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Kupka im Grand Palais

Kupka – Pionier der Abstraktion   für KULTURA EXTRA

Obwohl das erste, rein abstrakte Gemälde „Amorpha, Fuge in zwei Farben“, das 1912 beim Pariser Herbstsalon ausgestellt wurde, von Kupka ist, denkt  man zuerst an den russischen Maler, Grafiker und Kunsttheoretiker Wassily Kandinsky, wenn es um die Erfindung der abstrakten Kunst geht. Auf Kupkas bedeutende Wegbereiter-Rolle hin zu dieser Stilrichtung, die das 20. Jahrhundert prägen sollte, wurde die Kunstwelt erst durch mehrere große Ausstellungen in den 60er Jahren aufmerksam.

Frantisek Kupka wird 1871 in Prag geboren, zehn Jahre vor Picasso, neun Jahre nach Klimt und fünf Jahre nach Kandinsky. 1891 geht er zum Studium nach Wien, wo er seiner impressionistischen Malerei die Jugendstilsymbolik hinzufügt, bis er als 25-jähriger in der brodelnden Kunstmetropole Paris ankommt, wo es von Tendenzen und neuen Kunstrichtungen nur so wimmelt. Zusammen mit seinem Landsmann Mucha darf er auch gleich an der Weltausstellung 1900 teilnehmen.

Größeren Erfolg als mit seinen Bildern hat er in den Anfangsjahren mit seinen Illustrationen. Freimütig und schonungslos prangert er zwischen 1901 und 1904 religiöse Praktiken oder Geld- und Goldgier vor allem in der Satire-Zeitung „L’assiette au beurre“ (Butterteller) an. Die erfolgreiche, politische und ironische Sondernummer „L’Argent“ (Geld) ist vollständig von ihm und in der Ausstellung zu sehen. Hier stellt er das Froschgesicht Monsieur Capital vor, der im Namen der Republik Zugang zu allen finanziell interessanten Zweigen und Geschäften findet und seinen dicken, durchsichtigen Bauch mit Gold füllt.

Schon zu einem frühen Zeitpunkt, im Jahre 1905, teilt er brieflich einem Freund sein Bestreben mit,  nur noch Konzepte oder Synthesen malen zu wollen.

Ansonsten hält er sich mit Modezeichnungen, Illustrationen und Religionsunterricht über Wasser.   Kupka, der Eigenbrötler, zieht freiwillig in den Ersten Weltkrieg, wird später Fremdenlegionär und kehrt nach dem Krieg für zwei Jahre als Kunstprofessor nach Prag zurück. 1921 bekommt er in Paris seine erste Ausstellung, findet aber trotzdem den Anschluss an das Kunstleben nicht mehr und widmet sich intensiv seiner kunsttheoretischen Schrift „Die Schöpfung in der bildenden Kunst“, die 1923 herauskommt aber erst 2001 in deutscher Übersetzung erscheinen sollte. (Kandinsky‘s Werk „Über das Geistige in der Kunst“ erscheint bereits 1911/1912).

Erst im Jahre 1936 holt ihn Alfred Barr in seine Ausstellung „Kubismus und abstrakte Kunst“, die er  für das New Yorker MoMA organisiert, aber zu diesem Zeitpunkt ist die Kunstgeschichte schon in Stein gemeißelt und die Erfindung der abstrakten Malerei seinen Zeitgenossen  Kandinsky, Delaunay und Mondrian zugeschrieben.  Kupkas Name wird in vielen Artikeln nicht mal genannt. In der Ausstellung (Paris – New York),  die das Pariser Centre Pompidou 1977 organisiert, ist er allerdings mehrfach vertreten. In der Folgeausstellung Paris – Berlin 1978 wieder nicht mehr.

1911 tritt Kupka der Puteaux-Gruppe bei, einem Zusammenschluss von verschiedenen Künstlern aus Europa, die in Paris lebten und deren Hauptthema es war, die Arbeiten von Braques und Picasso zu diskutieren. Aber schon im Kriegsjahr 1914 löst sich die Gruppe wieder auf.

Kupkas permanenter Stilwechsel – vom Impressionismus zum Expressionismus über den Symbolismus zu den Fauvisten, Orphisten und Futuristen bis hin zu Konstruktivismus – ist sicherlich auch mit dafür verantwortlich, dass er sich weniger durchsetzen konnte oder weniger präsent war.

Dass sein wahres Interesse der Theorie, dem Zusammentreffen von Farben und Formen in Verbindung mit der Zeit gehört, wird in der Retrospektive sehr deutlich. Kupka will mobile Enigmen malen, die sich nicht wiederholen, und das Vergehen der Zeit in einem Gemälde zeigen. „L’Eau (La baigneuse)“. Eine Badende ist das  klassische Thema im Modernismus des 19. Jahrhunderts schlechthin. Kupka transformiert seine Badende durch einen Spiegeleffekt zur symbolistischen Skulptur, die von angedeuteter Natur  umgeben eine expressionistische Vorstufe der Abstraktion darstellt. Er malt das Bild um 1907, es ist 63 x 80 cm groß, gehört dem Centre Pompidou und hängt in Nancy.

Eines seiner bedeutenden größeren, figurativen Hauptwerke kommt aus dem Guggenheim Museum New York. „Grand nu. Plans par couleurs“ ( 1909 – 1910).

Bis 1910 zitiert er Van Gogh, Leger oder Matisse und malt krude, expressionistische Gemälde (Le Mec, 1910 oder Le Rouge à lèvres n°II , 1907) mit grünen oder gelben Gesichtern, die an Münter, Kirchner oder Heckel erinnern oder solche, die Otto Dix nach dem Krieg malen sollte. Das Bild „Das Mädchen mit dem Ball“ entsteht 1908 und scheint ganz dem Impressionismus geschuldet zu sein. Hell und unschuldig in bewegter Hodler-Symbolik auf einer Blumenwiese täuscht es darüber hinweg, dass er hier durch den roten Ball schon mit der Bewegung spielt.

Der Paradigmenwechsel um die Jahrhundertwende, die Entdeckung der Teilung des Atoms und das Verlassen der Zentralperspektive machen die Kunst ab 1900 möglich, sei es Kubismus, Dadaismus, Futurismus, Konstruktivismus oder eben die Abstraktion.

1909 wird im „Le Figaro“ Marinettis provozierendes Futuristisches Manifest abgedruckt. Außer kriegsverherrlichenden Phrasen kam der Malerei eine bedeutende Stellung zu, die von den Künstlern Boccioni, Balla und Severini vorgestellt wird. Originell und mutig sollte man sein und sich gegen den „fanatischen, unverantwortlichen und snobistischen Kult der Vergangenheit“ auflehnen. Im selben Jahr malt Kupka das großartige Bild  „Pianotasten, See“ (Les Touches de piano. Le Lac). Es ist aus Prag nach Paris gekommen. Die schwarz-weißen Klaviertasten liegen auf dem Wasser und bewegen sich unregelmäßig, das Boot im Hintergrund wirft plastische Wellen. Kupka stellt sich hier die Frage wie man mit „Farben einer der Musik analogen Malerei schaffen kann“. Es wundert, dass er nicht aktiv die Zusammenarbeit mit einem Komponisten gesucht hat, um seine Arbeiten wirklich in Töne zu setzen.

Ein anderer, mit ihm „verwandter“ Künstler ist Delaunay. Wie dieser befasst sich auch Kupka jahrelang mit dem Konzept der Farbsimultaneität, einer Wechselwirkung von Farben und Formen, die der Chemiker Michel-Eugène Chevreul, Anfang des 19. Jahrhunderts für eine Gobelin-Manufaktur entwickelt hatte. Farbverschiebungen bei der Betrachtung eines Gegenstandes durch ein Prisma, optische Verzerrungen, gebrochenes Licht brachten den  Orphismus hervor, eigentlich nur eine Weiterentwicklung des Kubismus. Delaunay nannte seine Kunst allerdings „inobjectif“. Für Apollinaire ist es « … eine Lichtkunst, die allein durch die Farbe entsteht ».

1912 entsteht es dann – das erste abstrakte Bild „Amorpha, fugue à deux couleurs“.

Rote und blaue ineinander verlaufende, organische Farbflächen ziehen in ornamentalen Kreisen vor einer runden, schwarz umrandeten Fläche durch das große, vollständig abstrakte Bild, das schon farblich die Natur außen vorlässt. Eine Vergrößerung dessen, was man durch ein Mikroskop sehen kann, vielleicht.  Kupka hat beim Malen dieses Werkes an Bach gedacht. Wie Kandinsky oder Delaunay, sucht auch er in der Gegenstandslosigkeit zu malen mit der Musik als Vorbild. Er war auf der Suche nach einem visuellen Äquivalent zu Tönen oder Kompositionsstilen, um Bilder nicht nur optisch zu erleben.

Aber auch Delaunays „Disque simultané, entsteht in dieser Zeit und natürlich Kandinskys Arbeiten, dessen erstes abstraktes Aquarell auch in dieser Zeit entstand: ob 1910 oder 1913 ist ein Streitpunkt der Kunsthistorie.

Immer wieder findet man in der Ausstellung Parallelen zum britischen Pionier-Fotografen Eadweard Muybridge (1830-1904). Dessen Fotokunst schon vor Kupka von Bewegung lebt.  Die „Blumen pflückende Frau“ oder „La Foire (Contredanse)“ sind beeindruckende Beispiele dafür und auch in der Ausstellung zu sehen.

Klimts Jugendstilornamente und ihre Umsetzung in freie Farbrhythmen – der Kritiker Valensi nannte Kupkas Malerei „Musikalismus“ -  sowie Innenansichten von Kirchen, bei denen er sich an Bleimalerei der Gotik hält, bestimmen zwischendurch immer wieder seine Kunst.  Madame Kupka dans les verticales (1910-1911) ist aus dem MoMA New York nach Paris gekommen. Auf den ersten Blick glaubt man einen Vorentwurf für Klimts Der Kuss“ zu sehen, das drei Jahre vorher entstand. Im oberen Drittel des Gemäldes erkennt man Frau Kupka, ihre Augen, ihren Blick, umgeben oder eingewickelt ist ihr Gesicht von vertikalen Farbstreifen, die ineinander laufend das Bild bestimmen. Wenn man die Augen leicht zusammenkneift, vermeint man eine Bewegung wahrzunehmen.

Der Großteil der Ausstellung besteht aus diesen Kreis- und Streifenbildern in unterschiedlichen Farben, wobei jede Bewegung eine andere Farbe bekommt. In den 1930er Jahren wird Kupka dann noch zum Konstruktivisten. Irgendwann bekommt man den Eindruck, dass er irgendwo stecken geblieben ist. Nach dem Krieg, den er in der französischen Provinz verbringt, entstehen Wiederholungen seiner Vorkriegswerke, allerdings ohne wieder zur Figuration zurückzukehren.

Das gelungene Ausstellungsplakat – ganz im Sinne von Kupkas Wunsch, die Figuration an zweite Stelle zu setzen – zeigt im Hintergrund das 1910 entstandene in Ockerfarben gehaltene Gemälde „Plans par couleurs (Femme dans les triangles)“. Eckig und kantig der Frauenkörper in Rückenansicht, der Arm wirft einen mobilen Schatten. Es drängen sich die mechanischen Bilder (und Farben) von Oskar Schlemmer auf, die allerdings erst später entstehen werden.

Die umfassende, sehr gut aufgebaute Werkschau im Pariser Grand Palais folgt dem Künstler chronologisch und erklärt seine theoretische Befassung mit Formen und Farben und Licht, ohne die Frühwerke und Anfänge zu vernachlässigen. Sie zeigt aber auch, dass er nach dem Krieg hoffnungslos war. Wirklich Interessantes ist nicht mehr entstanden. Kupka gerät wieder in Vergessenheit und stirbt 1957 einsam in Puteaux.

Die Retrospektive ist noch bis zum 30. Juli 2018 im Pariser Grand Palais zu sehen. 300 Exponate, darunter Leihgaben aus Privatsammlungen, aus französischen und  europäischen sowie amerikanischen Museen, erklären  uns den Maler Kupka und die spannende Zeit diverser Stilerfindungen vor ca. 100 Jahren.

Christa Blenk

 

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Hallo World – Revision einer Sammlung

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« Agora » – Hamburger Bahnhof

 

Wie sähe eine Kunstsammlung heute aus, hätte ein weltoffeneres Verständnis ihre Entstehung und ihren Kunstbegriff geprägt?“

Diese Frage wird in der Ausstellung „Hello World. Revision einer Sammlung“ gestellt, die seit ein paar Wochen im Hamburger Bahnhof zu sehen ist. Fast auf der kompletten Ausstellungsfläche sind  an die zweihundert Werke aus den Beständen der Nationalgalerie sowie 150 Leihgaben aus weiteren Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin und der Stiftung Preußischer Kulturbesitz zu sehen. Ergänzt wird diese Mammutschau durch 400 Kunstwerke, Zeitschriften und Dokumente aus nationalen und internationalen Sammlungen. Entstanden sind daraus dreizehn Geschichten, die versuchen, anhand von Kunst die Welt (vor allem die europäische) zu beschreiben.

Die Agora war in der Antike der Ort für Märkte, Feste, Versammlungen oder Gerichtsverhandlungen. Der weitläufige und so großzügige Eingangsbereich des Museums übernimmt hier diese Rolle. Rechts vor der Treppe lässt der Franzose Pierre Bismuth das Dschungelbuch neu aufleben. Auf dem Klein-blauen Teppich liegen die Besucher und versuchen das Sprachengewirr von Balu dem Bär oder von Ka der Schlagen zu enträtseln. In der Mitte der Halle hat der US Künstler Bruce Naumann ein antikes Theater nachgebaut; philosophische Zitate von Wittgenstein oder Benjamin an den Wänden unterstreichen diese Theaterlandschaft. Vor der Holz-Tribüne eine Installation von Goshka Macuga. Sie hat die Köpfe von Albert Einstein, Giordano Bruno oder Karl Marx in einen Betonrahmen platziert. Auf der anderen Seite die bunte Häuserwand « Growing Houses » von Antonio Ole. Im hinteren Teil  Nam June Paiks Installation « I Never Read Witthenstein » (1997) vor der lebensgroßen und bedrohlichen Mißhandlungsszene « Policement and Rioter » der US Künstlers Duane Hansen. Sie entstand schon 1967!

Die zweite Geschichte spielt im Paradies und erzählt von Sehnsuchtsorten. Paul Gauguins Gemälde „Tahitianische Fischerinnen“ von 1891 hängt hier neben der Standlandschaft  « Nidden » von Max Pechstein und einem Bild von Emil Nolde, das 1914 in Papua entstand. Beeindruckend und großartig gelungen der  Raum mit dem Film von Tita Salina „1001st Island“. Das plastikverseuchte Wasser und der Kampf der Fischer stehen im krassen Gegensatz zu zwei anderen Filmen aus den 1930er Jahren von Fritz Murnau „Tabu 1931“  und „Die Insel der Dämonen » (19133) von Friedrich Dalsheim. Hier scheinen Welt, Wasser und Mensch noch ganz unverbraucht und sauber zu sein und es wird höchstens mal eine leere Kokusnuss im sonst plastikfreien Wasser entsorgt.

 
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Anish Kapoor, I Made, Budi,, Duane Hanson, Nam June Paik, , Bruce Naumann Goshka Macuga, Antonio Olé

 

Ankunft, Einschnitt: Die indische Moderne als gewundener Pfad ist die nächste Geschichte. Werke aus dem Museum für Asiatische Kunst stehen  im Mittelpunkt. Umgeben von zeitgenössischer indischer Malerei und Verweise auf Rabindranath Tagore. Hier kann natürlich Anish Kapoor  nicht fehlen. Seine rote Installation heisst „1000 Names“.

1982 kamen viele bedeutende Werke aus der Sammlung von Erich Marx in die Neue Nationalgalerie, die zu einem Mittel- und Drehpunkt des Hamburger Bahnhofs wurden.  Joseph Beuys hat einen Dauerraum dort, so wie u.a.  Keith Haring, Robert Rauschenberg oder Andy Warhol.

Hinter Colomental: Die Gewalt der miteinander verbundenen Geschichten verbergen sich die spärlichen Arbeiten von afrikanischen Künstlern.  Der deutsche und europäische Kolonialismus steht hier im Visier und wird mit Arbeiten von On Kawara, Joseph Kosuth, Guillermo Deisler, Wolf Vostell oder Marta Minujin dokumentiert.

Kommunikation als globales Happening, Aktionskunst, Konzeptkunst, Medienkunst. Ausgangspunkt ist bei dieser Story die Idee eines „Globalen Happenings“, das 1966 zeitgleich in Buenos Aires, New York und Berlin stattfand.

Was Magdalena Abakanowicz, Max Ernst, Alexander Achipenko, Alberto Giacometti, Hans Arp, Rudolf Belling, Henri Matisse, Jannis Kounellis, Asger Horn oder Renée Sintenis miteinander zu tun haben begreift man vielleicht im Kapitel „Woher kommen wir? Skulpturale Formen der Aneignung“. Figurative Plastiken aus der Sammlung der Nationalgalerie vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart wurden hier zusammengebracht.

Verwobene Bestände: Arte Popular, Surrealismus und emotionelle Architektur befasst sich vor allem mit Mexiko und der Neuen Welt.  Josef Albers, Hans Arp, André Masson, Carlos Mérida, Meret Oppenheim, Diego Rivera und Dr. Atl vertreten dieses Kapitel. Ein wenig Fantasie braucht man schon, um die Fäden nicht zu verlieren oder sie überhaupt zu sehen.

Weiter mit Vorfahren und Nachfahren: Bildkulturen Nordamerikas. David Bradley, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Mark Rothko werden analysiert. Werke von indigenen Künstlern, die das Ethnologische Museum Berlin in den letzten Jahren erwerben konnte stehen im Dialog mit der New Yorker Avantgarde.

Orte der Nachhaltigkeit: Pavillons, Manifeste und Krypten. Die Moderna galerija in Ljubljana tritt sehr prominent auf, zusammen mit anderen Werken aus osteuropäischen Sammlungen, die   als Leihgaben nach Berlin gekommen sind; darunter Kazimir Malevich oder Walter De Maria.

Die tragbare Heimat : Vom Feld zur Fabrik. Fokus liegt hier auf Reisen von und nach Armenien. Der Worpsweder Künstler Heinrich Vogeler, der mehrere Reisen auch dorthin unternommen hat und darüber malte und berichtete. 1931 hat er sich permanent in Moskau nieder gelassen und 1942 ist er  in Kasachstan verstorben.

Die Kunst des Expressionismus wird bei der Geschichte über „Plattformen der Avantgarde: Der Sturm in Berlin und Mavo in Tokyo“ ins Visier geholt. Lyonel Feininger, Hannah Höch, Kandinsky, El Lissitzky oder Kurt Schwitters sind bei der Eröffnung der „Neuen Abteilung“ der Nationalgalerie im Berliner Kronprinzenpalais 1919 mit dabei gewesen.

„Rot, Geld und Blau gehen um die Welt“. 1982 erwarben die Freunde der Nationalgalerie unter großer Polemik der Öffentlichkeit das großformatige abstrakte Gemälde von Barnett Newman „Who is Afraid of Red, Yellow and Blue IV « (1969).  Monochrome Farbflächen in Primärfarben als Paradebeispiel des abstrakten Expressionismus. Noch im selben Jahr erfuhr das Bild schwere Beschädigungen (es wird auch in der Ausstellung besonders gut bewacht).  Vier Variationen gibt es davon und die Serie verweist auf Piet Mondrian, der hier in den Raum passen würde. Der Titel lehnt sich an « Who is afraid of Virginia Woolf » an.

Bei den Zwischenräumen handelt es sich um die Präsentation eines Werkes oder Werkkomplexes aus den Sammlungen der Nationalgalerie, die die 13 Themen flankieren. Joseph Beuys, Quin Yufen, Keichi Tanaami, Ilya Kabakov, On Kawara und Bruce Naumann füllen sie.

Entwickelt wurde die Ausstellung von Udo Kittelmann mit Sven Beckstette, Daniela Bystron, Jenny Dirksen, Anna-Catharina Gebbers, Gabriele Knapstein, Melanie Roumiguière und Nina Schallenberg für die Nationalgalerie, sowie den Gastkuratorinnen und -kuratoren Zdenka Badovinac, Eugen Blume, Clémentine Deliss, Natasha Ginwala und Azu Nwagbogu.

Nicht jedes Kapitel ist gelungen und manchmal muss man um viele Ecken denken, um den Zusammenhang zu erkennen oder eine Gemeinsamkeit nachzuvollziehen; dies macht den Besuch ein wenig schwerfällig. Viele große Namen und viel Unbekanntes oder wenig Bekanntes. Besuchenswert ist diese Schau, die noch bis zum 26. August zu sehen ist und von einem umfangreichen Programm begleitet wird, auf jeden Fall!

Christa Blenk

 

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Berliner Realismus – von Käthe Kollwitz bis Otto Dix

Schornsteine, Rinnsteine und Schlafburschen

Industrielle Revolution und Industrialisierung, Landflucht und ansteigende Geburtenraten, ein reichhaltiges Arbeitsangebot sowie vielfältige Freizeitmöglichkeiten machten Berlin zu Beginn des 19. Jahrhunderts zu einem verlockenden Ort und  – nach London, Paris und Wien – zur viertgrößten Stadt  Europas. Schon 1816 wurde auf der Spree das erste Dampfschiff eingesetzt, das Eisenbahnnetz breitete sich aus, es gab die Ringbahn und Pferdeomnibusse. Schon in den 1820er Jahren sorgte die städtische Gasanstalt für mehr Licht „Unter den Linden“.

Nach der Reichsgründung,  Ende des 19. Jahrhunderts, wurde Berlin Hauptstadt von Preußen und die Einwohnerzahl erreichte die Millionengrenze. Große Kaufhäuser, Luxushotels, schicke Bars und ein reges Straßenbild prägten ab 1900 das Stadtbild genauso wie in die Höhe schießende Schornsteine, Schmutz und Rauch. Im Wedding entstand die erste Chemiefabrik, in den Hackeschen Höfen wurde damals schon gewohnt und gearbeitet. Um die Jahrhundertwende führte Otto Lilienthal seine Versuchsflüge durch und der Teltowkanal wurde für den Schiffsverkehr freigegeben. Der Lunapark zählte zu den größten Vergnügungsparks in Europa. Berlin war « in ».

Dem Großteil der Zuwanderer gelang es allerdings nicht, sich in die privilegierte Schicht einzugliedern, sie glitt recht schnell in Armut ab. Die sozialen Probleme wuchsen auf der einen Seite genauso schnell wie der Wohlstand auf der anderen. Eine dramatische Wohnungsnot vertrieb die Arbeiter, Tagelöhner, Kutscher oder Knechte in Mietskasernen oder in Arbeitersiedlungen am Stadtrand. Der „Schlafbursche“ wurde erfunden. Die arbeitende Bevölkerung organisierte sich in Arbeiterbewegungen und Gewerkschaften und Streiks und Proteste waren genauso an der Tagesordnung wie Hunger und Misere.

 

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Heinrich Zille – VOR DER SCHAUBUDE – 1904 Schwarze Kreide, Kohle auf Papier
Stiftung Stadtmuseum Berlin

 

Und hier setzt die Ausstellung im Bröhan-Museum „Berliner Realismus – von Käthe Kollwitz bis Otto Dix“ ein. Sie baut eine Brücke vom Ende der Belle Epoque bis zum Aufstieg der Nationalsozialisten. 1898 wurde die Berliner Secession gegründet, eine Künstlergruppe, die den vorherrschenden und dominierenden Akademismus ablösen bzw. ihm entgegensteuern wollte. Mitglieder in dieser Vereinigung waren unter vielen anderen auch die Künstler Heinrich Zille, Hans Baluschek oder Käthe Kollwitz. Während sich Liebermann oder Slevogt aber dem deutschen Impressionismus widmeten brachten Zille, Kollwitz oder Baluscheck einen kritischen Realismus aufs Papier und in die Welt. Sie brachten mit sozialkritischen Themen die, die im Dunkeln stehen, ans Licht. In der zweiten Generation setzen dies Otto Dix, George Grosz oder Otto Nagel fort, die ihre Werke mit Schreckenserfahrungen aus dem Ersten Weltkrieg anreicherten.

Baluscheck war der typische Rinnsteinkünstler. Geboren und aufgewachsen zwischen Fabrikschloten und dem Schöneberger Gasometer. Von ihm hat das Bröhan-Museum eine stattliche Sammlung, vieles ist zur Zeit in der Ausstellung zu sehen.  Auch der weniger bekannte Bruno Böttcher wohnte und wirkte in der Proletariatsatmosphäre auf der Roten Insel, wie das Viertel um den Schöneberger Gasometer hieß. Sie traten dem Expressionismus mit krudem Realismus entgegen. Von Bruno Böttcher ist eine Federzeichnung AUFRUHR zu sehen. Sie entstand 1924 und zeigt einen Mann, der in Ketten gefangen zwischen Schornsteinen und Rauch den kompletten Himmel einnimmt und die Mietskasernen zu beschützen scheint.

 

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Käthe Kollwitz  ARBEITER VOM BAHNHOF KOMMEND (PRENZLAUER ALLEE)
um 1899 Gouache auf Papier Käthe Kollwitz Museum Köln

 

Käthe Kollwitz hat nach einer Theateraufführung von Hauptmanns „Die Weber“ um 1896 mit einen sechsteiligen Grafikzyklus Ausbruch, Höhepunkt und Zusammenbruch des „Weberaufstandes“ angeprangert. Die Serie ist in der Ausstellung zu sehen und gehört zu ihren bekanntesten Werken. Kollwitz präsentierte den Zyklus 1898 auf der Großen Berliner Kunstausstellung. Die Jury wollte ihr dafür eine Goldmedaille überreichen, was der Kaiser allerdings ablehnte. Für sie war es aber trotzdem ein Durchbruch. Obwohl die Bilder von Armut und Misere erzählen, lassen die Künstler den „Modellen“ ihre Würde; kritisiert wird das Umfeld und die Verhältnisse, nicht die Personen.

Ein anderer bedeutender Maler dieser Zeit war der Grafiker, Maler und Fotograf Heinrich Zille.  Seine Arbeiten waren sozialkritisch aber auch sehr lokalpatriotisch. Er war ein echter Milieu-Maler, was ihm den Namen Pinselheinrich einbrachte. Sein « Milljöh » fand Heinrich Zille in zwielichten Bars oder in den schmutzigen Hinterhöfen der Mietskasernen in den Arbeitervierteln. Seine kritischen Bilder und Fotos waren der Grund, warum er 1907 aus der Photografischen Gesellschaft entlassen wurde. Zille arbeitete auch für den Simplicissimus und kam 1903 als ein Protegé von Liebermann zur Berliner Secession. Liebermann malte in den 1880er Jahren ebenfalls naturalistische Bilder wie « Flachsscheuer in Laren » (1887) oder « Schusterwerkstatt « (1881), bei ihm waren es aber eher Fallstudien nach einem Aufenthalt in Holland als eine solidarische oder sozialkritische ja politische Handlung. Er, der Ehrenpräsident der Preußischen Akademie der Künste, spezialisierte sich vor und nach dem Krieg auf Biergartenszenen oder Politiker-Portraits. Ab den 1933er Jahren hat ihm dies allerdings auch nicht helfen können.

Für den Kaiser war die Kunst von Kollwitz, Baluschek oder Zille eher Kunst zum Wegsehen. Die Rinnsteinkünstler waren unbequem und Bilder, die nur Armut und Misere zeigten, passten nicht zu Pickelhauben-Parademärschen oder später zu Champagner trinkenden Amüsiersüchtigen in den Cabarets der Goldenen Zwanziger Jahre.

Dass Deutschland 1914 das weltweit höchste BIP pro Kopf hatte und nach den USA die zweitgrößte Volkswirtschaft der Welt war, war vor allem dem Maschinenbau zu verdanken. Diese Tatsache sorgte aber nicht für soziale Gerechtigkeit, sondern eher für das Gegenteil. Missernten um 1912-1913 führten zu Lebensmittelknappheit und Hungerkrisen, Frauen  bekamen Hungerlöhne für Heimarbeit und mussten oft den ganze Familie durchbringen.

Kurz nach Kriegsbeginn entstand der Zyklus Memento 1914/1915“  von Willy Jaeckel. Auf zehn Blättern kündigte er die Gräuel des ersten Weltkrieges an. Diese Preziose gehört dem Bröhan-Museum.

Die junge Weimarer Republik musste sich mit Straßenkämpfen aller Couleurs auseinandersetzen und  wurde von Links und Rechts angegriffen. Reparationszahlungen und Weltwirtschaftskrise verstärkten die Arbeitslosigkeit und saugten das Geldvermögen des Mittelstandes und der Rentner auf.

 

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Conrad Felixmüller ZEITUNGSJU NGE 1928 Lindenau-Museum Altenburg
Foto: Bernd Sinterhauf © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

 

Auf der anderen Seite entwickelte sich Berlin in der Weimarer Republik zu einem kulturellen Zentrum, auf das die Welt blickte. Gropius baute, Einstein forschte, Grosz malte, Zweig, Brecht und Tucholsky schrieben. In der Film- und Theaterwelt tummelten sich Marlene Dietrich, Friedrich Murnau, Fritz Lang und Max Reinhardt.  Reinhardt war einer der Tonangeber im Regietheater. Er übernahm 1905 die Leitung des Deutschen Theaters in Berlin. Statist wurde ein neuer Beruf und technische Bühnenmaschinerie zum Zeitgeist. Erwin Piscator wirkte an der Volksbühne mit dem Motto « Die Kunst dem Volke » und macht politisches Theater. Bertholdt  Brecht brachte im August 1928 am Schifferbauerdamm seine Dreigroschenoper zur Uraufführung. Bauvorhaben brachten immer wieder kurzzeitig Arbeit für Einige. Um die Stadt entstand ein grüner Ring und die Armen wurden noch ärmer. Das Avantgarde-Theaterstück von Ernst Toller « Hoppla wir leben » wurde zum spektakulären Bühnenereignis. Tradition und Moderne knallten ständig aufeinander und  bevor der Aufschwung auch bei den Armen ankommen konnte war er auch schon wieder vorbei. Otto Dix und George Grosz dokumentierten mit Ironie und Hohn das Leben in den Cabarets und Cafés.

 

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George Grosz -IM CAFÉ -1922
Aquarell, Feder, Tusche/Papier
Galerie Brockstedt, Berlin - © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

 

Otto Nagel war der Sohn eines sozialdemokratischen Tischlers und arbeitete selber als Transportarbeiter.  Nagel selbst kam aus einer Weddinger Arbeiterfamilie und wurde erst nach dem Krieg, der ihn als Verweigerer ins Gefängnis gebrachte hatte, als Autodidakt zum Künstler. Er gehörte zur zweiten Generation dieser Malergruppe,  spielte 1920 eine bedeutende Rolle und initiierte 1921 mit anderen Künstlern die Internationale Arbeiterhilfe (IAH), die von Willi Münzenberg geleitet wurde. Letzterer gab auch die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung heraus. Es entstanden Filme für die arbeitende, arme Bevölkerung wie « Kuhle Wampe » oder « Mutter Krausens Fahrt ins Glück », die in der Ausstellung ebenfalls zu sehen sind. Nagel war eng mit Kollwitz und Zille befreundet und war Redaktionsleiter der Satirezeitschrift Eulenspiegel. Von ihm sind einige sehr gute Werke ausgestellt, darunter „Weddinger Jungen“ (1928). Es gehört den Staatlichen Museen zu Berlin. Nagels Licht- und Farbregie hier erinnert an die „Chiaroscuro“ Technik von Caravaggio. Die blau-schwarz gekleideten Kleider vor dem dunkelblauen Hintergrund bilden einen hoffnungslos- dramatischen Kontrast zu den blassen, rachitischen und hoffnungslos ins Leere blickenden Gesichtern der Jungen. Blickfang ist ein weinroter Schal, den ein Kind um den Hals geschlungen hat.

Alle Künstler hatten eines gemeinsam:  entartet – Malverbot – scheidet aus allen Ämtern aus  hieß es für sie im Jahre 1933 !   

 

Die Kuratoren Dr. Tobias Hoffmann und Dr. Anna Grosskopf haben für diese ausgezeichnete Schau  fast 200 Gemälde, Grafiken und Fotografien, zusammen gebracht, darunter zahlreiche nationale und internationale Leihgaben von bedeutenden Institutionen, Museen und aus privaten Sammlungen.

Diese sehenswerte Schau, die es sich zur Aufgabe gemacht hat Not und Leid in der Zeit um die Jahrhundertwende bis zur Machtübergreifung der Nazis zu zeigen, wird noch bis zum 17. Juni 2018 im Bröhan-Museum zu sehen sein. Anschießend soll sie im Käthe Kollwitz Museum in Köln gezeigt werden. Die Ausstellung ist sehr gut aufgebaut und stellt viele Künstler vor, die man sonst nicht zu sehen bekommt oder nicht einmal kennt. 

Ein abwechslungsreiches Begleitprogramm, u.a. um den Milljöh-Maler Zille,  umrandet die Ausstellung. So gab es am 5. April ein wunderbares Konzert mit Fabia Mantwill (Stimme und Saxophon) und Thomas Kolarczyk (Bass). Sie spielten u.a. Jazz-Klassiker aus den 1930er Jahren, eigene Kompositionen und improvisierte Collagen, mit denen sie eine Verbindung zu den ebenfalls ausgestellten und großartigen Arbeiten des Berliner Grafik-Pioniers John Heartfield herstellten. 

Christa Blenk

 

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THE TURN OF THE SCREW

Premiere feierte diese Produktion der Staatsoper bereits 2014 und seitdem wird sie regelmäßig vor fast vollem Haus aufgeführt. Benjamin Britten hat « The turn of the screw » 1954 komponiert nach einer Erzählung von Henry James. Das Libretto hat Myfanwy Piper geschrieben.

Diese Kammeroper beginnt mit einem Prolog, in dem die Anreise der Gouvernante auf dem Landsitz Bly erzählt wird. Sie trifft den Vormund von Flora und Miles und soll für die Waisen sorgen, ohne den Vormund jemals zu kontaktieren. Außerdem wird sie zu absolutem Stillschweigen über das was auf dem Landgut passiert verpflichtet. Außer der Haushälterin Mrs Grose gibt es sonst keine Personen. Gleich zu Anfang wird Miles von der Schule verwiesen, weil er angeblich einen schlechten Einfluss auf seine Schulkameraden ausüben würde. Mrs Grose und die Governess versichern sich gegenseitig, was brav doch die Kinder seien. Sie entdeckt, dass der früherer Butler Peter Quint und die Erzieherin Mrs. Jessel ein Liebespaar waren und beide auf seltsame Weise ums Leben gekommen sind. Die Kinder und Mrs Grose versuchen allerdings, ihr Informationen zukommen zu lassen. Die Geister der ehemaligen Liebenden schwirren ständig durch das unwirtliche Haus und die Gouvernante kommt nicht gegen sie an, die Kinder – vor allem Miles – auch nicht. Mrs Grose reist mit Flora nach London und lässt Miles mit der Gouvernante allein zurück, die sich ebenfalls zu ihm hingezogen fühlt. Peter Quint versucht Miles von der Ferne vor ihr zu warnen, dann stirbt Miles unter den Händen der Gouvernante, jedenfalls will Claus Guth  das so.Britten, der sich sonst eher von der zeitgenössischen Musik fernhielt, versuchte sich hier in der Zwölftontechnik. Dieses Werk ist mathematisch kalkuliert und gehört zu den spannendsten Werken von Britten, vor allem wohl auch, weil alles offen bleibt und sie genauso rätselhaft endet wie sie beginnt.  Wir kennen nicht mal den Namen der Gouvernante. Ist sie vielleicht die Wiederauferstehung von Miss Jessel oder ein Ebenbild. Alles bleibt offen, auch die seltsame Beziehung von Miles zu Peter Quint.  Die Bühne dreht sich praktisch permanent und lässt die Zuschauer durch das Gut wandern, obwohl gleichzeitig alles stehen bleibt. Guth hilft uns nicht, die Geschichte zu verstehen, er verwirrt sie eher noch mehr. Miss Jessel und Peter Quint singen sich aus einer anderen Welt auf die Bühne.

Premiere war in der Fenice in Venedig und erst danach wurde sie in London aufgeführt. 

Daniel Cohen dirigiert die Staatskapelle aufs Feinste. Maria Bengtsson ist die Governess. Man leidet mit ihr, wenn sie immer nervöser und unsicherer wird, Thomas Lichtenecker sehr gut als Miles und Flora ist Sónia Grané, die es wirklich schafft, wie ein Teenanger auszusehen. Die beiden Geschwister verbindet ebenfalls eine seltsame Beziehung, die sie an einem weißen Kaninchen ausleben.  Mrs. Grose ist Marie McLaughlin. Alle singen sie sehr textverständlich und sicher in ihren Rollen.

cmb

 

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Das Wunder der Heliane

Dionysisch-erotisch versus  apollinisch-heilig

 Am 19. März fand  in der Deutschen Oper Berlin die Premiere von Korngolds „ Das Wunder der Heliane“ statt und konnte seitdem fünf fast ausverkaufte und umjubelte Aufführungen feiern.

 Bei dieser Produktion der DOB stimmt alles. Orchester, Chor, Inszenierung und Solisten und die haben es nicht leicht, vor allem Heliane, denn sie steht einem großen, gewaltig spätromantischem Orchester gegenüber. Sara Jakubiak meistert diese Herausforderung bravourös wie sie auch im schauspielerischen überzeugt und  von einem Kammermusik-Stil  im ersten Akt ohne Chor zu einem Fis-Dur-Wahnsinn und betend-erregtem Chorgebrüll im 3. Akt mitgeht; ansingend gegen den  Mob, der von Anbetung zu Verachtung wechselt und  auf jeden Vorschlag reagiert, solange er nur laut genug gebrüllt wird.

Heliane, die Frau des Königs im Land ohne Lachen und Liebe besucht den dionysischen Fremden, der diesen apollinischen Zustand  beenden wollte, im Kerker. Dort hat ihm kurz vorher der König selber das Todesurteil überbracht. Trost will sie ihm spenden, er aber will nur ihre Haare und Füße und später den ganzen Körper sehen. Sie gewährt ihm diese drei Wünsche und verschwindet – immer noch nackt, wie Gott sie geschaffen hat und von Leidenschaft geplagt – um für sie Beide zu beten. Der König sucht den Fremden später nochmals auf und bittet ihn um Rat, wie er seiner eigenen Frau, der Königin, näher kommen könnte, da er, der Häftling, der sich mit Lachen und Liebe auskenne, sicher helfen könne. Heliane hört dies und kommt – immer noch entkleidet, denn ihre weiße Robe liegt ja auf der Bühne, dazu. Der entsetzte König versteht und interpretiert – falsch natürlich –  denn es ist ja nichts passiert, und will sie nun töten. Um Heliane zu schützen, entleibt sich der Fremde vor aller Augen. Und nun geschieht etwas seltsames, denn die vermeintliche Ehebrecherin soll zur Heiligen mutieren. Sie kann dem Scheiterhaufen entkommen, wenn sie den toten Fremdling wieder zum Leben verwecken vermag. Heliane stimmt dem Verdikt des Richters zu, schafft es dann aber nicht, die richtigen Worte zu sagen und gesteht, was sie nicht getan hat. Der König überlässt sie daraufhin der rasenden Meute, die auch sofort über sie herfällt, bevor sie dem Feuer übergeben wird. Wenn dann schon keiner mehr daran glaubt, dass sie den Toten wieder ins Reich der Lebenden bringen wird, erhebt dieser sich plötzlich. Da ist er nun, der Beweis der Reinheit und Unschuld und einer vereinten Liebe im Paradies steht nichts mehr im Wege.

Sara Jakubiak ist großartig, singt sauber und prägnant mit einer chromatischen Transparenz dem großen Orchester entgegen. Sie nimmt den kompletten Raum ein, auch wenn sie ganz leise singt. Aber auch Josef Wagner als König, Brian Jagde als der Fremde und die neidische, aufstachelnde Botin (Okka von der Damerau) sind bestechend. Ein besseres Team hätten Marc Albrecht und Christoph Loy nicht finden können.

Loy hat alles herrlich bescheiden gelassen. Das Bühnenbild besteht nur aus einem großen, holzgetäfelten Raum, der eher wie ein edler Büro aussieht. Bescheiden ist auch die Namensgebung, denn nur Heliane hat einen. Alle anderen heißen König, Fremder, Botin, Blinder. Auch die Kleider passen sich hier an. Chor und Solisten sind in schwarzen Business-look gekleidet, nur Heliane kommt zu Beginn als weiße Braut in den Kerker;  zum Prozess und zur Auferstehung trägt auch sie das kleine Schwarze.

Erich Wolfgang Korngolds „Das Wunder der Heliane“ ist eine Oper, die eigentlich aus ihrer Zeit gefallen und wo Musik und Thema viel besser ins 19. Jahrhundert passen, die aber heute wieder großartig dasteht. Absurd-symbolistisch ist das Werk, religiös-erotisch die Person der Heliane, der Hellen, Reinen, Schönen. Der österreichische Expressionist Hans Kaltenecker hat 1919 das Stück „Die Heilige“ geschrieben.  Hans Müller verfasste daraus das Libretto. Vielleicht hat er dabei auch an Herodots Geschichte von Kandaules und Gyges gedacht, auch hier steht eine nackte Frau zwischen zwei Männern, obwohl die Geschichte anders ausgeht.

Korngold hatte ein paar Jahre vorher, als knapp zwanzig Jähriger,  mit seiner Oper „Die Tote Stadt“ nach Rodenbach Novelle „Bruges la Morte“ in Hamburg und Köln einen riesigen Erfolg erfahren an den er mit  „Das Wunder der Heliane“ nicht anknüpfen konnte und so wurde sie – bis auf wenige Aufführungen in den letzten  Jahren – aus der Mottenkisten nicht mehr herausgeholt. Sentimental, schnulzig, triefend, anmutig, altmodisch empfand man sie damals und stellte sich  Kreneks im selben Jahr uraufgeführte Zeitoper „Jonny spielt auf“ entgegen,  die den technischen und kulturellen Fortschritt der neuen Sachlichkeit der 1920er Jahre hervorhob,  ganz schnell ein Welterfolg wurde und im selben Jahr Premiere feierte. Da konnte der spätromantische Expressionismus von Korngold nicht mithalten. Die Oper kam ranzig herüber und erinnerte an das 19. Jahrhundert, das in der Weimarer Republik ganz weit weg war.

Ulrich Schreiber erzählt, dass die Österreichische Tabakindustrie 1928 zwei neue Zigarettenmarken auf den Markt brachte. Eine preiswerte, Jonny und eine Luxusmarke Heliane, mit einem goldfarbenen Mundstück. Das zeigt, wie sehr die beiden Werke miteinander konfrontiert wurdenn. Aber das nützte nichts. Weder Lotte Lehmann in Wien drei Wochen nach der Hamburger Uraufführung noch die Berliner Version konnten Jonnys Siegeszug durch die Welt erreichen, ja nicht mal hinterher hecheln.

Korngolds Heliane-Musik ist ein sehr gelungenes pasticcio ohne Schwächen oder Längen zwischen Wagner, Strauss und Puccini bei dem dann und wann ganz kurz Passagen durchklingen, die seine Filmmusik, mit der er ab 1930 in Hollywood viele Preise gewinnen wird, ankündigen.

Christa Blenk

 

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Schirin Fatemi – Portrait

Schirin-Fatemi,-Selbstbildnis
Selbstportrait

 

Südlicht – Nordlicht – Waldlicht

Im Atelier herrscht lichte Harmonie und penible Ordnung. Rechts neben der Künstlerin ein Blick auf ihre aktuellen Arbeiten. Direkt hinter ihr das Fenster in die Natur. In der Renaissance sprach man zum ersten Mal vom Fenster als Bild, vom Blick nach draußen und dann dauerte es nicht mehr lange, bis auch der Künstler zum Malen ins Freie ging, und aus idealisierten Landschaften reelle wurden.

Vor dem Fenster grundiert Schirin Fatemi gerade eine weiße Leinwand mit einem dunklen Ockerton. Die Künstlerin hat diese Technik von den Renaissancemalern übernommen, auch sie bereiteten so die Basis für ihre Landschaften vor. Dieser primordiale  Erdton ist oft Bestandteil ihrer Arbeiten und verrät, wo sie ihre Motive sucht, wo ihre Leidenschaft liegt, was sie auch außerhalb der Kunst bewegt und wo sie Ruhe und Glück findet: es geht um die Natur, wie die Zivilisation damit umgeht und die Konsequenzen daraus, sei es Klimawandel, Zerstörung oder Mutation von Feld und Wald oder das Thema Nachhaltigkeit. Das ist vielleicht auch ein Grund, warum in den letzten Jahren immer mehr Menschen ihre mosaikartigen, expressionistisch-kubistischen Landschaften betreten haben.

  »Am Weinberg“ entstand 2017. Auf 50 x 100 cm drückt Schirin hier ein Natur- und Umweltbewusstsein aus. Das Bild ist dimensionslos und könnte genauso gut eine ganze Wand füllen. Wie eine Mahnung steht die Person im Bild. Der Mann selber ist eine symbolische Landschaft und wirkt irgendwie verzweifelt, fast ein wenig linkisch steht er in dieser herbstlichen Farbenpracht, unter ihm eine moorige braun-beige, von Sonne ausgebleichte Flusslandschaft. Entweder er hat seinen Platz noch nicht gefunden, oder er will schon wieder weg, zufrieden ist er jedenfalls nicht. Die satten, blau-grünen Weinreben spiegeln eine falsche Idylle vor und scheinen ihn gar nicht zu interessieren. Sein nach oben gerichteter Blick sucht sorgenvoll die Ferne. Seine Kleidung ist Teil der Landschaft. Die Künstlerin lässt hier einen Dialog zwischen Mensch und seinem natürlichen Raum entstehen. Ein Thema, mit dem sie sich gerade in ihren letzten Arbeiten viel auseinander setzt. Die Motive sind ihre eigenen, Selbsterlebtes oder Gesehenes. Dieses hier entstand nicht in ihrer Wahlheimat Rom sondern beschreibt einen Flecken an der Mainschleife bei Volkach, in der Nähe von Würzburg, wo Schirin geboren wurde. Für sie steht die Person im Bild stellvertretend für die Menschheit. „ Am Weinberg“ wurde 2017  für den Andreas Kunstpreis Natur-Mensch nominiert.

In der bedeutenden Ausstellung „Horizonte“ vor sechs Jahren hat Schirin Fatemi die Weichen für ihre zukünftigen Arbeiten gestellt. „Horizonte“ ist eine Ankündigung auf das, was alles noch kommen wird, ein Versprechen auf die Befassung mit ganz unterschiedlichen Stilen und Perspektivänderungen, ein virtuoser Spaziergang zwischen zarten Aquarellen, licht-durchfluteten Landschaften, brennenden römischen Kuppeln, Portraits, metaphysischen Stillleben mit einem Hauch Surrealismus, eine Konfrontation von unterschiedlichen Lichterfahrungen und Farbexperimenten. Wegweiser zu ihrem ganz persönlichen Expressionismus. Eine Mutation der Kleeschen Farbparzellen zu verbalen Mahnungen. Klee suchte sich seinerzeit seine Lichterfahrungen in Tunesien, Schirin fand und findet sie meist in Italien und nimmt sie mit auf den Weg von der Moderne zu einem spannenden Neo-Expressionismus.

 

Schirin-Fatemi,-Lichtung,-RadierungSchirin-Fatemi,-Wasserwege-IIISchirin-Fatemi,-Am-Weinberg
Radierug « Lichtung » aus der Serie « Wasserwege » und « Am Weinberg » 

 

„Es gibt Maler, die die Sonne in einen gelben Fleck verwandeln. Es gibt aber andere, die dank ihrer Kunst und Intelligenz einen gelben Fleck in die Sonne verwandeln können“. (Pablo Picasso)

Eines meiner Lieblingsbilder ist ein Selbstportrait (s.o.). Es entstand 2016 und die Künstlerin nimmt fast die komplette Leinwand in Beschlag. Sie sieht in die Ferne, vielleicht nach Italien, in ihre Wahlheimat, vielleicht aber auch in den Iran, wo ihr Vater geboren wurde. Drei Farben stechen hervor: ein erdig brauner Hintergrund, der sich nach unten in blau-orangen Tönen verliert, eine blaue Tunicabluse und eine rostbraune Hose, die mit der Farbe der Haare spielt. Auch hier spürt man es wieder, das große Farbgefühl der Künstlerin und die eminente Bedeutung des Lichtes.

Gegenwärtig befasst sich Schirin Fatemi mit dem Wandel, interpretiert Veränderungen, die der Erde und ihre eigenen. „Wasserwege“ ist ein work in progress. Frühere Werke holt sie dazu wieder auf die Leinwand wie das Gemälde „Am Fluss“, das nun mit Bildern aus der Serie Wasserwege I und III zu einem Triptychon vereinigt wird.

Mit der Arbeit an der aktuellen Serie „Wasserwege“ bewegt sie sich weit weg von einer anderen bedeutenden Serie, die 2015 in den italienischen Marken entstand. Dort wo der Künstler Gentile da Fabriano wirkte, brachte Schirin Fatemi Kulturlandschaften auf die Leinwand. Schön ordentlich angeordnet sind sie, die Felder, Weinberge, Wälder oder Wiesen einer zeitlosen Landschaft, die von antiken Wegen durchzogen und geprägt ist. Die Welt scheint hier im Einklang mit der Natur zu liegen und es gibt nichts, was uns beunruhigen könnte.

Anders heute! Die Gemälde Wasserwege I, II oder III beschäftigen sich auf den ersten Blick mit dem gleichen Stück Landschaft zu unterschiedlichen Tageszeiten, vielleicht. Wasserwege II ist hell, sommerlich, braun, das schwarze Rinnsal schält sich aus der grünen hügeligen Sumpflandschaft, kommt auf uns zu und mündet vielleicht gerade in einen Teich. Wasserwege II kommt der „Terre gentili“- Serie am nächsten. Wasserwege III hingegen zeigt Sonnenuntergangsstimmung. Der schwarz-goldene Fluss sucht sich seinen Weg von links nach rechts durch orange-lila Weiden. Im Hintergrund kündigen Häuser die Zivilisation an. Wasserwege I hingegen kommt wuchtig, drohend daher. Es ist Nacht und es scheint windig zu sein. Mutig, selbstbewusst, drohend, dominieren hier die Farben Grün und Blau. Häuser gibt es nicht auf diesem Bild, dafür sind Waldgeister unterwegs. Bei dieser Serie ist die Künstlerin ihren bevorzugten Farbtönen  Rot, Blau, Grün, Braun, erstmals treu geblieben, setzt sie aber ganz anders ein. Das Auge des Betrachters füllt sich mit dicken Farbschichten, einzelne Bestandteile des Gemäldes werden isoliert und zur Skulptur.

 „Terra incognita“ nennt sie ihre Ausstellung, die vom 9. bis 17. Juni 2018 im Ringelheimer Mausoleum zu sehen sein wird. Der Titel ist eine Fortsetzung von Werkserien wie „Seewärts“, „Landeinwärts“ oder „Horizonte“.

Dann gibt es aber noch die andere Künstlerin, diejenige, die sich mit Radierungen beschäftigt und intime, sehr arbeitsintensive Kupferstiche hervorbringt, die viel Zeit und Muse brauchen.  Schirin Fatemi würdigt bei diesen Arbeiten die bedeutenden Kupferstecher wie Piranesi oder Dürer. Großartig kommt sie daher mit wunderbaren Radierungen von römischen Motiven, die in den letzten Jahren entstanden sind, oder neueren, symbolistischen Arbeiten.

John Miltons gefallener Engel findet sich im Wasser wieder oder versucht sich verschämt hinter den Blättern eines Baumes zu verstecken. Aber das Licht lässt dies nicht zu.

Die Aquatinta-Radierungen „Lost Paradise“ oder „Lichtung“ entstanden 2017 und hier beweist die Künstlerin wieder einmal, dass sie Berührungsängste nicht kennt. Mit „Lost Paradise“ kokettiert sie mit dem englischen Symbolisten William Blake oder mit dem orientalischen Holzschnitt. Eine Streuobstwiese im Naturpark Schorfheide-Chorin hat Schirin Fatemi zu diesen Arbeiten inspiriert. Die Radierungen sind aber oft Wegbereiter für spätere Bilder wie das bei “Lost paradise“ der Fall ist.

Geboren ist die Künstlerin in Würzburg. Sie lebte in Osterode und Göttingen bevor sie in Italien (Bologna und Rom) ein Kunststudium begann. Direkt nach ihrem Studium arbeitete Schirin Fatemi im Bereich Szenografie für Theater und Fernsehen. Die Künstlerin geht ihren ganz eigenen Weg und folgt nicht immer allen angesagten aktuellen Tendenzen. Sie ist eine zeitlose und begeisterte Landschaftsmalerin und eine ausgezeichnete und leidenschaftliche Beobachterin, die sich anhand von Fotos und Zeichnungen sehr gründliche auf ihre Arbeiten vorbereitet.

Anlässlich eines gemeinsamen Projektes zum Thema Globalisierung und Kommunikation hat sie 2014 kurz die Natur verlassen, um sich mit der digitalen Welt auseinander zu setzen. Die Austauschausstellung „HelloWorld“ fand zeitgleich in San Francisco und Hannover statt.

Schirin Fatemi ist außerdem Gründungsmitglied im Kunsthof Mehrum e.V. – Raum für Kunst und Natur.

Christa Blenk

 

Portrait Schirin Fatemi für KULTURA EXTRA

 

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Gabriele Münter – noch bis zum 8. April in München

Hinweis:

Am 8. April geht sie zu Ende, die große gemeinsame Ausstellung im Münchner Lenbachhau, die die Städtische Galerie mit dem Louisiana Museum of Modern Art, Humlekaek und dem Museum Ludwig Köln organisierte. 

Im Jahre 1877 ist Gabriele Münter geboren und mit knapp über zwanzig Jahren unternahm sie ihre erste Reise durch die USA, als Fotografin zuerst. Sie entdeckte die Welt und die Welt der Kunst durch den Sucher ihrer Fotokamera.1901 ging sie nach München, durfte jedoch noch nicht an der Kunstakadamie, die nur Männern vorbehalten war, studieren.  So nahm sie Privatunterricht und wurde Freilichtmalerin in Kochel am See wo sie Kandinsky kennen lernte. Mit ihm unternahm sie viele Reisen nach Tunesien und Italien oder Frankreich. Viele Jahre war sie Kandinskys inoffizielle  Gefährtin (denn dieser war verheiratet)  und es war sie, die viele seiner Werke  während und nach dem Krieg rettete, als Kandindsky das Land verlassen musste. Münter zog nach Köln und lebte 1920 wieder in München, geplagt von Depressionen. 1925 kam sie nach Berlin und entdeckte das Bleistift-Portrait. In Berlin lernte sie auch den Kunsthistoriker Johannes Eichner kennen. Nach einem weiteren längeren Parisaufenthalt zog sie schließlich 1931 zu Eichner nach Murnau und wie fast alle anderen Maler dieser Zeit musste sie sich als Entartete 1937 von der Malerei zurückziehen. Nach dem Krieg wurde sie 1955zur documenta 1 in Kassel eingeladen.

Lange Zeit hat man Münter nicht mehr so massiv ausgestellt. 200 Exponate aus allen Schaffensphasen stehen ihren Fotografien gegenüber, die in den USA entstanden sind. Die Schau in zehn Abschnitten folgt ihr und bringt ihre Freude am Neuen und ihr Talent ans Tageslicht. Man lernt sie gut kennen oder besser gesagt endlich kennen und begreift ihre Rolle beim Blauen Reiter und für die Kunst der frühen 1920er Jahre. Mehr als die Hälfte der gezeigten Gemälde sind seit ihrem Tod nicht mehr gezeigt worden, einige sogar noch nie. Unzählige Leihgaben aus Paris oder Washington aber auch aus Privatbesitz ergänzen die Ausstellung. 

Gabriele Münter ist 1962 in Murnau verstorben.

cmb

 

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Karfreitagskonzert in der « Kirche zur Frohen Botschaft »

 
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 © Rebecca Ewald

 

Öffentliche Generalprobe in Karlshorst

Ostern ohne das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)  ist eigentlich gar nicht denkbar. Es nutzt sich nie ab, dieses wunderbare Werk und bringt immer wieder neue Interpretationen hervor. Von den zwölf Sätzen insgesamt hat Cornelia Ewald, die Leiterin des Studiochors Karlshorst, der Kantorei Karlshorst und dem Jungen Bach Ensemble die ersten sechs, die Schönsten, ausgesucht und es mit den wunderbaren Solistinnen Alessia Schumacher (Sopran) und Christina Hiemsch (Alt) einstudiert.

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 © Rebecca Ewald

Mit vielfältig-trauriger Chromatik, cremiger Weichheit, trillernder Energie, zitternder Erschütterung, rhythmischem Continuo und gedämpfter Stimmung kommt es daher dieses überwältigend schöne Werk, welches Pergolesi kurz vor seinem viel zu frühen Tod 1736 komponierte. Töne, Stimmen und Instrumente fusionieren zu einer perfekten Melodik. Im 18. Jahrhundert gehörte es zu den beliebtesten Werken; Salieri schrieb eine eigene Version davon und der große Bach arbeitete das Stabat Mater zu einer Kantate um. Im 20. Jahrhundert verarbeitete Strawinsky Teile von Pergolesis Werk für sein Ballet « La Pulcinella ». 

Das Junge Bach Ensemble hat auf energische Langsamkeit gesetzt und wir lernen es durch die Wiederholungen und Erklärungen der Leiterin aber auch durch die Anmerkungen der Musiker noch besser kennen und freuen uns über jede nicht sitzende Note, um eine Arie nochmals hören zu können. Cornelia Ewald hört genau hin, was die Solisten oder Musiker einbringen und man spürt den gegenseitigen Respekt.   

Des Weiteren stand die Motette von Heinrich Schütz aus der Geistlichen Chormusik (1648) auf dem Programm und  « Wer bis an das Ende beharrt, der wird selig » aus Felix Mendelsohn-Bartholdys (1809-1847) Oratorim « Elias » auf dem Programm. Das zweite highlight des Konzertes war die Bach Kantate BWV 12 « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen » (1714). Die Kantate ist in Bachs Weimarer Konzertmeister-Zeit entstanden und er hat sie für die dortige Schlosskapelle im April 1714 für den dritten Sonntag nach Ostern (Jubilate) komponiert. Die Solisten hier waren Berk Altan (Tenor) und Pierre Chastel (Bass). 

Bewundernswerte Aufführung mit sehr guten Sängern und Musikern und einer enthusiastischen Leiterin. 

 

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  © Rebecca Ewald

 

Christa Blenk

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Stabat Mater auf Usedom

Stabat Mater durch Concerto Romano

 

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Zehlendorfer Hauskonzerte – Franz Trio und mehr

CELLO
Zeichnung: Emanuel Borja

 

Gestern Abend haben die ausgezeichneten Streicher Avigail Bushakevitz (Violine), Melanie Richter (Violine), Ernst-Martin Schmidt (Viola), Taneli Turunen (Violoncello) und Alexander Kahl (Violoncello) bei einem kurzfristig organisierten Hauskonzert ein geradezu brillant zusammen gestelltes Programm  im  gerammelt vollen Wohnzimmer in Zehlendorf vorgetragen und damit an die 50 Musikliebhaber an einer großartigen Vorpremiere teilhaben lassen. Avigail Bushakevitz ist – zusammen mit ihrem Ehemann, dem Bratschisten Ernst-Martin Schmidt und  der Cellistin Constance Ricard – Mitbegründerin des Franz-Trios.

Das Konzert eröffnet mit einem Werk des ungarischen Komponisten Zoltán Kodály (1882-1967).  Kodály hat die Serenade für zwei Violinen und Viola 1920 komponiert – in  einer für ihn persönlich und politisch schwierigen Zeit. Bekannt geworden ist diese Preziose dann 1922 anlässlich einer Aufführung in Salzburg im Rahmen eines Kammermusikfestivals durch das Amar-Hindemith Quartett mit Paul Hindemith persönlich an der Viola. Ungarische Musikelemente, Pustawind und verrückte Rhythmen zeichnen es aus und dauert 25 spannende Minuten.

Weiter geht es mit dem Trio à Cordes (Streichtrio) von Jean Françaix  (1912-1997). Hier kommt ein bezauberndes Jugendwerk pour faire plaisir, wie Jean Françaix seine Musik definierte. Filigran und zart hüpft die Komposition von tänzerischen Walzer- zu Tangorhythmen, weiter  zu einem neoklassischen und spätromantischen Expressionismus bis plötzlich barocke Lully-Tambourine anklopfen, Elemente, die puren Bonheur in die Gesichter der glücklichen Zuhörer (und der Musiker) zaubern. Denen sieht man es an, wie sehr es sie amüsiert, dies zu spielen. Wahrscheinlich hat Françaix  es auch mit einem Lächeln im Gesicht komponiert. 

Jean Françaix entstammte einer Musikerfamilie und hat bei Nadia Boulanger in Paris studiert. Damals kannte man das Wort  crossover in der Musik noch nicht, er hat es aber praktiziert,  sich ohne Berührungsängste mit allen Musikstilen und Gattungen befasst und eine Brücke vom Oratorium zur Filmmusik gebaut.  Den größten Ruhm hat er dann aber doch mit der Kammermusik erreicht.  Seine Werke verbinden Scherz und Humor mit schlagfertiger Freude.  Françaix hat das Stück 1933 für das Brüder-Trio Pasquier komponiert. Die Interpreten haben ihn sehr gut verstanden!

 

QNG

 

Jetzt hängt die Latte hoch! Kurze Pause zum Lüften und konzentrierte Vorfreude auf eines seiner Großwerke: Das  Streichquintett C-Dur op. post 163 D 965 von Franz Schubert (1797-1828). Obwohl Schubert er nur zwei Monate vor seinem Tod komponiert hat, tut man sich schwer es Spät- oder Alterswerk zu nennen, denn er war ja nur 30 Jahre alt!  Das haben die Musiker auch so gesehen und es sehr temperamentvoll-innig vorgetragen. Schubert griff hier auf eine eher ungewöhnliche Kombination von zwei Geigen, zwei Celli und einer Bratsche zurück. Fast 50 Minuten dauert es, ein Drittel davon gehört dem ersten Satz. Tragisch-schön, pendelt es sich zwischen verlorener Zuversicht und unerfüllter Hoffnungen. Es beginnt mit einer nostalgisch-tragischen Endlosschleife, wütet durch finstere Gewitterwolken und aufreißende Himmel und plötzlich verstehen wir, warum Kodálys Serenade dieses Konzert eröffnet hat: hier sind sie, die ungarischen Tanzrhythmen in Schuberts Rondo

Die Uraufführung dieses kammermusikalischen Schwanengesangs hat der Komponist allerdings nicht mehr erlebt, denn dazu hätte er noch 22 Jahre leben müssen. So lange hat es nämlich gedauert, bis es im Jahre 1850 endlich in Wien aufgeführt wurde. Das lag zu allererst an der Resistenz dem Stück gegenüber von Musikwelt und Verleger.

Am 25. März findet dieses schöne Konzert im Berliner Konzerthaus (Matinee) statt, allerdings ist es schon lange ausverkauft. Glücklich diejenigen, die eine Karte haben!

 

Christa Blenk

 

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Die 1. Generation – Bildhauerinnen der Berliner Moderne

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Seit Mitte Februar sind im Georg Kolbe Museum Arbeiten der bedeutendsten und bekanntesten Bildhauerinnen  des beginnenden 20. Jahrhunderts zu sehen. Große Künstlerinnen wie  Käthe Kollwitz (1867-1956),  Renée Sintenis (1888-1965), Emy Roeder (1890-1971) oder Milly Steger (1881-1948) treffen auf weniger bekannte aber nicht minder interessante Frauen wie Sophie Wolff (1865-1944)  Marg Moll (1884-1977), Tina Haim-Wentscher (1887-1974), Christa Winsloe (1888-1944), Jenny Mucchi-Wiegmann (1895-1969) und Louise Stomps (1900-1988).

Der Journalist, Schriftsteller und Kritiker Franz Servaes war 1916 noch nicht bereit für diese Frauenpower und äußerte sich nicht wirklich positiv oder respektvoll über die Künstlerinnen. „Milly Steger äfft Lehmbruch nach und Margarete Moll strebt einen Scheußlichkeitsrekord an“. Einzig Käthe Kollwitz fand Gnade vor seinem Auge, ihre Arbeiten nannte er immerhin „sehr innerlich“. Bildhauerei ist halt nichts für Frauen, war damals die allgemeine Meinung einiger der männlichen Künstler, ausgeschlossen hiervon Georg Kolbe und Max Liebermann.

Erst nach dem Ersten Weltkrieg, ab 1919, hatten Frauen das Recht an staatlichen Kunstakademien zu lernen. Angehende Künstlerinnen vor dieser Zeit  mussten über finanzielle Mittel verfügen, denn sie waren auf Privatakademien angewiesen. Ein Atelier musste her und teure Grundmaterialen wie Marmor oder Bronze besorgt werden.

Im Eingangsraum des Kolbe-Museums steht die „Tänzerin“ von Milly Steger, eine luftig-kräftige Bronzeskulptur die 1921, da war Milly Steger bereits sehr bekannt. In einschlägigen Kunstlexika bestand sie neben Barlach und Lehmbruck als eine der bedeutendsten Vertreterinnen der Bildhauerei des 20. Jahrhundert. Sie war keine Berlinerin sondern kam vom Niederrhein und bekam ihren ersten Zeichenunterricht an einer Londoner Privatschule. Der Bildhauer und Lehrer Karl Janssen der Düsseldorfer Akademie entdeckte ihr Talent und gab ihr weiterführenden Privatunterricht. Milly Steger reiste zu Georg Kolbe nach Berlin und zu Rodin und Maillol nach Paris und unternahm Bildungsreisen nach Florenz. Bekannt wurde sie  durch einen Skandal, ausgelöst durch vier überlebensgroße Frauenakte an der Fassade des Hagener Theaters. Die im Kolbe Museum gezeigte „Tänzerin“ erklärt auch Stegers Freundschaft mit der Ausdruckstänzerin Mary Wigman. 

Emy Roeder wurde 1890 in Würzburg geboren und erlangte neben Milly Steger und Renée Sintenis einen hohen Bekanntheitsgrad. Ihre humanistisch-expressionistischen Arbeiten hinterließen großen Eindruck beim Publikum. Roeder ging mit ihrem Mann, dem Bildhauer Herbert Garbe, 1933 nach Rom. Er bekam dort ein Stipendium an der renommierten Villa Massimo. Den Villa-Romana-Preis 1936 bekam allerdings sie, was ihr ein Jahr Florenz-Aufenthalt bescherte, der aber erst 1944 mit ihrer Verhaftung durch die Besatzer endete, denn die Villa Romana wurde unter der Leitung von Hans Purrmann eine Art Zufluchtsort. Erst 1949 kehrte sie nach Deutschland zurück.

Die Ikone Renée Sintenis war außer Louise Stomps die einzig echte Berlinerin und ihr Berliner Bär wird noch immer jährlich auf der Berlinale verliehen. Ihre Karriere begann als Modell von Georg Kolbe 1910. Eine ihrer erfolgreichen Arbeiten, die Große Daphne (1930), ist ebenfalls in der Ausstellung zu sehen. Androgyn und ohne Apollo steht sie da mit angewinkelten Knien auf dem Sockel und die nach oben gerechten Arme und Hände verwandeln sich gerade in Blattwerk, wie es die Geschichte will. Eine kleinere Version davon steht heute im MoMA in New York. Immer wieder kommt ihre Tierliebe in den Arbeiten zum Ausdruck und die Skulpturen werden kleiner mit der Zeit. Ab 1922 hat der Galerist Alfred Flechtheim sie vertreten. Mit Plastiken in kleinen Auflagen, die er verkaufte, konnte sie sich sehr gut über Wasser halten. Auch sie wurde 1934 aus der Akademie der Bildenden Künstler ausgeschlossen, da ihre Großmutter Jüdin war. Renée Sintenis war 1955 eine der ersten Professorinnen an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin.

Marg Moll ist 1884 im Elsass geboren ging mit ihrem Mann nach Berlin zu Lovis Corinth und 1907 nach Paris zu Matisse. Molls Arbeiten sind vom Kubismus geprägt und wirken emotionsloser, kälter, minimaler und rufen Assoziationen mit Skulpturen von Brancusi oder Belling hervor. Ihre Arbeiten reduzieren sich oft nur noch auf Material. 1926 ging sie mit ihrem Mann nach Breslau und beide schlossen sich dem Kreis von Oskar Schlemmer oder Otto Mueller an. Dort entstand auch die Plastik „Tänzerin“, aber auch ihre Arbeiten fielen den nationalsozialistischen Säuberungsaktionen zum Opfer. Die Tänzerin tauchte übrigens 2010 beim Skulpturenfund vor dem Berliner Roten Rathaus auf.

Natürlich darf bei diesen Künstler-Frauen die bekannteste, Käthe Kollwitz, nicht fehlen. In Königsberg geboren kam sie mit ihrem Mann, dem Arzt Karl Kollwitz 1891 nach Berlin. 1898 erhielt sie einen Lehrauftrag an der Berliner Künstlerinnenschule und schon 1903 erschien ihre erste Druckgrafik. Auch Kollwitz besuchte Rodin in Paris, zusammen mit ihren Freundin und Kollegin Sophie Wolff, die als „Halbjüdin“ schon 1933 aus der Reichskammer der bildenden Künste ausgeschlossen wurde. Kollwitz wurde als erste Frau in die Berliner Sezession aufgenommen und 1913 in den Vorstand gewählt. Kollwitz’ Werk setzt sich vor allem mit Armut und sozialen Missständen auseinander. Ihre Arbeiten strahlen immer eine massive, sorgenvolle Dramatik aus. 1936  wurde sie als „Entartete“ aus der Akademie ausgeschlossen und starb kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Von Käthe Kollwitz kennen wir aber eher ihre Holzschnitte oder grafischen Arbeiten. Sie hat nur 19 Skulpturen gemacht aber dafür zahlreiche Denkmäler.  Die Mutter mit zwei Kindern (1926) ist in der Ausstellung zu sehen. Im Vergleich zu ihren Zeichnungen ist diese Plastik rund und obwohl sie eine beschützende Haltung einnimmt, wirkt sie weniger tragisch.

Fast gänzlich unbekannt die Jüngste unter ihnen, Louise Stomps (1900-1988). Ihre Arbeiten kündigen schon die nächste Generation an. Formreduzierte Kompaktheit lässt die Transparenz weichen, ihre Arbeiten erinnern an die ihres Zeitgenossen Henry Moore.

An neuen Portrait-Realisierungen waren sie Alle interessiert. Renée Sintenis Abbild von Joachim Ringelnatz ist grobschlächtig und expressionistisch wie ein Gemälde von Kokoschka und ihre Fingerabdrücke scheinen noch im Lehm erkennbar zu sein, ganz im  Gegensatz zu Emy Roeders „Stute und Fohlen“ oder Marg Molls Katzen, die glatt und eben mit dem Blauen Reiter kokettieren. Picasso hat Anfang des 20. Jahrhunderts afrikanische Masken in seine Kunst integriert und sie so salonfähig gemacht. Hier hat sich vor allem Sophie Wolff dafür interessiert. Ihre primordialen, afrikanischen Köpfe sind gleich im ersten Saal zu sehen oder ein wenig später Emy Roeders Bronze-Figurenpallette. 

 

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v.l.n.r.: Marg Moll, Emi Roeder, Kathe Kollwitz, Louise Stomps, Milly Steger, Saalansicht
 

Diese Künstlerinnen trugen ihre Haare kurz oder arbeiteten mit Krawatte und bildeten die erste und beginnende zweite Generation von Bildhauerinnen in Berlin, die sich bei ihren männlichen Kollegen durchaus durchsetzen konnten, Anerkennung und Respekt ernteten, von der Kunstkritik besprochen wurden und deren Arbeiten einen Preis hatten. Sie sind Alle zwischen 1870 und 1900 geboren und waren die ersten Frauen, die auch in der Öffentlichkeit Erwähnung fanden und die auch – wie viele ihrer Künstlerkollegen -  in den 1930er Jahren zu Entarteten wurden und deren Arbeiten nicht mehr gezeigt werden konnten. 

Wie eine geballte Kraft finden die zehn Künstlerinnen in den Räumen des Kolbe Museums zusammen und beschreiben die grenzenlose Freiheit und ungestüme Wildheit der Moderne in der Weimarer Republik anhand von knapp 100 Exponaten – die zum Großteil aus Privatsammlungen stammen – und die Schau, die noch bis zum 17. Juni 2018 zu sehen ist,  allein deshalb schon sehenswert macht. Einen geeigneteren Ort für diese Ausstellung gibt es in Berlin nicht.

Christa Blenk

 

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Eine Skulptur ist eine Skulptur ist eine Skulptur

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Primordiales trifft Klassisches!

Mit einer Hommage an Gertrude Steins berühmten Satz « A rose is a rose is a rose » werden im Hamburger Bahnhof seit Mitte Dezember Skulpturen der Modere gegenüber gestellt. 

« Das größte Glück ist die Berührung zwischen unserer Essenz und der ewigen Essenz » hat Constantin Brancusi einmal gesagt und dieser Satz steht am Anfang der Ausstellung, die von Rodins Denker und der Schimpansin (« Missie ») von Anton Puchegger  (1917) gegenüber steht. Der Denker in sich versunken und natürlich meditierend wird von  Missie nonchalant angeglotzt.

 

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Pablo Picasso bildet mit einer seiner spielerisch bemalten Skulptur über eine Holzfrau von Kirchner eine Achse zu Wilhelm Lehmbruck und Louise Bourgeois. Rudolf Belling, Georg Kolbe, Julio Gonzalez, Alberto Giacometti, Constantin Brancusi und andere Zeitgenossen sind vertreten. Vieles kommt aus der Neuen Nationalgalerie.

Der große Titel verspricht dann doch sehr viel mehr als er hält, aber es ist trotzdem schön, diese alten Bekannten wieder zu sehen.

 

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Richtkräfte einer neuen Gesellschaft (Josef Beuys)

 

Im Anschluss daran sollte man unbedingt noch bei Josef Beuys’ großartigen Arbeiten aus der Marx Sammlung vorbeischauen.

Die 100 schwarzen Schiefertafeln «  Richtkräfte einer neuen Gesellschaft » entstanden 1974 im Rahmen der Ausstellung « Art into Society – Society into Art » für das ICA in London stehen direkt neben seinen Fettskulpturen « Unschlitt » . Unschlitt heisst soviel wie Talg, wiegt an die 20 Tonnen und besteht aus Paraffin und unterschiedlichen Tierfetten – Beuys fertigte diese Skulpturengruppe für eine open air-Ausstellung in Münster 1977, an der er ursprünglich gar nicht teilnehmen wollte. Er verwandelte  seine Teilnahme dann aber in Protest gegen die Betonwüsten der modernen Architektur und platzierte sie dementsprechend in der Fußgängerunterführung zum neuen Hörsaalgebäude der Universität.

Der Kunstsammler Erich Marx kaufte diese gelb-braunen Fettfelsen 1982 und überließ sie zuerst dem Abteiberg Museum in Mönchengladbach. Erst später kam sie – auf Umwegen -  nach Berlin ursprünglich geplant zur Eröffnung des Hamburger Bahnhofs – einen geeigneteren Platz kann es nicht dafür geben.

 

 
 

cmb

Fotos: jnp

 

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Unvergleichlich: Kunst aus Afrika im Bode-Museum

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Unvergleichlich

Der spanische Kunsthistoriker Emanuel Borja (1944-2005) hat viele Jahre damit verbracht, primordiale Kunst aus Afrika oder Asien mit der Kunst in Europa zu vergleichen bzw. sie miteinander zu konfrontieren. Er hat Zusammenhänge gefunden, die es gar nicht geben konnte zwischen den Höhlen von Altamira oder Lascaux und Figurationen in der Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts als man von diesen Höhlen (Lascaux wurde 1940 entdeckt) noch gar nicht wusste.

Das Bode Museum stellt nun in der Ausstellung „Unvergleichlich: Kunst aus Afrika im Bode-Museum“ afrikanische Kunst europäischen Preziosen gegenüber und das funktioniert sehr gut. Die Betrachtungsweise ändert sich mit dem was wir kennen und wissen, Vergleiche drängen uns auf.

Meisterwerke aus dem Ethnologischen Museum treffen auf Skulpturen und Arbeiten, die im Bode Museum zu hause sind. Die groben Figuren aus dem Kongo z.B. sollten Dörfer oder Stämme beschützen so wie eine Madonna aus der Renaissance oder der Barockzeit die katholische Gemeinde behütet. Zu ihr wird gebetet, wie in Westafrika vor der Skulptur Ritualtänze aufgeführt werden.

Ein Großteil der ausgesprochen schönen Exponate kommt aus Westafrika, aus dem Königreich Benin, Gabon, Senegal, Kongo, Elfenbeinküste oder  Nigeria.

Die Ausstellung ist in sieben Kapitel unterteilt:

DIE ANDEREN, ÄSTHETIK, GENDER – ODER DIE MULTIPLIZITÄT DER PERSON, SCHUTZ UND ANLEITUNG, PERFORMANCE, ABSCHIED, GEGENÜBERSTELLUNGEN. 

22 afrikanische und europäische Skulpturen werden themenübergreifend miteinander konfrontiert, so könnte die  Maria mit Kind des Ulmer Bildschnitzers Michel Erhart, die einer pfemba-Mutterschaftsfigur aus dem Kongo gegenübersteht, auch in den Teil Gender passen.

Klassische win-win!

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cv Emanuel Borja

Christa Blenk

 

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Fritz Ascher: Leben ist Glühn

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 Ed Bischoff: Porträt Fritz Ascher, 1912,
Öl auf Leinwand, 50 x 38 cm Privatsammlung -
© Bianca Stock. Foto: Malcolm Varon

 

Leben ist Glühn

Der wieder entdeckte deutsche Expressionist Fritz Ascher (1893-1970) zu Gast  in der Berliner Villa Oppenheim und im Museum Potsdam.

« Hier geht ein ganz Großer in die Welt » soll Max Liebermann zu Fritz Aschers Vater gesagt haben, bevor der Berliner « Hof »-Maler ihn an die Akademie für Bildende Künste in Königsberg empfohlen hat.  Ascher war gerade mal 16 Jahre alt als Max Liebermann sein Talent erkannte. In Königsberg hat er auch den Maler Eduard Bischoff kennen gelernt, der 1912 Aschers Portrait malen wird, das einen jungen, sympathischen und fröhlichen Mann zeigt und die Ausstellung in der Villa in Charlottenburg eröffnet. Ein Jahr später, 1913, kommt Ascher nach Berlin zurück und studiert bei Lovis Corinth und Kurt Agthe und trifft auf den Maler  Edvard Munch. 

Zu  Beginn des ersten Weltkrieges ist Ascher  21 Jahre alt und malt im Geist der Zeit, schießt sich aber nicht der allgemeinen Kriegsbegeisterung an, die viele andere Künstler in den Krieg treiben und zerstören soll.

Ascher, der 1893 in eine wohlhabende Berliner, jüdische Bürgerfamilie hineingeboren wird – sein Vater war Zahnarzt und erfolgreicher Unternehmer, der in den USA studierte – und der seine Kinder um 1900 evangelisch taufen lässt,  hatte sich bis dahin nie mit dem Thema Judentum auseinanander gesetzt. Es entstehen Bilder wie Golgatha. Später, fasziniert durch Gustav Meyrinks Golem- Legende,  befasst er sich immer wieder mit der Legende um den Beschützer der Prager Juden. Die Farbe Gelb tritt in seine Bilder ein. Das Thema Golem rüttelt ihn immer wieder und einige seiner Werke nimmt er sogar nach dem Zweiten Weltkrieg wieder auf. Ascher ist fasziniert von Mythen, Sagen, Religion, Theater und Musik, komponiert auch selber und verehrt vor allem Beethoven, den er des öfteren malt.

Nach dem ersten Weltkrieg lernt er in München die Malerei des Blauen Reiters kennen und freundet sich mit den Künstlern des Satiremagazins Simplicissimus an, darunter George Grosz und Käthe Kollwitz. In den wilden Jahren zwischen den kriegen zählt er zu der hoffnungsvollen, jungen Avantgarde-Malern mit einer großen Zukunft.  In seinen Bildern stecken Noldes kräftige Farben und Max Beckmanns bauchige Figuren oder Kriegsschrecken-Bilder aber auch das ausdrucksstarke grelle Fratzen-Durcheinander von James Ensor und der grobe Pointillismus von  George Rouault interessieren ihn. Viele seiner Bilder lassen auch an den Spanier Goya denken.

 
 
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Saalansicht – Bäume – Villa Oppenheim

 

Ins Visier der Nazis gerät er schon 1933, ab 1938 darf er nicht mehr malen und gehört zu den Entarteten. Fritz Ascher verbringt den Krieg abwechselnd in Verstecken, im Konzentrationslager oder in Gefängnissen, ist bei Kriegsende zermürbt vom Widerstand gegen die Barbarei und Martha Grassmann wird sich zeitlebens um ihn kümmern.

Erst in den 1950er Jahren nimmt er die Produktion wieder auf, unterbrochen von Depressionsphasen. Ascher verbringt viel Zeit auf Spaziergängen im Grunewald und holt sich dort die Motive für seine Seelenbilder. Es entstehen kräftige Nolde-Sonnen – die die jahrelange Finsternis der Vor- und Kriegszeit vergessen lassen, Van Gogh Sonnenblumen oder stabile, unbiegsame sichere Bäume, die an die Farben von Liebermann erinnern und ob und zu eine Lichtung zulassen, wie auf seinem letzten Bild das 1968 entsteht. Das Figurative verschwindet fast gänzlich aber Licht spielt eine umso  wichtigere Rolle. Ascher ist allerdings ganz weit weg von den humoristischen Karikaturen der 1920er Jahre, die Poesie, die seine Malerei begleitet ist beschreibend, flehend.

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Fritz Ascher, Sonnenuntergang, 1962, Öl auf Leinwand,
80 x 70 cm – Privatsammlung
© Bianca Stock, Foto: Malcolm Varon

 

In den Nachkriegswerken tauchen manchmal Tedenzen oder Pinselstriche der Neuen Wilden wie Baselitz oder Lüpertz auf, ohne dass Ascher die Tendenzen der Malerei der 1960er Jahre aufnimmt. Ascher muss die lange Zeit des Nichtmalens nachholen und die verlorenen Jahren aufarbeiten.  In die Kriegsjahren, in den Verstecken und Gefängnissen entstehen Gedichte, die vereinzelt  in der Ausstellung zu lesen sind und mit den Bildern verschmelzen.  

Viele seine Werke wurden von den Nazis zerstört und praktisch alle Exponate befinden sich heute in Privatsammlungen.  Die Kunsthistorikerin und Ascher-Spezialistin Rachel Stern hat ihn entdeckt und gründete in New York vor über 30 Jahren die Fritz Ascher Gesellschaft für Verfolgte, Verfemte und Verbotene Kunst.  Diese verlorene Generation von Malern wie Fritz Ascher oder Josef Block werden zur Zeit in Berlin gerade neu entdeckt und in die Museen geholt.

Die Ausstellung « Leben ist Glühn: Der deutsche Expressionist Fritz Ascher » ist anlässlich seines 125. Geburtstag konzipiert worden und zeigt insgesamt ca 80 Exponate aus Privatsammlungen aus dem In- und Ausland. Sie ist noch bis zum 8. März 2018 in der Villa Oppenheim in Berlin und im Museum Potsdam  zu sehen. Die Schau ist sehr gut und umfassend dokumentiert und unbedingt sehenswert.

Zur Ausstellung, die schon im Felix Nussbaum-Haus in Osnabrück und in Chemnitz gezeigt wurde,  ist ein umfangreicher Katalog erschienen. Die Ausstellung in der Villa Oppenheim wurde von Dr. Sabine Witt, Leiterin des Museums Charlottenburg-Wilmersdorf, kuratiert und steht unter der Schirmherrschaft der Bundesbeauftragten für Kultur und Medien Prof. Dr. Monika Grütters.

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Fritz Ascher: Figurenkomposition (Inferno?)
1915, weiße Gouache und schwarze Tusche
über Aquarell und Grafit auf Papier, 46 x 58,5 cm
Privatsammlung - © Bianca Stock. Foto: Malcolm Varon

 

Aus Anlass dieser Schau hat die Stiftung Gedenkstätte Lindenstraße im Potsdamer Polizeigefängnis Priesterstr./Bauhofstr. die Werkstattausstellung « Sechs Wochen sind fast wie lebenslänglich » zu sehen. Fritz Ascher war in diesem Gefängnis inhaftiert.

 

Christa Blenk

 

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Jahresausklang mit Franz Schubert in Zehlendorf

San Lorenzo

 

Zehlendorfer Hauskonzerte

Das letzte Zehlendorfer Hauskonzert 2017 fand am 20. Dezember statt. Dieses Mal spielte das junge und feine Arves Trio (Violine: David Khachatryan; Violoncello: Rahel Weymar; Klavier: Hratschya Gargaloyan) im Wohnzimmer des charmanten Holzhauses. Auf dem Programm stand Franz Schuberts Trio in Es-Dur, op. 100. Zwischen den Sätzen las der Schauspieler Martin Schnippa Geschichten, Zeitdokumente und Prosatexte von und über Franz Schubert.

Dieses großartige Meisterwerk  von Schubert ist im Jahre 1827 entstanden –  in der Winterreise-Kompositionszeit. Veröffentlicht wurde es allerdings erst in seinem Todesjahr 1828. Die Erstausgabe kam ein paar Wochen nach seinem Tode am 19. November in der österreichischen Hauptstadt an, wo Schubert in seinen  letzten Jahren lebte, obwohl er die Stelle des Vizekapellmeisters an der kaiserlichen Hofkapelle nicht bekommen hatte. Für einen anderen Komponisten, Robert Schumann, war es „wie eine zürnende Himmelserscheinung“  und blieb immer sein persönliches Lieblings-Trio : männlich, zornig-sehnsüchtig  und dramatisch. Einem prägnanten Hauptthema im ersten Satz steht ein im Nebel verhangenes Zweitthema gegenüber mit manchmal jazzigen und bebend bis rasenden Rhythmen. Der zweite Satz ist melancholischer Kummer mit klirrenden Klavier-Staccatoakkorden. Das Thema geht auf ein Lied der Winterreise zurück.  Der Kanon zwischen Klavier und Streichern ist dann wieder leicht-spielerisch.  Weiter geht es mit einem Tanz-Tremolo-Moll ins lange Finale und hier wird nochmals das Thema aus dem zweiten Satz aufgenommen.

Gut 40 Minuten dauert das Opus und schwedische Lieder sollen u.a. dort verarbeitet worden sein. Schubert hat den schwedischen Sänger Berg 1827 im Hause der Schwestern Fröhlich gehört.

Aus armen Verhältnissen kommend, dort wo Musik eher verpönt  oder etwas für die Reichen war, ist Schubert ein wichtiger und fester Bestandteil der Wiener Salons geworden. Leben oder Überleben mit dem was er mit seiner Musik verdiente, konnte Schubert nicht. Er war auf Freunde und Familie angewiesen. Schubert, der ewig einsame und leise Umstürzler und (unglücklich) Liebender starb mit 31 Jahren und hinterließ knapp 1000 katalogisierte Werke und von denen noch nicht alle bekannt sind.

Die drei jungen Musiker des Arves Trio, die in Berlin studieren, haben mit großer Begeisterung, viel Charme, Talent und Präzision die 2017er-Zehlendorfer-Hauskonzert-Saison ausklingen lassen.

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Arves Trio mit Martin Schnippa mit nach dem Konzert

 

Der Name  Arves Trio kommt aus dem Armenischen. „Arvest“ ist armenisch und bedeutet „Kunst“. Da der Geiger und der Pianist aus Armenien stammen und die Cellistin aus Deutschland, soll auf diese Weise auch ein Teil der armenischen Kultur im Ensemblenamen sichtbar werden. Der Begriff „Kunst“ wird zum einen auf die Musik, zum anderen aber hauptsächlich auf den Leitsatz „Musik ist Sprache“ bezogen und durch die Zusammenarbeit mit dem Schauspieler Martin Schnippa um eine textliche Ebene erweitert. (Anmerkung der Gastgeberin!)

Wir freuen uns schon auf das erste Konzert im Januar 2018.

Christa Blenk

 

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Lohengrin an der Deutschen Oper Berlin

Deutsche Oper Lohengrin

LOHENGRIN von Richard Wagner, Deutsche Oper Berlin,
Premiere am 15. April 2012, copyright: Marcus Lieberenz

 

Die größte Ehre, die man einem Menschen antun kann, ist die, dass man zu ihm Vertrauen hat. (Matthias Claudius)

Um Vertrauen und wodurch sich die Liebe definiert geht es auch bei Lohengrin.  Für die US Kolumnistin Joyce Brothers war es ganz klar denn sie meinte einmal „Der beste Beweis der Liebe ist Vertrauen“.  Aber wie wir ja alle wissen, hat Wagner dieses Zitat nicht gekannt und sich gegen das Vertrauen und für die Kenntnis entschieden. Dementsprechend lässt er dann auch Elsa die zerstörerische Frage nach Namen und Art fragen und wischt das „Nie sollst Du mich befragen“  einfach weg und damit auch Glück und Liebe.

Aber nur das reicht natürlich nicht für vier Stunden, da braucht es noch Kriege, Intrigen und Böses. Dieses durchkomponierte, musikalische Drama von Wagner kommt nur ab und zu noch auf die altbewährte Form der Soloarien zurück, wenn Elsa ihren Traum erzählt zum Beispiel oder Lohengrin sich als Gralsritter outet.

Die Geschichte spielt im frühen Mittelalter, genauer gesagt in der Mitte des 10. Jahrhunderts. Wagner hat die Handlung nach Antwerpen verlegt, weil er die Gestalt des Schwanenritter einbauen wollte, der ursprünglich vom Niederrheinischen kommt. Brabant gab es damals natürlich auch noch nicht.  Wagner hat den Streit der ostfränkischen Stämme in seine Zeit der liberal—demokratischen Nationalbewegung gelegt und wenn er Heinrich den deutschen König nennt, dann ist das seiner blühenden Phantasie entsprungen und durch ein Vermischen von Sagen, Mythen und geschichtlichen Ereignissen entstanden.  Das Scheitern der Hauptprotagonisten ist stellvertretend für das Scheitern politischer Utopien in der Mitte des 19. Jahrhunderts.

Die Ouvertüre bietet ein tristes after-war-Szenario. Die Bühne ist übersäht von leblosen Körpern, Kriegsopfer wohl, und Frauen suchen nach ihren Männern, finden sie tot danieder liegend und brechen zusammen. Dann fällt der Vorhang und der Name LOHENGRIN steht in großen Buchstaben auf dem schwarzen Vorhang.

Sehr martialisch und laut wird herum gedonnert bis das Erscheinen der reinen, zarten Elsa Musik und Bühne erhellt.  Der glänzende Schwanenritter kommt zwar ohne Schwan dafür aber mit Flügel daher, die ihn schon direkt als Beschützer von Brabant definieren, noch bevor er Telramund besiegen wird.  Die Brabanter sind ein opportunistischer Mob, der sofort sein Fähnchen in den Wind hängt und umgehend den geheimnisvollen Lohengrin verehrt. Die Frauen kommen sowieso nicht gut bei ihm weg. Sie sind unschuldig, dumm, neugierig oder  bösartige und heimtückische Personen, die permanent die falschen Entscheidungen treffen. Ortrud, die Hexe, schürt und intrigiert und schon der Hochzeitsmarsch am Anfang des dritten Aktes steht unter einem bösen Stern.

Die Premiere dieser Produktion fand im April 2012 statt. Nur Klaus Florian Vogt in seiner Paraderolle und Petra Lang sind bei der letzten Aufführung in dieser Saison noch mit dabei. Anja Harteros übernahm die Rolle der Elsa und das hat sie großartig gemacht. Textverständlich und sicher waren sie Alle. Am Pult stand nicht Donald Runnicles. Axel Kober dirigiert das gute Orchester der DOB  – übersichtlich und fast minimal lässt er den Sängern viel Raum, sich auszubreiten.

Die Inszenierung von Kasper Holten passt gut zur schnörkellosen Leitung von Kober. Die hochgestreckte Faust in politisch nicht ganz korrekter Manier hat uns kurz schlucken lassen, aber ansonsten eine Inszenierung wie man sie sich wünscht und die die Musik in die erste Reihe stellt. Der kleine Gottfried, den Elsa in ihren Armen hereinbringt und ihn auf das weiße Marmorgrab legt das gerade noch ihr blütenweißes Hochzeitsbett war,  ist nur ein blutiger Fetzen. Ortruds Zauberstab waren grüne LED-Fäden.

Steffen Aerfing hat die Kostüme entworfen. Die Lichteffekte waren von Jesper Kongshaug.

Richard Wagner selber war bei der Premiere im August 1850 in Weimar, die Franz Liszt dirigierte, gar nicht anwesend, da er sich zu dieser Zeit schon im Exil in der Schweiz aufhielt und steckbrieflich gesucht wurde.

Christa Blenk

KULTURA EXTRA hat zweimal darüber berichtet:

Premiere

und drei später später mit Waltraud Maier

 

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Selva espirituale e morale – Les Arts Florissants zu Gast in Berlin

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William Christie in Thiré
 

 

Himmlische Töne

Spiritueller und moralischer Urwald („SELVA MORALE E SPIRITUALE“) hat Claudio, il Divino – wie ihn seine Musikerkollegen zu nennen pflegten – sein 37-teiliges Kompendium bezeichnet, das 1641 erschien. Mit Auszügen aus dieser beeindruckenden Sammlung von geistiger und weltlicher Musik hat William Christie und sein hervorragendes Ensemble Les Art Florissants gestern Abend das Publikum im großen Saal der Philharmonie auf Wolke Sieben im barocken Musikhimmel gebeamt. Die Bäume in Monteverdis Wald sind so verschieden und einzigartig wie seine Rhythmen und Töne,  wie Christies filigrane und blumige Arbeit an Pult, Orgel und Cembalo und wie die unterschiedlichen Gattungen und Epochen es sind, in der die Noten auf Monteverdis Partitur kamen!

Vor 450 Jahren wurde Claudio Monteverdi (1567–1643) geboren und dieses nun zu Ende gehende Jahr hat ihn überall gebührend gefeiert.  Auch William Christie hat sein immer im August stattfindendes Barockmusikfestival in Thiré (Frankreich) „Dans les Jardin de William Christie“ (KULTURA EXTRA hat regelmäßig darüber berichtet) 2017 dem göttlichen Claudio gewidmet. In der Staatsoper fand gerade letzte Woche  die Premiere von Monteverdis letzter Oper „L’Incoronazione di Poppea“ statt.

Aussagekräftig, abwechslungsreich und  eindrucksvoll war das Programm, das Christie für sein Gastkonzert in der Philharmonie zusammengestellt hatte. Komplett kann dieses wunderbare (Alters)werk – das zwei Jahre vor seinem Tod und ein Jahr vor seiner letzten Oper veröffentlicht wurde und die Musikgeschichte entscheidend beeinflusste, ja veränderte –  an einem Abend gar nicht aufgeführt werden. Sein Umfang  hat dafür gesorgt, dass der venezianische Verleger Bartolomeo Magni ein paar Jahre brauchte, bis er damit den frühbarocken Musikmarkt verschönern konnte.

Die Sammlung besteht aus einer vierstimmigen Messe, Psalmenvertonungen, Hymnen für den Vespergottesdienst, Madrigalen und Motetten. Gewidmet hat es Monteverdi Herzogin Eleonora Gonzaga, der Witwe von Kaiser Ferdinand II – an dessen Hof in Mantua Monteverdi beschäftigt war bevor der begnadete Musiker nach Venedig ging, wo er 30 Jahre als Kapellmeister am Markusdom wirken und glänzen sollte. Entstanden ist dort aber nicht nur geistlich-spirituelle Musik, ganz im Gegenteil. Monteverdis Musik bewegt sich oft ganz weit weg von der traditionellen Kirchenmusik oder sie verschmilzt mit Vertonungen von Texten großer italienischer Dichte wie Petrarca, die meist moralisierenden Inhalt beherbergen wie beim  Madrigal „O ciechi, il tanto affaticas“ für fünf Stimmen und zwei Geigen. Monteverdis Marienvesper war hier schon 30 Jahre alt.  Confitebor (Nr. 16 aus Selva morale e spirituale) ist ein Rundgesang nach französischer Manier mit Vorsänger und Ensemble. Das Lamento „Pianto della Madonna“ gehört auf jeden Fall  zu einem der Highlights dieser Sammlung und erinnert an „Il combattimento di Tancredi e Clorinda“. „Beatus vir“ für sechs Stimmen und Streicher ist Swing pur und damit ging das viel zu kurze Konzert zu Ende. Ein Musterbeispiel für den Einsatz des Generalbasses, der einen weiteren musikalischen Meilenstein von Monteverdis Schaffen  darstellt.  Dieser  „walking bass“ führt Monteverdis  Musik direkt zum  Pop und Jazz.

Der Komponist selber bezeichnete seine Kompositionen, die oft einen radikalen Stimmungsumschwung vorstellen und eine extreme Stimmbeherrschung der Sänger fordern als « Geschöpfe », die sich in seinem « moralischen und geistlichen Wald » tummeln. Leicht wird das Gehörte  zum Ohrwurm, man will zu seiner Musik tanzen oder wenigstens den Rhythmus mit dem Fuß mitangeben.

Der gebürtige US-Amerikaner William Christie kam in den 1970er Jahren nach Paris und holte die französische Barockmusik aus der Schublade. Er war es, der Rameau und Lully wieder einen Platz im französischen Musikprogramm verschaffte. 1979 gründete dieser außerordentliche Cembalist und Dirigent das Ensemble Les Arts Florissants, das heute aus der Alten Musik weltweit nicht mehr wegzudenken ist.  Gespielt wird auf historischen Instrumenten und seine Musiker, Sänger und Tänzer haben eines gemein: Sie sind alle perfekt!  Seine eigenen Opern-Produktionen werden an allen französischen Opernhäusern aufgeführt und man muss sich sehr sputen, um einen Platz zu ergattern. William Christie und sein Ensemble gehören zur Weltspitze wenn es um individuelle Barockinterpretation geht.

Anmutig und graziös, affektgeladen und streng, leichtfüßig und tänzerisch kommen sie daher. Der Tutti-Einsatz ist immer astrein, die Klänge sinnlich und glasklar. Mit stilistischem Fingerspitzengefühl,  Orgel und Cembalo gleichzeitig spielend und dabei auch noch dirigierend und selber umblätternd kann man ihn einfach nur als genial bezeichnen. Gespickt mit farbigen Ornamenten und dann wieder cremig-dickflüssig, wie ein schüchternes, durchbrochenes aber prägnantes Leuchten am  öligen Canale Grande bei Abendlicht, wie es Monteverdi über viele Jahre hinweg erlebt haben könnte.

Mehr kann man von einem Konzert nicht erwarten. Das begeisterte Publikum rang dem Ensemble zwei lange und herrliche Zugaben ab.

Hoffentlich dauert es nicht wieder ein paar Jahre bis zum nächsten Gastspiel in Berlin!

Christa Blenk

 

Les Arts Florissants

William Christie Dirigent

Sänger : Emmanuelle de Negri, Sopran ; Lucía Martín-Cartón, Sopran; Carlo Vistoli, Countertenor; Cyril Auvity, Tenor; Reinoud Van Mechelen, Tenor; Cyril Costanzo, Bass ; John Taylor Ward, Bass ; Marc Mauillon, Bass

Musiker: Emmanuel Resche, Geige; Théotine Langlois de Swarte, Geige; Cyril Poulet, Violoncello; Nora Roll, Lyrone; Douglas Breedijk, Viola, Nanja Breedijk, Harfe; Thomas Dunford, Theorbe

 

 

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L’Incoronazione di Poppea

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nach der Vorstellung

 

Vernunft und Anstand versus  Macht und Liebe

Eine goldig-schimmernde venezianische Hofgesellschaft bewegt sich auf das Publikum zu. Sie tragen Kleider aus Velázques Medinas, Halskrausen oder fantasievolle Empirekleider. Kurz darauf ziehen sie sich wieder zurück und überlassen die Bühne Tugend, Glück und Liebe (Virtù, Fortuna und Amor), die sich um die Macht der Lüfte zanken. Amor geht als Sieger aus diesem Disput hervor und will beweisen, dass nur die Liebe das Leben und den Verlauf der Geschichte bestimmen kann. Damit ist die Götterpräsenz in Monteverdis letzter Oper „L’incoronazione di Poppea“ auch schon vorbei.

Ottone ist ein Soldat in Neros Rom. Er kehrt 62 n.C. von einem Feldzug nach Hause zurück und muss erfahren, dass seine Poppea (Anna Prohaska) Neros Geliebte geworden ist. Poppea will Kaiserin werden und teilt dies Ottone auch schonungslos mit. Nero (Max Emanuel Cencic) soll auf Poppeas Treiben seine Frau, die Kaiserin Oktavia, verstoßen. Poppeas Amme Arnalta (großartig Mark Milhofer) warnt sie vor der Macht und vor den Herrschern. Oktavia (Katharina Kammerloher) ist tief gekränkt und erniedrigt und wird von ihrer Amme (Jochen Kowalksi) bearbeitet, Nero mit einem Seitensprung zu bestrafen.  Das will Oktavia aber nicht, sie will mehr, nämlich Poppeas Tod. Auch der Philosoph Seneca (Franz-Josef Selig) kann die rasende Kaiserin  nicht besänftigen und rät ihr, auf jeden Fall ihre Tugend zu bewahren.  Der Page Valletto (brillant Lucia Cirillo) beschimpft Seneca und beschuldigt ihn, doch nur Binsenweisheiten von sich zu geben. Poppea traut Seneca nicht und verleumdet ihn bei Nero. Ottone schließlich gibt seiner früheren Geliebten Drusilla (Evelin Novak) nach und denkt sich besser sie als gar nichts. Der Todesbote Liberto unterbricht Senecas Philosophieren und Letzterer öffnet sich nicht die Pulsadern sondern schneidet sich selber die Kehle durch, zuckt noch ein paar Schritte über die Bühne und fällt zu Boden.

Im ersten Akt herrscht noch eine bestimmte Ordnung auf der Bühne. Diese wird nach der Pause von einem dekadenten Chaos abgelöst. Der tote Seneca liegt blutüberströmt auf einer Drehscheibe und fährt – umgeben von Kurtisanen mit ihren Freiern, abgelegten Kleidungsstücken, Halskrausen und sonstigen Zeichen des Verfalls  – im Kreis. Nero feiert mit dem Hofdichter Lucano eine ausschweifende Orgie  und besingt Poppeas Schönheit. Diese begibt sich schüchtern und immer noch in schwarzer Reizwäsche dazu – spätestens jetzt hätte sie merken müssen, dass ihr Nero nicht gut tun wird – jedenfalls kündigt ihr die Regie dies hiermit an. Der Untergang von Rom hat gerade begonnen.

Drusilla ist überglücklich und gibt Ottone ihren Reifrock, damit dieser  endlich – getarnt in Frauenkleider –  Poppea töten kann. Er schleicht sich heran, als Arnalta gerade ein Schlummerlied für die schlafende Poppea singt.  Und nun kommt die große Stunde von Amor, der in ein rotes Herz gebettet über der Bühne schwebt und den Mord verhindert. Arnalta sieht nur Drusillas Rock und alarmiert die Wachen. Poppea überlebt, Drusilla wird verhaftet und nimmt aus Liebe zu Ottone die Fast-Tat auf sich, wofür Nero sie begnadigt. Sie darf Ottone in die Verbannung begleiten. Nun kann endlich die Hochzeit bzw. Krönung stattfinden. Nero überträgt Oktavias rote Handschuhe an Poppea, die mittlerweile mit Senecas roten Umhang ihre Korsage bedeckt und Arnalta nimmt – ein Spottlied auf die Menschen singend – Oktavias Amme die Halskrause ab, um sie sich selber umzulegen. Sie, die geborene Dienerin, wird als Herrin sterben. Nun folgt eines der schönsten Liebesduette der Operngeschichte überhaupt und gleich nach  „Pur ti miro „ verlässt Nerone mit Lucano die Bühne und lässt Poppea alleine zurück! (Die Geschichte weiß, dass Nero nur knapp zwei Jahre mit Poppea verheiratet war, dann soll er sie getötet haben aus Liebe zu einer anderen oder zu einem Kastraten ist nicht ganz klar).

Der italienische Komponist, Musiker und Priester Claudio Monteverdi lebte von 1567 bis 1643,  er war der erste Musikpionier und brachte die Renaissance-Musik in den Barock. Seine Affinität zu hohen Stimmen kommt auch bei der Krönung der Poppea wieder zum Vorschein. Hier treffen strenge Renaissance-Rhythmen auf sinnlich-greifbaren Frühbarock.

Uraufgeführt wurde diese Oper von Monteverdi 1642, da war er 72 Jahre alt, und zwar in Venedig in der Karnevalszeit. Das Werk gilt als Baustein für die zukünftige Operngeschichte und machte spätere Cherubinos oder Octavians erst möglich. Da die Oper im Karneval spielt, hat sie auch komische Einlagen, wie z.B. Vallettos Auftritt oder die Arien der beiden Ammen.

Ganz schön viel Leidenschaft für einen katholischen Priester, die Monteverdi hier auf die Bühne bringt.  Gefühle werden zu Noten. Unterhaltsam und kurzweilig geht es hier um Liebe (echte und käufliche), Eifersucht, Mord und Macht aber auch um Humor.

Die durchkomponierten Rezitative sind genauso unterhaltsam und schön wie die Arien. Hosenrollen, Rockrollen, Contertenöre und eine Bassrolle (Seneca) . Poppea ist Monteverdis  radikalste und letzte Oper, in der Rom nicht sehr gut weg kommt. Harnoncourt hat einmal gesagt, dass es in dieser Geschichte keine sympathischen Personen gibt, dass Alle amoralisch wären. Abgesehen von Drusilla, die immerhin aus Liebe den Tod hingenommen hätte, stimmt das auch. Das Libretto stammt vom italienischen Anwalt Giovanni Francesco Busenello. Eva- Maria Höckmayer (Inszenierung) und Julia Rösler (Kostüme) haben sich amüsiert und die Protagonisten ganz unterschiedliche Stile – wie beim Karneval üblich – verpasst. Licht und Bühnenbild sind von Olaf Fresse, Irene Selka und Jens Kilian. Die vier mussten zum Schluss auch ein wenig Kritik einstecken!

Der italienische Monteverdi-Kenner Diego Fasolis dirigierte die Akademie für Alte Musik Berlin an dem gestrigen Premierenabend und erntete viel Applaus.

Cencic und Prohaska sind ein perfektes Paar, sängerisch, tänzerisch und schauspielerisch.  Und wie oft im Barock, sind die schönen Arien ganz demokratisch auf alle verteilt, deshalb sind auch die Nebenrollen von Bedeutung. So ist Mark Milhofer in der  Rockrolle von Arnalta, Poppeas Amme grandios und Lucia Cirillo als Valletto bringt das Publikum zum Schmunzeln mit ihrem verbalen und körperlichen Angriff auf Seneca, der ebenfalls mit Franz-Josef Selig großartig besetzt ist. Anna Prohaska strahlt und spielt die ehrgeizige und zum Schluss ein wenig unsichere Poppea hervorragend. Max Emanuel Cencic steht ihr aber in nichts hinterher. Mühelos und scheinbar spielerisch nimmt er die sehr hohen Töne. Monteverdi hatte seine Rolle für einen  Soprankastraten geschrieben.  Seneca hat nicht Monteverdis Respekt, sondern kommt unsympathisch herüber, Oktavia ist rachsüchtig-grausam, die Ammen opportunistisch, Ottone verletzt und beleidigt, Nero zeitgenössisch, animalisch- größenwahnsinnig und sich über Alles stellend und Poppea eine ehrgeizige Arrivistin.

Das Bühnenbild tragen die Sänger am Körper. Die Lichteffekte auf der Bühne erinnern manchmal an das Licht in Venedig, wenn sich die Abendsonne im Canale Grande wiederspiegelt und die maskierten Venezianer ihre Samt und Seidenroben durch die Stadt tragen und wenn man bei den Liebesspielen mal etwas diskreter sein will, dann wird einfach ein großes Tuch vor das Paar gespannt und die Träger halten sich verschämt die Hand vor die Augen. Ansonsten befindet sich am Ende der Bühne eine große Wand, die Ottone (Xavier Sabata) vor Wut immer wieder hochrennen will (was ihm schon erstaunlich gut gelingt).

 

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Große Textverständlichkeit bei fast allen Sängern!

Eine sehr gelungene, kurzweilige Aufführung dieser menschlichen Oper bei der die Prophezeiung im Prolog bestätigt wird: Vernunft und Moral haben keine Chance gegen Macht und Liebe.

Christa Blenk

 

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Nederlands Dans Theater

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Installation Guillermo Lledó (Plaza para un hombre solo)

 

Vor zwei Jahren triumphierte das Nederlands Dans Theater (NDT) im Haus der Berliner Festspiele. Jetzt sind sie zurückgekommen mit einem ausgewählten, klassisch-zeitgenössischen und sehr unterschiedlichen Programm, darunter zwei Werke aus 2016.

Woke Up Blind (Marco Goecke, 2016) setzt sich mit Gefühlen und Verlust auseinander, mit der Liebe. Begleitet werden die Tänzer bei ihren schleppend und brennenden Marionetten-Roboter-Bewegungen von zwei Liedern des schon verstorbenen Rockmusikers Jeff Buckley („You and I“ und „The way young lovers do“). Sieben Tänzer (zwei Tänzerinnen und fünf Tänzer)  kriechen mit roten Samthosen in die sentimentale Musik und versuchen mit ihr Schritt zu halten. Goecke setzt hier auf kontrollierte und sehr anspruchsvolle  Bewegungsabläufe – nur ein Stern steht am Bühnenhimmel unter dem die Tänzer wie Fotomodelle daher staksen.

Nach einer kurzen Umbaupause geht es weiter mit The Statement (Crystal Pite, 2016). Hier hat sich Pite ganz klar an Kurt Jooss „Grünem Tisch“ orientiert. Das Stück hat der Ballettdirektor des Essener Opernhauses 1932 kurz nach seiner Flucht vor den Nazis in Paris uraufgeführt und es geht darin um Verhandlungen zwischen Krieg, Tod und Vertreibung bzw. Aufteilung – und darum geht es auch in dieser Choreografie: Vier Tänzer in Business-Kleidung aus der Leitungsetage müssen ein Statement produzieren, das moralisch Verantwortung übernimmt und eine Krise bewältigen kann. So wie es aussieht, ein Ding der Unmöglichkeit und dementsprechend geht es sehr hektisch und theatralisch-aggressiv zu. Jeder versucht zuerst seinen eigenen Kragen zu retten und die Angelegenheit schön zu reden bzw. sie zu minimisieren. Zu den großartig getakteten Bewegungen unter manieristischem Licht um und auf dem Konferenztisch, läuft ein sehr realistischer und politischer Dialog (Skript von Jonathon Young). Die Kostüme hier hat ebenfalls Crystal Pite mit Joke Visser entworfen, das Bühnenbild stammt von Jay Gower Taylor. Das beste der vier Stücke an diesem Abend und man will ein da capo!

Nach der Pause geht es weiter mit dem 25 Minuten Stück The missing door  (Gabriela Carrizo, 2013). Sind die sieben Türen Eingang oder Ausgang? Wollen die Protagonisten hinein oder ausbrechen? Es klopft, also will Jemand herein, aber die Tür geht nicht auf. Ein Tauziehen zwischen Realität und Fiktion. Wird hier der Traum Wirklichkeit oder die Wirklichkeit zum Traum – das bleibt dem Betrachter überlassen. 

Ein Kameramann geht mit seinem Theater- Scheinwerfer auf die Darsteller zu, die alle ihre Arbeit verrichten. Der eine putzt, der andere ist betrunken, eine Frau zieht sich hochhackige Schuhe an und ein Dienstmädchen bringt Gegenstände und Getränke. Irgendwie gehören sie zusammen und doch nicht. Es klopft, also will Jemand herein. Sie bewegen sich Richtung Tür, diese will aber nicht aufgehen. Andere Türen öffnen sich daher quietschend und rostig von selber. Wahrscheinlich sind wir in einer Kneipe, in der es blutigen Streit gab, der gefilmt wird – vielleicht wird ja gerade ein Hitchkock-Film gedreht oder eine neue Blaubart-Inszenierung erfunden. Theater, Tanz und Kunst verschmelzen hier. Mit einer Portion slapstick wird die aufkommende Dramatik immer wieder durch Lacher unterbrochen und gibt der Sequenz eine symbolistisch-gruselige Kurzweiligkeit. The Missing Door war die erste Arbeit von Gabriela Carrizo für das NDT

Die letzte Performance dauert 33 Minuten und ist die klassischste – eine Schwarz-weiß-Welt . Die weiße Mauer auf der Bühne dreht sich ohne Unterbrechung. Sie trennt Tod und Leben. Safe as Houses haben die Haus- Choreografen des NDT Sol León & Paul Lightfoot entwickelt und sich  vom Buch der Wandlungen (I-Ging) dazu inspirieren lassen. Es ist sehr ästhetisch und passiert zu Bach-Musik. Ohne Bach könnte wahrscheinlich das zeitgenössische Ballet gar nicht stattfinden und alle haben das erkannt..  Es gibt vier weiße Tänzerpaare, die sich nacheinander mit eleganten und schönen Bildern in die Geschichte tanzen und drei schwarze Tänzer, die den Tod herbeitanzen oder ihn wegtanzen möchten. Safe as Houses feierte 2001 in Den Haag Premiere.

Eine durch und durch ausgezeichnete Performance. Mit physischer Aussagekraft und großartiger Sensibilität tanzt sich das NDT an die Weltspitze.  Mitreißend, spannend, fabelhaft und surreal-manieristisch die Geschichten, die mit allergrößer Perfektion erzählt und getanzt werden. 

Mehr kann man von einem Balletabend nicht erwarten. 

Christa Blenk

 

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Mord im Orient Express

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Schnee, Dampflock und ein Mord

Kenneth Branagh hat Agatha Christies Klassiker « Mord im Orient-Express » neu verfilmt und spielt selber die Rolle des belgischen Meisterdetektivs  Hercule Poirot. 

Mittlerweile schon die vierte oder fünfte Version der Romanverfilmung und keine ist wirklich überzeugend! 1934 hat Agatha Christie den Krimi geschrieben und Sidney Lumet hat ihn 1974 verfilmt. Branagh hat sich auch hier – wie schon damals – eine Starbesetzung an Bord geholt. Albert Finney, Richard Widmark, Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Sean Connery stehen Judi Dench, Johnny Depp, Michelle Pfeiffer und Penelope Cruz gegenüber.

Vor einer mit viel Kinotricks gezeigten Schnee- und Berglandschaft spielt Branagh wieder mal Theater. Aber das hilft ihm nicht viel. Trotz 21. Jahrhundert Kino-Technik wünschen wir uns den ganz einfach inszenierte Lument-Film zurück und Albert Finney (obwohl natürlich der umschlagbarste Poirot Peter Ustinov war!).  

Vor Beginn der Reise hat der Regisseur noch eine Jersualem-Szene eingebaut, die viel Kino Know-how zeigt, romantische Landschaften oder Sonnenuntergänge – dabei hat er aber nicht bedacht, dass die Kuppel des Felsendoms 1934 – in diesem Jahr spielt der Film – ein Bleidach hatte. Vergoldet wurde sie erste Jahrzehnte später.

Hercule Poirot bekommt durch seine Beziehung zum Eisenbahndirektor doch noch einen Platz in dem ausgebuchten Orient-Express von Istanbul nach Calais. Nach und nach macht er Bekanntschaft mit  den anderen Reisenden der Ersten Klasse, darunter der zwielichtiger Geschäftsmann Ratchett (Johnny Depp). Dieser liegt am nächsten Tag – neben Hercule Poirots Kabine – tot in seinem Bett. Ermordet durch mehrere, ganz unterschiedliche  Messerstiche. Und obwohl Poirot sich eigentlich erholen wollte, macht er sich gleich daran, seine grauen Zellen zu aktivieren. Während er alle anderen einzeln verhört, bleibt der Zug in einer grandiosen Kino-Zug-Szene im Schnee stecken.

Branagh/Poirot ist nervig, das fängt schon beim morgendlichen Eieressen an (die er nämlich nur dann verzehren kann, wenn sie gleich groß sind – dazu wird exakt gemessen). Man glaubt ihm das alles einfach nicht und er manipuliert den Zuschauer mit schnulzigen Sentimentalismen und moralischen Bekundungen.  »Wir müssen besser sein als Ungeheuer! Wir dürfen Mord nicht akzeptieren! » sagt er mit Krokodils Tränen in den Augen. Gleichzeitig hat er immer wieder gezielte Lacher eingebaut. Er leidet sichtlich, dass er am Ende die Justiz um 12 Mörder betrügen muss, aber auch diese musste hier mit einem anderen Maßstab gemessen werden.

Zwischendurch wird die Armstrong-Geschichte in schwarz-weiß eingeblendet. Lumet hat das sie seiner Version mit Zeitungsausschnitten am Anfang des Films erzählt. Langsam lernt man, dass die Fahrgäste alles etwas mit der Entführung von Daisy Armstrong zu tun hatten. Mutter, Schwester, Fahrer, Dienstmädchen, Armeekollege oder Polizeibeamter. Christie hat sich auf eine wahre Begebenheit in den 1930er Jahren gestützt.

Kenneth Branagh tritt leider in Albert Finneys Fußstapfen und nicht in die von dem späteren, großartigen Peter Ustinov in der Rolle des Superdetektivs. Den zurückhaltenden Humor, die seine feine Ironie ersetzt er durch Wehleidigkeit. Mitten im großen Leinwandkino spielt Branagh Theater –  referiert und schaut gewinnend in die Kamera, spricht ins Publikum, als ob er alleine auf der Bühne stehen würde. 

Michelle Pfeifer ist eine überzeugende Mrs Hubbard (alias Großmutter von Daisy). William Dafoe spielt den österreichischen Professor mit klaren rassistischen Ideen (er war der Verlobte des beschuldigten Dienstmädchens der Armstromgs, die sich umbrachte) und Judi Dench ist Prinzessin Dragomiroff. Das Kindermädchen Mary Debenham wird von Daisy Ridley gespielt und die mystische Missionarin von einer recht mittelmäßige Penélope Cruz. 

Lauwarm.!

 

Christa Blenk

 

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Emil Cimiotti – „Denn was innen, das ist außen“

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Im August 2017 feierte der Göttinger Künstler Emil Cimiotti seinen 90. Geburtstag. Das Kolbe Museum hat ihm aus diesem Anlass eine wunderbare Ausstellung organisiert.

Cimiotti ist 1927 geboren, war kurz im Krieg,  in Kriegsgefangenschaft und ist nach seiner Rückkehr Künstler geworden, zuerst als Autodidakt. Gleichzeitig macht er eine Ausbildung zum Steinmetz, lernt Willi Baumeister kennen und ein paar Jahre später in Berlin Karl Hartung. Dann zieht es ihn aber nach Paris wo er bei Ossip Zadkine lernt und wo er Brancusi, Leger, Giacometti und Le Corbusier kennenlernt.

 

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Baum, 1991 -Bronze bemalt – Kunstsammlung Talanx AG; Monte Circeo, 1959 – Kunstmuseum Bochum; Figurengruppe II, 1957 – Privatsammlung Niedersachsen

 

In den  1950er Jahre entstehen seine ersten kleinformatigen Bronzen. Die Kritik reagiert nicht gut darauf. Cimiotti bekommt 1957 aber trotzdem einen Kunstpreis verliehen und darf ein Jahr später zur Biennale nach Venedig reisen. Im selben Jahr erhält er ein Stipendium für die Villa Massimo in Rom. Anschließend stellt er auf der documenta aus. Dreimal hintereinander.

Seit Ende der 1950er Jahren gehört Cimiotti zu den Pionieren der abstrakten Skulptur und er ist aus der Kunstwelt nicht mehr wegzudenken und über den Umweg der Abstraktion findet er Mitte der 1960er Jahre den Weg zur Figuration. Es steckt viel Poesie in seinen Arbeiten, manchmal kritische und nachdenkliche und dann wieder grotesk-surreale.  Cimiotti referiert permanent mit der Natur, so heißen seine  Arbeiten Wald, Baum oder Fische.

An der Eröffnung am 19. November nimmt der 90jährige Künstler persönlich teil. Er  wirkt gar nicht zerbrechlich,  begrüßt das Publikum im Stehen und diskutiert mit den Besuchern.

 

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 Die Fische, 1978-80 – Landratsamt Alb-Donau-Kreis

 

Vor ein paar Jahren hingegen, hat Cimiotti beschlossen, nicht mehr mit Bronze zu arbeiten. Er ist umgestiegen auf leichter zu handhabende Materialien wie Papier. Es entsteht ein positives und methodisches Alterswerk, das ihn wieder ganz jung macht und an den Anfang einer Karriere bringt und  das viel kreative Freiheit in sich birgt. Papier kann er alleine bewegen  – ohne Kran und Mitarbeiter. Die farbigen Papierfaltarbeiten stehen im Dialog mit den Skulpturen und es ist sehr interessant zu beobachten,  dass auch seine Bronzen manchmal an zerknülltes oder gefaltetes Papier erinnern. Sie wirken beweglich, filigran, verletzlich manchmal, nicht statisch und leicht eigentlich. Einige seiner Skulpturen hat Cimiotti  früher auch bemalt. 

 

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Saalansicht

 

Das Kolbe Museum ist wie geschaffen für seine Arbeiten, die auch gut zu Kolbes Skulpturen passen. Im ersten, sehr lichten Saal hat die Kuratorin die Arbeiten aus den 1950er – 1970er Jahren platziert, dies sind auch z.T. die größeren Arbeiten, obwohl Cimiottis Skulpturen meist eine menschliche Dimension haben, tragbar und überschaubar sind. Die neueren Arbeiten und delikaten Papierreliefs sind im Nebensaal und im Untergeschoss ausgestellt. 

Einen direkten Einfluss von Zadkine kann man nicht wirklich feststellen. Zadkines Skulpturen sind härter, größer und kubistischer. Da findet man eher bei Giacomettis Arbeiten Parallelen oder mit Wilhelm Lehmbruck, sogar Kolbe selber. Hieran denkt man vor allem bei der Figur (für Meister Gislebertus, 1984), die gleich im ersten Saal steht. Sie steht da, in Kolbe Position, durchsichtig, voll im Licht, hat weder Kopf noch Arme und streckt  sich doch gen Himmel. Man spürt ein Ziehen in den Unterschenkeln beim Betrachten.

Den Titel seiner Ausstellung Denn was Innen, das ist außen hat er sich bei Goethe ausgeliehen.

Müsset im Naturbetrachten
Immer eins wie alles achten.
Nichts ist drinnen, nichts ist draußen;
Denn was innen, das ist außen.
So ergreifet ohne Säumnis
Heilig öffentlich Geheimnis!
Freuet euch des wahren Scheins,
Euch des ernsten Spieles!
Kein Lebend’ges ist ein Eins,
Immer ist’s ein Vieles. (Epirrhema, J.W. von Goethe)

Die Ausstellung zeigt über 30 Plastiken und zahlreiche Zeichnungen sowie die zarten Papierreliefs, die vor kurzem erst in seinem Atelier in Hedwigsburg entstanden sind und sie beschreibt 60 Jahre Künstlerleben.

Kuratiert wurde die Schau von Prof. Christa Lichtenstern, die Cimiottis Arbeiten wie Niemand sonst kennt und viel über ihn geschrieben hat. Die Ausstellung ist noch bis zum 28. Januar 2018 zu sehen und lohnt einen Besuch.

 
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 am Eröffnungstag im Kolbe Museum
 
 

 Christa Blenk

 

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