A Sea Symphonie – Ralph Vaughan Williams

 

Britannia war und ist eine dem Meer verbundene Nation. Das Meer hat die Insel zur Weltmacht gemacht.

Der englische Komponist  Ralph Vaughan Williams (1872-1958)  hat zu Anfang des 20. Jahrhunderts mit der über 70 Minuten dauernden « Sea Symphonie » das Meer zum Hauptprotagonisten dieser Komposition gemacht. Nach Purcell und Elgar hatte England dann wieder einmal einen Komponisten, von dem die Musikwelt sprechen konnte.

Sechs Jahre hat  Vaughan William an seiner Choralsinfonie gearbeitet. 1909 war sie endlich fertig und konnte ein Jahr später beim Leeds Festival unter Leitung des 38-jährigen Komponisten selber uraufgeführt werden. Der Chor hat eine bedeutende Rolle in diesem Werk – dies hat es gemein mit Mahlers 8. Sinfonie, die ungefähr zur gleichen Zeit entstand. Die Sea Symphonie ist seine erste und längste Sinfonie. Sie folgt dem klassischen sinfonischen Aufbau mit einer schnellen Einleitung, einem langsamen Satz, einem Scherzo und dem Finale. Die vier Sätze heissen:  A Song for All Seas, All Ships – Ein Lied für alle Meere und alle Schiffe (Bariton, Sopran und Chor); On the Beach at Night, Alone – Allein nachts am Strand (Bariton und Chor); Scherzo: The Waves – Die Wellen (Chor); The Explorers – Die Entdecker (Bariton, Sopran und Chor). Satz 1 und 4 sind die längsten mit 20 bzw. 30 Minuten.

Drei Wochen hat Vaughan Williams 1908 bei Maurice Ravel in Paris verbracht, bei ihm studiert und mit ihm gearbeitet und so zeigt das Werk auch Einflüsse der französischen zeitgenössischen Musik. Ravel war zufrieden mit seinem Schüler und meinte: „Vaughan Williams ist der einzige meiner Studenten, der nicht so komponiert wie ich“.

Den Text hat er sich bei dem Amerikaner Walt Whitman (1819-1892) geholt, genauer gesagt aus dessen Hauptwerk « Grashalme » (Leaves of Grass). Whitman wird als Mitbegründer der modernen US-amerikanischen Dichtung angesehen und zählt zu den bekanntesten Lyrikern des 19. Jahrhunderts.  Vaughan Williams Hauptwerk ist in die Musikgeschichte eingegangen.

Aufgeführt wurde das anspruchsvolle Werk durch den Philharmonischen Chor Berlin und dem Konzerthausorchester Berlin unter Leitung von Jörg Peter Weigle. Ergänzt wurde das Programm durch Frederick Delius’ « Songs of Farewell für Chor und Orchester.

Interessantes Konzert!

cmb

 

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M – Eine Stadt sucht einen Mörder – Oper

 das Foto hat mit der Inszenierung nichts zu tun

 

Warte, warte nur ein Weilchen …

Deutschland ist das Land der Krimis. Wahrscheinlich werden nirgendwo sonst auf der Welt so viele Krimiserien produziert, Krimis gelesen oder gedruckt wie bei uns. Die einen spielen in Frankreich, die anderen in Italien, wieder andere im hohen Norden. Jede größere Stadt hat außerdem ein Tatort-Team oder eine Soko und es wimmelt von Kommissaren und Hilfskommissaren und klugen Assistentinnen.

Der Regisseur Fritz Lang hat 1931 seinen ersten Tonfilm  « M – eine Stadt sucht einen Mörder »  gedreht. Inspiriert dazu haben ihn unterschiedliche Serienmörder, die in der Weimarer Republik im Land ihr Unwesen trieben und schließlich gefasst werden konnten. Sogar unregelmäßigen Kinogängern ist der Streifen ein Begriff und man braucht kein Liebhaber des deutschen expressionistischen Films zu sein, um ihn schon einmal gesehen zu haben.

Nun hat Moritz Eggert im Auftrag der Komischen Oper Berlin aus diesem schwierigen Stoff einen Opernkrimi gemacht. Die Oper, oder vielleicht sollte man eher das Musical sagen, löst sich zwar ein wenig vom Film, hält sich aber an die Zugaben oder Eckpfeiler, darunter der gepfiffene Ohrwurm aus Peer Gynt, Elsie Beckmann, der dicke Lohmann, der Luftballon und der blinde Verkäufer oder die Bonbon-Tüte. Auch die Texte in Dialekt gesprochen sind übernommen. Deshalb erwartet man auch hier Spannung oder Nervenkitzel: beides vermag der alte schwarz-weiß-Film immer noch hervorzurufen.  Es passiert aber nicht und man bleibt immer neben der Handlung stehen. Erschwerend für die Oper kommt hinzu, dass die Hauptperson, der Mörder, in der ersten Hälfte des Films so gut wie nicht auftaucht und vor allem nicht spricht. Der Mörder wird im Film anfangs nur in kurzen Einblendungen wahrgenommen, erscheint in Zeitungsberichten und Steckbriefen was eine aufkommende Massenhysterie nach sich zieht. Alle sprechen über ihn und die Greueltaten, aber keiner kennt ihn. Das Misstrauen unten der Bevölkerung wächst. Der verschlagene Bösewicht erscheint erst aktiv auf der Bildfläche, als die zweigeteilte Jagd beginnt. Auf der einen Seite ist dies die mit Hochdruck allen Spuren folgende Polizei und  auf der anderen eine großartig organisierte Mobilisierung der gesammelten Gauner- und Bettlerschaft, die es leid ist, nicht mehr in Ruhe „arbeiten“ zu können und die wegen einem Außenseiter ihren „guten Ruf“ verlieren wird.

Der im Film so großartig gelungene Prozess der Unterwelt in der alten Fabrik, das Plädoyer der Verteidigung gegen die Todesstrafe oder das Verlangen von Verständnis für den psychisch Kranken wird in der Oper nur angedeutet. Die Rolle des Triebmörders, der den Stimmen in seinem Kopf folgen muss und am Schluss zum Opfer wird oder die Frage der Schuldfähigkeit werden in Eggerts Werk nicht gut genug herausgestellt. Das « Kann nicht, muss » von Peter Lorre, sein Augenaufschlag, sein über die Schulter schauen und seine großen, vor Schreck geweiteten Augen, sind nicht reproduzierbar.

In der Oper ist der Mörder immer auf der Bühne, singt, ist verzweifelt und springt dann fröhlich wie ein Kind durch das an den Film angelehnte schwarz-weiße Schatten-Bühnenbild. Er verteilt eigenhändig Flugblätter auf denen  « Wer ist der Mörder » steht und die 10 000 Mark Belohnung versprechen. Das Publikum beobachtet durch seine Augen, wie man ihm auf die Sprünge kommt, wie er gefasst wird. Manchmal vermittelt er den Eindruck, dass er selber nicht weiß, wie es nun weiter gehen soll.

Eggerts Musik ist hauptsächlich elektronisch verstärktes Orchester, Akkordeon und E-Gitarre. Die unterschiedlich eingesetzten Geräusche schaffen es nur leidlich, Verzweiflung, Trostlosigkeit oder Panik zu erzeugen. Eggert vertonte für sein Werk Gedichte des Berliner Satirikers und expressionistischen Dichters Walter Mehring, kombiniert und vervollständigt mit Kinderliedern aus den 1920er Jahren. Der Mörder ist der einzige Erwachsene,  die Polizei, die Bevölkerung, die Lumpen und Schurken sind klein, es sind Kinder, die mit großen Papp-Köpfen zu Erwachsenen gemacht werden. Was die jugendlichen, in schwarz gekleideten, Darsteller für eine Rolle hatten, hat sich mir nicht erschlossen.

Scott Hendricks spielt und singt den Mörder. Er meistert seine schwierige Rolle sehr gut und hat es nicht leicht, muss immer präsent sein. Alle anderen Darsteller gehören dem Kinderchor und dem Kinderkomparserie der Komischen Oper Berlin an. Sie machen ihre Sache sehr gut und amüsieren sich sorglos und angstfrei bei Hüpfspielen wie Paradiesspiel, Himmel und Hölle oder Reise zum Mond, wie man sie früher in der Hofeinfahrt oder auf dem Schulhof während der Pause spielen durfte. Hierfür zeichnen sie gleich zu Beginn mit Kreide Kästchen auf den Boden.

Das Libretto haben Barrie Kosky und Ulrich Lenz geschrieben. Am Pult vor dem Orchester der Komischen Oper Berlin ist Ainārs Rubiķis.  Tobias Barthel und Anne Kuhn sind für die gelungenen Masken verantwortlich

Jetzt muss man unbedingt den Film nochmals sehen.

Christa Blenk

 

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Zehlendorfer Hauskonzerte – Pierre Chastel und Daniel Gerzenberg

 

Fotoarbeit (c) Christa Linossi

 

Das Zehlendorfer Hauskonzert am 10. Mai war zu einem großen Teil Heinrich Heine gewidmet. Dafür haben der Bassbariton Pierre Chastel und der Pianist Daniel Gerzenberg  ein anspruchsvolles und sehr unterhaltsames Programm zusammengestellt und auch bewiesen, dass sie Berührungsängste nicht kennen.

Das Konzert beginnt mit Robert Schumanns (1810-1856) „Dichterliebe“ . Von den 16 Liedern dieser Serie haben die Beiden fünf Lieder vorgetragen, u.a. „Im wunderschönen Monat Mai“, „Ich grolle nicht“ oder „Die Alten, bösen Lieder“. Dieser Zyklus entstand 1840 nach Gedichten von Heinrich Heine und  zählt zu Schumanns Lied-Hauptwerken.

„Wer sich der Einsamkeit ergibt, Ach! Der ist bald allein“ ist der Beginn von Hugo Wolfs’ (1860-1903) Lied „Der Harfenspieler I, II und III“.  Wolf in ein paar Monaten zwischen Oktober 1888 und Februar 1889 an die 50 Gedichte von Goethe vertont. Mit  Unterstützung einer amerikanischen Mäzenin, die Wolf in Bayreuth kennengelernt hatte, konnten sie 1890 gedruckt werden. Wolf war sonst immer bemüht Gedichte zu verarbeiten, die noch nicht von anderen Komponisten vertont worden waren. Mit Wilhelm Meister haben sich auch Schubert und Schumann auseinandergesetzt.  Harfenspieler I bis III steht zusammen mit Mignon am Anfang seiner Sammlung. Klagen, Armut, Elend, Einsamkeit und Erlösung sind Inhalt des Gedichtes und Harfner muss sie erleiden oder ertragen. Wolf hat hier alles was er an profunder Ausdruckskraft, verhaltener Anklage und geballter Eindringlichkeit  geben konnte gegeben und das hat Pierre Chastel mit seinem ruhigen, fast bewegungslosen Auftritt ebenfalls getan.

Weiter geht es Franz Schuberts (1797-1828) Schwanengesang. Schubert hat den Zyklus im Sommer/Herbst 1828 nach Gedichten u.a. von Heinrich Heine komponiert. Schwanengesang  heißt es, weil es sich hier um Schuberts letzte Werke handelt, die postum veröffentlicht wurden. „Atlas“  wird im Zehlendorfer Wohnzimmer einmal ganz anders vorgetragen. Der Pianist Gerzenberg, der seit 2016 an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin studiert,  hat außer dem  Klavierstudium auch Theater,  Schauspiel und Dramaturgieunterricht genommen. Dies kommt bei der großartigen, originellen, gesprochenen und gezupften Improvisation von  « Atlas » zur Geltung. Mit « Ihr Bild » finden die beiden Interpreten gleich wieder zum klassischen Kunstlied-Vortrag zurück. Der immer wieder schauernde Doppelgänger schließt den Schubert-Teils ab. Der Doppelgänger kommt aus dem Buch der Lieder „Die Heimkehr“ und heißt dort « Still ist die Nacht“.

Zwei kleine Leider von  Maurice Ravel  « Kaddish – Deux mélodies hébraïques » schließen und runden das Konzert ab.  Es handelt sich bei Kaddish um die  Textvertonung eines jüdischen Freitags-Liedes, aber auch um einen Totengesang, der am Grab  – in aramäischer Sprache – vorgetragen wird. Minimal die Klavierbegleitung. Ravel, der sich Inspirationsquellen gerne bei anderen Kulturen suchte, hat die Stücke 1914 in Saint-Jean-de-Luz geschrieben und in diesem Jahr wurden sie auch noch uraufgeführt, gesungen von Alvina Alvi, Ravel selber am Piano. 1919 hat er eine Orchesterfassung erstellt. Yehudi Menuhin hat die zwei miteinander verbundenen Lieder für die Geige verweigt. Auch die  Version von Daniel Hope, Menuhin gewidmet, ist sehr bekannt.

Mit der „Ständchen“-Zugabe ging dieses bezaubernde Konzert und musikalische Ereignis zu Ende.

Pierre Chastel war als Schlagzeuger schon öfters zu Gast in Zehlendorf. Als Sänger war dies am Freitag Abend seine Premiere. Seit 2016 studiert er an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Gesang bei Professor Scot Weir, nachdem ihm jemand sagte, dass er mit so einer Stimme eigentlich singen müsse.  Jazz hat er in Deutschland und Frankreich studiert. Seit 2018 tritt er als Sänger auf, u.a. war er Solist bei Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium in der Berliner Sophienkirche. Sein Bassbariton ist ein kräftiger, warmer, cremiger. Mit diesem Potenzial könnte er durchaus einmal ein Heldenbariton für Wagner-, Rossini- oder Puccini-Rollen werden. Sein ruhiger Liedvortrag ist feierlich und natürlich, gestenlos, gelöst vom Zwang, die Wörter mit seinen Händen zu unterstützen. Alle Emotionen – und es gibt  viele -  überlässt er seiner schönen Stimme.  Das offene Klavier bewältigt er ohne die geringsten Probleme. Mit dem Hamburger Pianisten Daniel Gerzenberg hat er die perfekte Begleitung gefunden. Souverän und sicher geht Gerzenberg auf jede Stimmung ein, folgt und leitet, ruhig und verlässlich, so wie man Lieblingsstücke spielt! Nicht umsonst ist er ein viel gefragter Liedbegleiter.

Pierre Chastel wird in diesem Monat noch im Bröhan Museum auftreten und im November im Kammermusiksaal der Philharmonie mit dem Weihnachtsoratorium von J.S.Bach.

mehr:

Dichterliebe

Karfreitagskonzert

Christa Blenk

 

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Der Barbier von Sevilla in der Staatsoper

Dottore Bartolo hat ein Mündel und die ist reich. Deshalb will er sie schnellstmöglich heiraten, vor allem als er merkt, dass der  Graf Almaviva in die Schöne verliebt ist. Hier ist guter Rat teuer, zumal der böse Bartolo die arme Rosina sozusagen hinter Schloss und Riegel versteckt. Jetzt muss Figaro, seines Zeichens Barbier und Stadt-Faktotum, her. Denn überall weiß man, dass er immer eine Lösung findet. Seine List besteht also aus diversen Verkleidungen. Einmal schleust er Almaviva als betrunkenen Soldat in das Haus ein und als dies schief geht, kommt Almaviva aka Lindoro als gläubiger Musiklehrer für den angeblich erkrankten Basilio ins behütete Musikzimmer. Nach viel Hin- und her, slapstick und Gags, gibt es natürlich ein lieto fine und einen Hochzeitsvertrag,

Das Bühnenbild fördert das Stehgreiftheater, bei dem die Schauspieler « aus dem Stegreif » spielen sollten. Entwickelt hat sich diese Aufführungsart aus der Commedia dell’arte in der italienischen Renaissance, wo die Kostümen eine Hauptrolle zugewiesen wird. Ruth Berghaus hat deshalb nur ein paar Vorhänge – alles in weiß-beige – auf die Bühne gebracht, diese werden dann auf und zugezogen und dienen als Versteckt, wenn es sein muss. Dafür sind die Kostüme umso prächtiger. So gibt es praktisch nichts, was vom Singen und Hören ablenkt.

Björn Bürger hat den Figaro schon 2016/2017 beim Glyndebourne Festival gesungen. Er versprühte auch gestern viel  Charme und Witz und bewies schauspielerisches Talent. Er könnte sich mehr bewegen und sitzt für einen Figaro zu viel auf dem Boden. Aber sein Bariton ist sehr beweglich, verlässlich und warm und voller List.

Graf Almaviva ist der russische Tenor und Rossini-Sänger Maxim Mironov. Er posiert – obwohl unglücklich verliebt -  in Siegermanier vor dem Publikum und wird  im Verlauf des Abends immer besser. Als verkleideter Musiklehrer ist er unschlagbar.

Die Französin Marianne Crebassa ist wunderbar als Rosina und wurde vom Publikum zu recht sehr verehrt. Temperamentvoll und frech schwebt sie – gar nicht üppig, wie im Libretto vorgesehen – ganz leicht über die Bühne. 

Bartolo ist Bruno de Simone, der im ersten Akt manchmal etwas schwach herüber kommt, aber die Rolle als böser Vormund, der sich immer wieder lächerlich macht, meistert er großartig.

Der Musiklehrer und etwas gierig-bigotte Basilio ist Grigory Shkarupa. Er besticht mit seinem dunklen, starken Bass.

Adriane Queiroz singt eine etwas trampelhafte Berta, die ihren schönen Sopran über die Bühne strahlen lässt.  

Vom Staatsopernchor sind hier ja nur die Männer gefragt, die einmal eine Bande von geldgierigen Musikanten spielen und dann eine Truppe von Soldaten.

Julien Salemkour am Pult vor der Staatskapelle bekommt zu Recht viel Applaus.

Wenn man bedenkt, dass diese Inszenierung schon über 50 Jahre alt ist – die Premiere hat am 21. November 1968 stattgefunden – und schon 378 Mal gespielt wurde, kann man nur noch staunen, wie gut sie sich gehalten hat und wie zeitlos sie ist.

Der Barbier von Sevilla oder die nutzlose Vernunft entstand 1816  und ist ein geniales Verwechslungs- und Verwandlungs pasticcio. Gioachino Rossini hat diese Opera buffa nach einem Libretto von Cesare Sterbini nach Pierre Augustin Caron de Beaumarchais als Auftragsarbeit für das Teatro Argentina in Rom komponiert. Die Oper sollte in der Karnevalssaison 1816 aufgeführt werden. Nur 23  Jahre war Rossini zu diesem Zeitpunkt alt und 400 Scudi hat er dafür bekommen. Alles musste sehr schnell gehen, es gab Probleme mit den Sängern, den Verträgen und dem Budget für das Ballett.

Gestern war die letzte Vorstellung in dieser Saison und das Haus war voll.

Christa BLenk

hier geht es zu einem Bericht über die Barbiere in der Deutschen Oper

 

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Flucht in die Bilder ? – Brücke Museum

 

Flucht in die Bilder? – Die Künstler der Brücke im Nationalsozialismus

Die Ausstellung im Brücke Museum Berlin  „Flucht in die Bilder?“  befasst sich mit den Brücke-Künstlern in der Zeitspanne zwischen 1905 – Gründungsjahr der Künstlergruppe Die Brücke  – , der Zeit vor und während des Nationalsozialismus bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges. Sie zeigt, wie sich die Kunst der Brücke-Gründer aufgrund politischer Gegebenheiten angepasst, verändert oder deren Leben beeinflusst hat.

Als sich Anfang des 20. Jahrhunderts, im Jahre 1905, die angehenden Künstler und Architekturstudenten Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff  (1906 kamen Max Pechstein und Emil Nolde hinzu) in Dresden in der Künstlergruppe „Die Brücke“ zusammenschlossen um die Malerei zu revolutionieren, haben sie damit einen wichtigen, wegbereitenden Schritt in die klassische Moderne getan. Der deutsche Expressionismus war geboren. Die Bezeichnung « Die Brücke » nicht nur eine solche in Dresden, sollte auch eine Metapher dafür sein, wie Konventionen zu überwinden waren, um einen Weg ans andere Kunst-Ufer zu finden. Die Künstler wussten, wovon sie weg wollten, hatten aber ansonsten kein klares Ziel vor Augen. Das Programm von Kirchner wurde 1906 auf einem seiner Holzschnitte präsentiert. Kontrastreich und farbig sollte diese Kunst sein, auf Details verzichten, kantig und mutig, angelehnt an den französischen Fauvismus, aber aussagekräftiger, mutiger, waghalsiger und psychologischer. Nach und nach zog es die Künstler zwischen 1906 und 1912 nach Berlin, auch um näher an Galerien, die ihre Kunst annehmen würden, zu sein. Die bevorzugten Motive waren Mensch, Natur, Vergnügen und Großstadt. Aufgenommen von der Bevölkerung wurde diese neue Kunst mit viel Polemik und Geschrei.

Schon 1912 kriselte es aber in der Gruppe, u.a. auch weil Pechstein – entgegen der ungeschriebenen Vorschriften nicht individuell sondern nur in der Gruppe auszustellen – dies trotzdem tat, und an der Berliner Secession teilnahm. Emil Nolde hatte die Künstlergruppe ebenfalls aufgrund von Streitigkeiten mit den anderen bereits vorher wieder verlassen. Als 1913  als „Die Brücke“  auseinander fiel, stand der Erste Weltkrieg schon vor der Tür.  Nolde, der immer wieder bei den Nazis « bella figura » machen wollte, sollte später seinen ehemaligen Brücke-Kollegen Pechstein als „Juden“ anzeigen, so dass dieser schon 1933 den Arier-Nachweis vorweisen musste.

Bevor die Maler sich aber nach der Auflösung der Brücke neuen Projekten widmeten, trennten sich erstmals auch physisch ihre Wege. Der eine ging in den Süden, der andere nach Ostpreußen. Pechstein reiste durch Italien und Heckel an die Flensburger Förde. Kirchner ging auf die Ostseeinsel Fehrmann und besucht den Sommer über seinen Freund Otto Mueller. Wieder zurück in Berlin entstanden seine bekannten Straßen- und Barszenen.

Viele der Bilder haben eine interessante Geschichte, wie Kirchners bekanntes Bild « Artistin ». Es hing von 1917-1937 im Kunstverein Jena, wurde dort 1937 beschlagnahmt und ab Sommer 1938 im Schloss Schönhausen gelagert. 1940 erwarb es Ferdinand Möller vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda im Rahmen eines Tauschvertrages. Bis 1997 blieb es im Besitz des Galeristen und seiner Erben und wurde im selben Jahr durch Mittel der Deutschen Klassenlotterie Berlin für das Brücke Museum erworben.  

Die Schau im Brücke Museum nimmt nun die Maler Kirchner, Heckel, Pechstein, Schmitt-Rottluff  unter die Lupe. Bis jetzt waren diese Künstler vor allem als  „entartet“ bekannt und gingen so in die Kunstgeschichte ein. Nach dem Besuch dieser Ausstellung stimmt das zwar immer noch, aber die Ausstellung zeigt, wie sie sich an die Vorgaben des Regimes in den 1930er Jahren anpassten und wie aus den knallbunten, verzerrten Menschen bravere Bilder wurden. Hier geht es nicht unbedingt um Antisemitismus wie bei Nolde, eher um Anpassung, Bequemlichkeit und vielleicht Verrat an der Kunst. Pechstein malte seinen Sohn mit kurzen Hosen und strammen Haarschnitt. Da tauchte schon mal ein Hakenkreuz auf einem Bild auf, Heckel, der als einziger kein Malverbot erhielt, malte ein Triptychon mit blonden, deutschen Jungen beim Sport und unterschrieb außerdem 1934 – zusammen mit anderen Intellektuellen oder Künstlern wie Ernst Barlach, Mies van der Rohe, Richard Strauß und Wilhelm Furtwängler – das Treuegelöbnis zu Adolf Hitler. Schmidt-Rottluff durfte  – wie Nolde – bis 1941 arbeiten. Alle Brücke-Künstler waren bei der Münchner Ausstellung über entartete Kunst trotzdem prominent und mit vielen Werken vertreten, wurden aber mehr oder weniger geduldet und verbleiben – ohne größeren Belästigungen ausgesetzt gewesen zu sein – die komplette Vorkriegs- und Kriegszeit in Deutschland und malten Landschaften oder kitschige Stillleben. Mit Ausnahme von Ernst Ludwig Kirchner, der schon früh in die Schweiz ging und sich dort 1938 das Leben nahm.  

Flucht in die Bilder? wird von Prof. Dr. Aya Soika (Bard College Berlin), Dr. Meike Hoffmann (Freie Universität Forschungsstelle Entartete Kunst) und Lisa Marei Schmidt (Brücke-Museum) kuratiert. Ein umfassender Katalog erscheint im Hirmer Verlag in deutscher und englischer Sprache.

Bis zum 11. August 2019 ist diese Ausstellung noch im Brücke Museum zu sehen.

 Impressionen aus der Austellung

 

Christa Blenk

 

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Die Verlobung im Kloster

 

Verlobung im Kloster oder eine Therapie für Opernjunkies

Willkommen in der « Gemeinschaft anonymer Opernabhängiger (Opera Addicts Anonymous): 

Acht Personen treffen sich in einem Therapieraum, ausgestattet nur mit Opernsitzen und einer Schiefertafel. Sie hoffen, ihrer Sucht nach der Oper Herr zu werden. Im Therapieplan steht, dass eine Oper erfunden werden soll. Der Moderator schreibt gerade die Namen der Teilnehmer an die Tafel, als sich der Vorhang hebt.

Zuerst werden die Seminar-Teilnehmer aber vorgestellt. Stefan z.B. geht jeden Abend in die Oper und seine Ehe steht auf dem Spiel, dabei zugrunde zu gehen, während Aida versucht, ihre Verliebtheit in Jonas Kaufmann unter Kontrolle zu bekommen. Der Dritte hält sich für den besten Bariton der Welt und nervt alle mit seinem Gesang, während ein anderer Teilnehmer die Kleider einer ehemaligen Starsängerin ersteigert, die selber auch am Seminar teilnimmt, weil sie mit dem langsamen Abstieg nicht zurecht kommt.

Eines haben alle Teilnehmer jedoch gemeinsam: Musik und vor allem Oper sind die Ursache ihrer Leiden und man will sich davon heilen.

Der Moderator beginnt mit der Rollenverteilung und dann kann es losgehen mit der „Verlobung im Kloster“. Die Teilnehmer legen nun ihre echten Namen ab und schlüpfen in die jeweilige Rolle. Während der drei Stunden Spielzeit halten sich immer alle  Opernkranken im Raum auf. Zuerst läuft es nicht so gut an und der Lehrer es eher unzufrieden, ja verlässt sogar die Gruppe. Aber die Teilnehmer nehmen ihr Glück oder ihren Erfolg selber in die Hand und sie fangen an, sich zu amüsieren. Das Happy-End ist eine dreifache Hochzeit, zu der alle wichtigen Opernfiguren in großen Kostümen – sei es Carmen oder Brunhilde, die Königin der Nacht, der Vogelhändler oder Madame Butterfly geladen sind. Gelungener Gag!

Prokofjew hat das Libretto einer 200 Jahre alten Geschichte selber geschrieben und dann eine lyrische Oper voller Verwechslungen in neun Bildern daraus gemacht. Auf die Idee gebracht dazu hat ihn seinerzeit Mira Mendelsohn, die seine zukünftige Frau werden sollte. Die Oper ist etwas langatmig – vor allem im ersten Akt – hat aber durchaus komische Momente. Der Regisseur Tscherniakov hat mit der Verlegung der Geschichte in einen Therapieraum das Publikum herausgefordert und so mancher Zuhörer hätte sich einen etwas konventionelleren Umgang mit dem Stoff aus der Mozart-Zeit gewünscht.

Die ausgezeichneten Sänger und die fast leichte, stilistisch überhaupt nicht in der Mitte des 20. Jahrhunderts passende Musik, haben dies Langatmigkeit und den Anachronismus aber wett gemacht.  

Entstanden ist das Werk 1940 und wurde zum letzten Mal vor 60 Jahren an der Staatsoper aufgeführt. Die Uraufführung fand 1946 statt.

Ausgezeichnet Stephan Rügamer in der Rolle des Don Jerome. Er ist der Zeremonienmeister, unterstützt wird er von Violeta Urmana als Duenna. Die Tochter Luisa ist die wunderbare Aida Garifullina. Anna Goryachovachs ist Clara und ein interessantes, stimmliches Gegenüber zu Luisa mit Ihrem runden Mezzosopran.

Daniel Barenboim am Pult vor der ausgezeichneten Staatskapelle lässt sich nach der Aufführung feiern.

Christa Blenk

 

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Händels Kammeroper Poros in der Komischen Oper

Bild von Nestor Boscoscuro

 

Mogli im Dschungelbuch

2002 hat der frühere Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, Harry Kupfer, das letzte Mal für die Oper gewirkt. In knapp 20 Jahren hat er über 30 Produktionen hinterlassen. Nun ist er nach vielen Jahren  auf Einladung von Berry Kosky als Gast zurückgekehrt und hat sich einen Jugendwunsch erfüllt, nämlich: Händels Oper „Poros“ auf die Bühne zu bringen. 1956 hat er als junger Regieassistent  diese Oper für das Halle Festival mit inszeniert. Mit ins Boot dafür hat er sich Hans Schavernoch, seinen langjährigen Bühnenbildner, sowie den Kostümbildner Yan Tax geholt.  Entstanden ist ein Peplum-Urwald-Produkt bestehend aus Skulpturen, Bildern und virtuellen Tempelanlagen, aufgelockert von britischen Kolonialuniformen, Tropenhelmen und herrlichen indischen Gewändern sowie einem großen Buddha, und um ihn herum passieren die Haupthandlungen. Farbenprächtig allemal aber einfach nicht genug Abwechslung für drei Stunden.

Die Geschichte des Librettisten Pietro Metastasio hat Kupfer ins 18. Jahrhundert,  in die englische Kolonialzeit verlegt – in die Zeit der „East India Company“. Es gibt keinen Chor in der Oper und keine Balletteinlagen. Die Bühne dreht sich langsam und nötigt die Protagonisten, damit Schritt zu halten.

Auch die Stimmlagen hat Kupfer leider geändert. Im Original werden die Inder Poros und Gandharta mit Altisten (Kastraten) besetzt und Alexander der Große musste ein Tenor sein. Bei der neuen Produktion der Komischen Oper haben die Inder die dunklen, männlichen Stimmen und Sir Alexander, so heißt Alexander der Große bei Kupfer, ist ein schüchterner, zarter Countertenor, dem man den Frauenverführer gar nicht so recht abnimmt und weshalb man auch Poros heißblütige und ihn auffressende  Eifersucht gar nicht nachvollziehen kann.

Der junge Dirigent und Experte für Alte Musik Jörg Halubek geht flott an die Musik heran und lässt keine Applauspausen zu, in dem er immer schnell von den rezitativi zu den Arien überleitet  – dies ist eine gute Sache ist. Ganz leicht führt er das Orchester der Komischen Oper, selber am Cembalo. Er bekommt dafür viel Applaus.

Die Aufführung in deutscher Sprache nimmt der Oper die musikalische Leichtigkeit und lässt Verzierungen nur sehr schwer zu. Die Arien sind viel zu textlastig und obwohl die Nachdichtung von Felicitas Wolf die Geschichte verständlicher macht, ist dies schade.

« Poros » ist eine Kammeroper für nur sechs Solisten und es geht gar nicht um Krieg oder Kolonialismus, sondern eigentlich nur um Liebe und Eifersucht, Vertrauen und Misstrauen und religiöses Vergeben. König Poros hat deshalb auch viel mehr Angst vor dem Verführer Alexander als vor dem Eroberer. Er fürchtet, dass der Brite ihm seine schöne Braut ausspannen will. Alle gefährlichen oder kriegerischen Situationen entstehen deshalb aus falsch interpretierter Eifersucht.

 Der Countertenor Eric Jurena singt den Allen verzeihenden und Alles verstehenden Sir Alexander, sein Vertrauter und Verräter, der Grieche Timagenes,  ist Joao Fernandes. Philipp Meierhöfer singt den treuen Gandharta, Poros Schwester Nimbavati ist Idunnu Münch mit ihrer warmen Alt-Stimme, die vielleicht nicht leicht genug für Händel-Arien ist. Ruzan Mantashyan ist die schöne Königin und Geliebte Mahamaya, die im Original Cleofide heißt, strahlend und floral versucht sie die ganze Zeit über Poros davon zu überzeugen, dass sie nur ihn liebt.  Sie ist im Verlauf des Abends immer besser geworden. Poros ist der Bariton Dominik Köninger, der sich gleich zu Anfang auf einer Liane, kräftig und viril, auf die Bühne herunterlässt. Aufbrausend und extrem eifersüchtig, temperamentvoll und jugendlich unkontrolliert meistert er die Titelpartie und den ewig zweifelnden König, der ständig seine Rolle als Vorbild vergisst.

Eine Spannung zwischen den beiden so unterschiedlichen Kulturen allerdings entsteht an diesem Abend zu keinem Zeitpunkt, die Briten bleiben blass und langweilig und die Inder gleichgültig und undifferenziert. Schade auch, dass hier die Stimmrollen ausgetauscht wurden. Ein Countertenor passt nicht zu Alexander. Und alle guten Vorsätze, dass man nur Gutes hier tun will, werden widerlegt, wenn zum Schluss Waffenkisten der „East India Company“ auf die Bühne gehievt werden und die Männer darauf Platz nehmen.  Und um dem Ganzen noch eins Drauf zu setzen, wird anstelle eines Vorhangs der Union Jack von oben auf die Bühne gelassen und man denkt natürlich „Brexit“ – manchen rutscht es sogar über die Lippen!

Aber ein wenig enttäuschend (und langweilig) war der Opernabend dann doch!

 Christa Blenk

 

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MUSIK.IN.SOPHIEN

Street Art Rom

 

Karfreitagskonzert in der Sophienkirche

Der Organist und Leiter des Ensembles Maximilian Schnaus beginnt den Konzertnachmittag mit einem Auszug aus dem Orgelwerk „Zeichen“, das Dominik Susteck (*1977) 2016 komponierte.  Das komplette Werk dauert 31 Minuten und ist eine Auftragskomposition des Bistums Essen für die Bischöfliche Kirchenmusikschule. Zeichen besteht aus den Sätzen:  Morse – Funkfeuer – Schatten – Echos – Signal – Geister. Schnaus hat die Teile Schatten und Echos daraus gespielt.  

Der Komponist selber sagt darüber:
Der „Schatten“ ist mehrdeutig. Huschende Töne, Tonballungen oder hängende Töne bilden sich. Nach den tiefen, geräuschhaften Tönen zu Beginn entwickelt sich die Musik zu einem strahlenden, insistierenden Akkord.
Die „Echos“ stellen eine Suche nach einem Gegenüber dar. Es entsteht ein motivischer Dialog zwischen Hauptwerk und Schwellwerk. Manchmal verhalten sich die Töne in freier Variation zueinander. An anderer Stelle ordnen sie sich als Wiederholung ein.

Dann verlässt Schnaus seinen Platz an der Orgel und übernimmt die Leitung für Arvo Pärts großartige Komposition „Stabat Mater“. Es ist ein delikates, sehr zartes und sehr hohes Werk, tiefgründig, transzendent und religiös. Manchmal mutet Pärts Musik wie aus dem Mittelalter kommend an, in dieser Epoche entstand auch das anonyme Gedicht „Stabat Mater“. Es beschreibt den Schmerz, den die Mutter Jesu um den gekreuzigten Sohn empfindet. Es gibt unterschiedliche Versionen des Textes und unzählige Vertonungen dieses Werkes. Eines des bekanntesten und meist gespielten ist das Stabat Mater von Pergolesi.

Das ausgezeichnete Amateur-Streicherensemble „Cappella am Weinberg“  geht in Pärts spiritueller Musik auf, lässt ihn sprechen und als dann die Sopranistin plötzlich einsetzt, gleicht das einem überraschenden Ur-Schrei, der lange zurückgehalten worden war und nun endlich raus darf. Jetzt kann sich niemand mehr dem Bann entziehen. Das Stück verlangt viel Einfühlungsvermögen der Musiker und der Solisten (Rachel Fenlon, Sopran; Corinna Scheurle, Mezzo; Joseph Schnurr, Tenor). Sie haben das vorzüglich gemeistert.

Der Text des Stabat Mater besteht aus zehn Strophen. Vier Textgruppen des liturgischen Gedichtes werden durch instrumentale Zwischenspiele von einander abgesetzt. Umrahmt ist das Werk von einem langen Amen am Anfang und am Ende des Stückes.  Mehr kann man nicht geben, als die Interpreten dies gestern getan haben. Man wird mitgerissen, taucht ein in diese Pärt-Karfreitags-Welt. Gänsehaut überall. Schnaus hält am Ende die Stille sehr, sehr lange und das Publikum wartet geduldig. Dann Applaus!

1985 entstand Pärts Stabat Mater als Auftragswerk der Alban Berg Stiftung. Diese gab aus Anlass des 100. Geburts- und 50. Todesjahres Alban Bergs zehn Streichtrios in Auftrag. Pärt schlug eine Vokalkomposition für drei Vokalisten und Streichtrio vor und konnte es umsetzen. Am 30. Oktober 1985 wurde das Werk in Wien uraufgeführt. Es dauert knapp 25 Minuten. Würdig, tief und erschütternd kommt es wie ein Dialog zwischen Sängern und Streichern daher. 2008 hat Pärt eine weitere Version für gemischten Chor und Orchester erstellt.

Der Este Arvo Pärt (*1935) ist ein Vertreter der neuen Einfachheit. Pärts musikalische Erziehung begann bereits mit sieben Jahren. Mit 14 schrieb er seine erste Komposition. Nach seinem Musikstudium arbeitete er als Tonmeister beim estnischen Rundfunk. Anschließend lebte er als freischaffender Komponist in Tallinn. Sein Frühwerk ist von der russischen Musiktradition geprägt, später sollte er sich davon aber absetzen, Pärt erste Zwölftontechnik-Musik entstand 1961 und stieß – ebenso wie seine stark religiös geprägten Werke, auf Kritik, vor allem bei den Musikverantwortlichen in der früheren Sowjetunion. Nach einer Pause Ende der 1960er Jahre begann er, sich für die Musik des Mittelalters zu interessieren. Ein paar Jahre später konvertierte der ehemalige Lutheraner zur russisch-orthodoxen Kirche. 1980 ging er ins Ausland, nach Wien, und wurde Österreicher, später nach Berlin. Die Spirituelle, geistlicher Musik der Gegenwart ist ohne ihn gar nicht denkbar.

Die junge Sopranistin, Pianistin und Komponistin  Rachel Fenlon ist Absolventin des Young Artist-Programm der Vancouver Opera und des Rossini Opera Festivals in Pesaro und gastiert an vielen Opernhäusern. Bei Liederabenden begleitet sie sich gerne selber am Klavier.

Die Mezzosopranistin Corinna Scheurle ist Mitglied im Opernstudio der Staatsoper unter den Linden und wechselt in der kommenden Spielzeit zum Ensembles der Bayerischen Staatsoper. 2017 war sie Preisträgerin des Gasteig Musikpreises.

Der Tenor Joseph Schnurr studierte u.a. an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“. Er tritt auf verschiedenen Bühnen weltweit und als Evangelist im Weihnachtsoratorium und den großen Passionen Bachs auf.

Die Cappella am Weinberg wurde 2015 gegründet. Ihr Repertoire besteht vor allem aus Kirchenmusik aus dem 17. und 18. Jahrhundert. Die Leitung haben Anne Sommer-Bloch und Maximilian Schnaus.

Christa Blenk

 

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Emil Nolde – Eine deutsche Legende

 

Die Freuden der Pflicht

Schon der Schrifttyp des Ausstellungsplakats zeigt, worum es hier eigentlich geht.

Dass der Maler Emil Nolde nicht zum Widerstand gehörte, war immer klar. Klar war auch, dass er in der Partei war und nie mit dem Gedanken spielte, Nazi-Deutschland zu verlassen.  Auch seine Sympathie für das Regime war bekannt, obwohl er zu den Künstlern gehörte, die am meisten den Stempel „entartet“ aufgedruckt bekamen und er mit einem sogenannten Malverbot belegt wurde.  All diese Informationen wurden in der letzten Zeit  verstärkt und gefestigt, da seit dem Jahre 2013  ein Archiv in Seebüll den Zugang zu knapp 30.000 Dokumenten aus dem Nolde Nachlass ermöglichte, was eine intensive Auswertung seiner Person und Kunst und eine Änderung seiner Biografie mit sich brachte.  Einer der größten deutschen Expressionisten war ein Antisemit und ein Vorkämpfer gegen die angebliche jüdische Dominanz in der deutschen Kunst.

Die Ausstellung im Hamburger Bahnhof zeigt nicht nur viele weniger bekannte Werke, zum Teil als Reproduktionen, sie dokumentiert auch anhand von Briefen und Fotos einen verbissenen, unsympathischen und opportunistischen Nolde und wirft die Frage auf , wie  das Nazi-Deutschland seine Kunst veränderte bzw. beeinflusste.

 

 

Das Bild in der Münchner Ausstellung (Foto in der Ausstellung)

 

Im ersten Saal hängt das Gemälde „Verlorenes Paradies„. Es entstand 1921, misst 106 x 157 cm und gehört der Nolde Stiftung Seebüll. Ein großartiges Hauptwerk. Farbenprächtig, primitiv, ironisch und dümmlich blicken Adam und Eva aus der « nackten » Wäsche. Sie sitzen – wohl vor dem Paradies – links und rechts einer grün-lila züngelnden Schlange und verbreiten eine „no future“ Stimmung.  Im Hintergrund ein fletschender Löwe. Das Bild ist ein Paradebeispiel für Entartung in der Kunst. Auch das heftige Gemälde „Die Sünderin“ (1926) ist zu sehen. Es zeigt seinen harten, sehr eigenwilligen Expressionismus. Dieses umwerfende, biblische, Bild gehört der Berliner Nationalgalerie. In dieser Zeit malte Nolde mehrere religiöse Bilder und griff immer wieder auf Bibelmotive zurück. Dies änderte sich schlagartig 1934. Ab dieser Zeit malte er primitive Wikinger und blonde Krieger aus altdeutschen Legenden oder mythische Opferszenen, auch um den Nazis zu gefallen. Dass die Nazis diese primitiven, blonden Anti-Helden nicht mochten, hätte er eigentlich erkennen oder wissen  müssen. Dass er sie trotzdem gemalt hat zeigt, dass er eben doch, dass er ein großartiger Künstler war, der wenigstens seinen künstlerischen Werdegang nicht verleugnen konnte. Das Aquarell „Gaut der Rote“ entstand in der Zeit des Malverbots und wird mit anderen Werken aus der Serie in der Ausstellung gezeigt. Aus Seebüll kam auch das Aquarell „Altes Bauernpaar“ (1942). Es misst nur knapp 22 x 16,5 cm und strahlt Armut und hartes Landleben aus. Das Aquarell „Herrin und Fremdling“  diente ihm wohl als Vorlage für das Gemälde  „Nordische Menschen“.

Seine ungemalten Bilder, kleinformatige Aquarelle, hat er angeblich nach dem Malverbot heimlich gemalt. So genau stimmte das aber nicht, denn schon vor 1934 entstanden große Gemälde auf der Basis von Aquarellen.

Am Schluss der Ausstellung hängt das Bild « Brecher“. Ein beeindruckendes, wildes, tosendes Wellenbild in grau-blau mit brennendem Nolde-Himmel.  Es hing bis vor kurzem im Bundeskanzleramt.

Seine persönliche Legendenbildung begann dann auch gleich nach dem Krieg. Nolde wurde zum Opfer und seine Ideologien heruntergespielt. Unterstützt hat dies der Roman von Siegfried Lenz‘ Roman „Deutschstunde“, der 1968 erschien und aus Nolde einen Dissidenten, einen Geschädigten machte, der nicht mehr malen durfte und dies vom Dorfpolizisten überwacht werden musste. Nolde selber frisierte seine Biografie und entfernte alles was « politisch nicht korrekt » war. Bemerkungen über den Galeristen Paul Cassirer oder mit Max Liebermann zeigten seinen Antisemitismus schon früh, lange bevor die Nazis an die Macht kamen.

Ein wichtiger Teil der Ausstellung ist die Nachbildung von Noldes Bilderzimmer in Seebüll. Die Werke hängen genau so, wie der Künstler sie 1941 selber angebracht hatte. In diesem Jahr wird Seebüll an der dänischen Grenze der Hauptwohnsitz der Noldes, auch weil in Berlin immer mehr Luftangriffe stattfinden. Viele religiöse Bilder aus den Jahren bis zum Ende des ersten Weltkrieges fehlen, dafür ist die nordische Thematik gut vertreten.

 

Nachbildung seines Bilderraumes in Seebüll

 

Diese Werkschau setzt eine Reihe von Ausstellungen mit Werken der Neuen Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof fort. So wurden seit 2015 Werke von Kirchner, Belling und Mueller gezeigt, denn auf Grund der langwierigen Umbauarbeiten des Mies van der Rohe-Baus, liegen all diese Schätze im Keller.

Nolde trat 1906 der Künstlergruppe Brücke bei und lernte dort Kirchner, Heckel und Schmidt-Rottluff kennen und später auch Munch in Berlin. Ein Streit mit Schmidt-Rottluff ließ ihn ein Jahr später schon wieder austreten. Profitieren konnte er auch von seiner Mitgliedschaft in der Berliner Secession 1909. Kurz darauf entstanden die ersten religiösen Bilder und Nolde konnte schon früh Erfolge vorweisen. Als Zeichner durfte er in den Jahren 1913-1914 an der medizinisch-demographischen Deutsch-Neuguinea Expedition teilnehmen und erweiterte sein Farbenspektrum aber entdeckte auch seinen Rassismus, denn die „Wilden“ auf die er dort traf, hielt er für minderwertig. Ab 1926 verbrachte er die Sommermonate mit seiner Frau Ada in Seebüll.

Obwohl Goebbels und Speer ihn anfangs förderten wurde sein Gemälde Leben Christi in der Ausstellung Entartete Kunst 1937 präsentiert. Beschlagnahmungen und Zwangsverkäufe folgten. Nolde konnte das gar nicht fassen und fühlte sich missverstanden, ja versuchte sogar die Nationalsozialisten davon zu überzeugen, dass seine Kunst gegen die Überfremdung der deutschen Kunst eine wichtige Rolle spiele.

1956 ist Emil Nolde in Seebüll verstorben. Nach dem Krieg malte er noch über 100 Bilder, allerdings mehr und mehr eingeschränkt durch seine Parkinson-Krankheit. Nachdem er fast 20 Jahre auf biblische Themen verzichtet hatte, greift er 1951 mit « Jesus und die Schriftgelehrten » wieder darauf zurück. Dieses Bild gleich vom Aufbau her « Der Sünderin ».

1955 wurde er zur  documenta 1 eingeladen; posthum nahm nochmals 1959 und 1964 teil.

Die Ausstellung Emil Nolde – Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus wurde durch die Freunde der Nationalgalerie ermöglicht unterstützt durch die Friede Springer Stiftung  in Zusammenarbeit mit der Nolde Stiftung Seebüll. Kuratiert haben sie Bernhard Fulda, Christian Ring und Aya Soika.

Die Ausstellung ist noch bis zum 15.09.2019 im Hamburger Bahnhof zu sehen. Sehenswert ist die Ausstellung auf jeden Fall, allerdings muss man eine lange Schlange in Kauf nehmen.

Christa Blenk

 

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Tag und Nachtstücke – Deutsches Symphonieorchester mit Robin Ticciati

Am 13. und 14. April gastierte das Deutsche Symphonie Orchester in der Philharmonie mit einem ausgesprochen interessanten Programm.

Mit der Tondichtung von Richard Strauss (1864-1949) « Don Juan » begann der Konzertabend. Das Werk entstand 1888 nach Nikolaus Lenau für großes Orchester. Die Uraufführung fand 1889 durch das Orchester des Weimarer Hoftheaters unter der Leitung des Komponisten selber statt.

Anschließend kam die Pianistin Mitsuko Uchida auf die Bühne. Die großartige Musikerin spielte – hauchzart und sensibel – Maurice Ravels (1875-1937) Konzert für Klavier und Orchester G-Dur. Es entstand um 1930 und wurde 1932 in Paris uraufgeführt. Auch hier dirigierte der Komponist selber. Die Solistin war damals Marguerite Long.

Nach der Pause gab es ein Stück von Sir Harrison Birthwistle (*1934) « Night’s Black Bird  » aus 2004. Im selben Jahr wurde es im Rahmen des Lucerne Festivals uraufführt. Bei dieser Komposition geht es um Melancholie. Birthwistle hat dabei an eine gleichnamige Radierung von Dürer gedacht. Der übergewichtige Engel auf der Radierung versucht die ganze Zeit, sich in die Lüfte zu erheben, schafft es aber nicht. Es ist ein dunkles Stück, gewitterträchtig, melancholisch-traurig. Eine Art stehende Musik, die an eine Sisiphus Arbeit erinnert. John Dowlands « In darkness let me dwell » hat hier Pate gestanden. Darüber und über die Schaffensprozesse eines Komponisten spricht Birthwistle auch in der Einführung.

Birthwistle gehört zu den bekanntesten britischen Komponisten und folgt mit seiner Musik Varese, Strawisnky und Messianen. Er hat zahlreiche Auszeichnungen bekommen, darunter 1995 den Siemens Musikpreis.

Abgelöst wurde dieses 12-Minuten-Stück von Anton Weberns (1883-1945) Sechs Orchesterstücken für Orchester op. 6 (1909-1928).

Abgerundet wurde das Konzert mit einer ausgezeichneten Interpreation von « Isoldes Liebestod ». Robin Tricciati hat entschieden, es direkt in Fortsetzung an die sechs Orchesterstücke zu spielen – ohne Pause und deshalb auch ohne Applaus. Sehr gute Idee.

Die Applaus-Freaks haben ihm und uns dies aber nicht gegönnt und ihm nach Isoldes Tod nicht die notwendigen  Sekunden zum Runterkommen gegeben.

Großartiges Konzert.

cmb

 

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Der Prinz von Homburg

 Cover Programm Staatsoper Stuttgart

 

Der Antiheld ist  ein Träumer, vielleicht auch ein moderner Weltverbesserer. Er sitzt auf einer Leiter und ist nicht ansprechbar, er ist woanders. Seine rote Sommerhose passt nicht in den Krieg. Aber auch mit den anderen Protagonisten tut man sich schwer, sie sich im Kampf oder in einer Schlacht vorzustellen. Sie üben an der Ballettstange und man vermutet, das sie wenigstens mit den Tanzeinlagen „bella figura“ zu machen hoffen. Tanzt hier der Kongress oder haben sich die preußischen Tugenden in der Tür geirrt?  Den  Ballettsaal,  den Ort der Handlung, hat Katja Haß eiskalt, blitz-blank und blütenweiß eingerichtet. Hier könnte es sich aber auch um eine Industrie-Schlachterei handeln. Farbe kommt erst dann ins Spiel, wenn sich die Kämpfer selber mit Blut beschmieren. So sprechen wenigsten ihre Kleider von heftigen Kämpfen und es fällt nicht gleich auf, dass sie eigentlich träumen und nicht kämpfen. Oder ist das jetzt wieder Traum?

Die Oper « Der Prinz von Homburg » von Hans Werner Henze wird nicht sehr oft gespielt. Stephan Kimmig hat sie nun für Stuttgart neu inszeniert. Sie hat nichts an Zeitgeist eingebüßt und wirkt frisch und aktuell.

Der Handschuh ist das wichtigste Relikt im Stück. Er stellt die Verbindung zwischen Traum und Realität her und ist das einzige – außer seiner Erinnerung – was der Prinz vom Traum in die Wirklichkeit mitnimmt. Beim Erwachen hält er einen Boxhandschuh in der Hand.  Den zweiten entdecken wir später bei seiner Verlobten, der Prinzessin Natalie von Oranien. Das verunsichert ihn, denn es zeigt ja wohl, dass sein Traum Realität war oder die Realität ein Traum? Jedenfalls macht ihn dies stark und er erteilt Befehl zum Angriff, ohne auf die Order des Kurfürsten zu warten. Obwohl er die Schlacht gewinnt, kommt er ins Gefängnis, denn ohne Befehl von oben zählt der beste Gewinn halt nichts. Das war früher auch schon so.

Die militärische Kriegsmaschinerie kommt nicht sehr gut weg und der einzige Disziplinierungs-Drill  passiert an den Ballettstangen. Eine Art midlife-fitness-Programm.  Die Uniformen hat man deshalb auch gleich ganz weg gelassen, mehr noch: die Soldaten und Generäle, auch der Kurfürst,  müssen die Hosen herunterlassen oder stehen – peinlich und pathetisch  –  in Unterhosen da.  Das Gefängnis ist ein Glaskäfig, transparent und begehbar und auch des Prinzen Todesangst ist nicht wirklich echt. Zum Schluss siegt dann doch die Freiheit und das kann man auf den  T-Shirt der Anwesenden lesen.

Dann werden die Türen schon kurz vor Ende geöffnet. Soll hier frische Luft ins Geschehen oder nochmal eine zweideutige Illusion hervorgerufen werden?

Gespielt wird die überarbeitete, kürzere Fassung von 1991, große Chor- und Orchesterpassagen fallen weg.  Die Premiere hat der neue Generalmusikdirektor Cornelius Meister dirigiert. Die zweite Vorstellung am 6.4. der junge  Dirigent Thomas Guggeis.

Robin Adams mit seinem kantigen Bariton ist ein großartiger Prinz. Man kauft ihm das Hin- und Her zwischen Traum und Wirklichkeit jederzeit ab. Für die erkrankte Vera-Lote Böcker sang Vida Mikneviciute aus Litauen an der Seite die Rolle der Natalie; gespielt hat die Rolle die Stuttgarter Regieassistentin Anika Rutkofsky. Eine großartig umgesetzte Notlösung! Helene Schneidermann sang die Kurfürstin, Stefan Margita den Kurfürsten.

Luchino Visconti hatte Hans Werner Henze seinerzeit auf den Stoff von Kleist als mögliche Opernvorlage hingewiesen und Ingeborg Bachmann als Librettistin vorgeschlagen. Hans Werner Henze, der sich nach Italien zurückgezogen und dem Darmstädter Serialismus den Rücken zugekehrt hatte, hat sich mit dieser Oper über vieles hinweggesetzt und wandelt zwischen Zwölfton-Sequenzen und Belcanto-Arien hin und her. Die Jazz-Elemente, die zwischendurch ertönen, erhellen das Ganze.

Sehr gute Aufführung, ausgezeichnet und sehr textverständlich gesungen und musikalisch einwandfrei!

Christa Blenk

 

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Giacometti im Prado

 

Giacometti flaniert durch den Prado (Artikel für KULTURA EXTRA)

Der Madrider Prado ist einer der bedeutendsten und berühmtesten Kunsttempel weltweit. Dieses Jahr feiert das Museum seinen 200. Geburtstag. Ehrengast ist seit dem 2. April der Schweizer Künstler Alberto Giacometti (1901-1966). Die feingliedrigen Skulpturen mischen sich unter die Gemälde der alten Meister, die vor allem im  „Siglo de Oro“ (Spaniens Goldenes Jahrhundert) auf die Iberische Halbinsel gekommen bzw. dort entstanden sind: darunter sind Werke von Goya, Velázques, El Greco oder Bosch und Brueghel sowie viele Gemälde der italienischen Renaissance.

Raum und Zeit erfinden sich mit diesem Ehrengast hier neu.  Obwohl der Prado schon früher für Degas oder Picasso z.B. seine Türen für die Avantgarde öffnen ließ, blieben die modernen Eindringliche unter sich. Hier treten die nervösen Giacometti Figuren in direkten Dialog mit den permanenten Bewohnern, da sie um und in den wichtigsten Sälen des Museums aufgestellt wurden.

Die Kuratorin der Ausstellung, Carmen Giménez, schickt Giacometti auf eine Reise durch die Jahrhunderte – vom Mittelalter zur Moderne.  Zeiten und Epochen fusionieren, seine Figuren werden zu Zeitreisenden und jede Skulptur hat für ein paar Monate den passenden Gastgeber gefunden. Sie betrachten sich auf eine voyeuristische Art, begutachten sich und wägen ab, ja erkennen sich wieder, denn für den Schweizer Künstler sind sie – obwohl er nie in Spanien war – keine Unbekannten. Als Kind hat er die alten Meister leidenschaftlich kopiert oder reinterpretiert.  Seine Zeichenhefte beweisen das. Er bewunderte Tintorettos architektonische Farbenpracht genauso wie  er von Goyas  „Pintura negra“ (schwarze Bilder) fasziniert war.

Die jeweilige Platzierung der Skulpturen war sicher eine Herausforderung und ist exquisit und sehr sensibel umgesetzt.

So stehen auf einer Plattform („La Piazza“) die direkt vor Velázques‘ (1599-1660) „Las Meninas“ aufgestellt wurde, vier sich ansehende Skulpturen im Kreis, genau dort wo das Königspaar saß, als es sich vom Hofmaler portraitieren ließ. Zu sehen sind diese allerdings nur durch einen Spiegel im Bild. Dafür steht der Maler mitten in seinem gerade entstehenden Gemälde bei der Arbeit und blickt auf das Publikum bzw. auf die Vierergruppe. Wir sind versucht, auch die Giacometti-Skulpturen unter den Meninas und Hofnarren zu suchen.  Ein seltsames Gefühl das sich fortsetzt, wenn wir als nächstes vor „El Carro“ (der Wagen)  stehen. Die Kuratorin hat ihn vor einem großartigen Tizian aufstellen lassen. Das Portrait Karl V bei der Schlacht von Mühlberg. Der stolze König sitzt hoch zu Ross. Von der Schlacht zeugt außer einem dramatischen Feuerhimmel nichts. Doch sieht man dem Kaiser den Sieg an. Eine filigrane, überdünne Frau auf einem Sockel – eingefroren zwischen Bewegung und Stillstand – über zwei sehr großen Rädern. Die Skulptur wird hier zu Mutter Courage, zu einer Marketenderin im 30jährigen Krieg, die sich durch ihn ihren Lebensunterhalt verdient.  In der Schlacht von Mühlberg besiegte das Heer Kaiser Karls V die Truppen des Schmalkadischen Bundes. Der Führer der Protestanten, Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen, geriet in Gefangenschaft. Tizian hat dieses großartige Portrait genau 100 Jahre vor Ende dieses Krieges gemalt.

Einer der Lieblingsmaler von Giacometti war wie gesagt der Venezianer Tintoretto (1518-1594) und seitlich vor dessen großartigem Mammutwerk „Lavatorio“ warten die  „Sieben Frauen aus Venedig“. Giacometti hat sie 1956 für die Biennale von Venedig geformt, jede aus der gleichen Menge Lehm, in verschiedenen Größen und mit ähnlichen Gesichtern. So gebündelt sind sie überaus beeindruckend. Als Gruppe treten sie sonst eher nicht auf, da sie in unterschiedlichen Ländern zu Hause sind. Die Nr. I lebt in Madrid und gehört der Alicia Koplowitz-Grupo Omega Capital. Die Nr II und III,  V und VII sind aus  dem Lousiana Museum of Modern Art in Humblebaek (USA) angereist. Nr. VI gehört der Fundation Marguerite et Aimé Maeght und die Nr. VIII der Fondation Beyeler. Beyeler hat übrigens mehrere Exponate zu dieser Ausstellung geschickt. Die Frauen, so scheint es, kommen gerade aus dem Bild und haben sich vorher noch in der großartigen Architektur von Tintorettos Gemälde getummelt. Jetzt blicken sie neugierig gegenüber auf ihre Verwandten aus dem 16. Jahrhundert im El Greco Saal.  Denn die Heiligen auf El Grecos  (1541-1614) manieristischen Gemälden sehen den Venezianerinnen oder generell Giacomettis Spätwerken durchaus ähnlich.

Im Saal von Zurbarán hat „Das Bein“ seinen Platz gefunden. Es entstand 1958 und kommt aus der Baseler Alberto Giacometti Stiftung. Vor den wuchtigen Körpern auf Zurbaráns Herkules Serie ist das Bein wie ein Hieb und zeigt die Veränderungen, die Giacometti nach dem Zweiten Weltkrieg in seiner Kunst erfahren hat. Die streng-spartanisch, fast schnörkellose und kompakte  Form verträgt sich gut mit dem dunklen Mystiker Zurbarán (1598-1664),  der am liebsten Mönche oder Leute aus dem Volk malte.

Eli Lotar III gilt als Giacomettis letztes Werk, es entstand 1965. Man fand die Skulptur unvollendet in seinem Atelier. Der Fotograf Eli Lotar gehörte zu Giacomettis Freundeskreis. Große Frau I und II sind imposante primitive Göttinnen und scheinen die Ausstellung zu bewachen. Sie sind aus Houston und Zürich nach Madrid gekommen und ebenfalls 1960 entstanden.

Giacometti, der als 20jähriger nach Paris kam und sich um 1930 kurz dem Surrealismus zuwandte, kehrte schon während des zweiten Weltkrieges wieder zu Arbeiten mit Modellen zurück. Er kehrte der avantgardistischen Bewegung den Rücken, wurde irgendwie zeitlos und widmete sich fast komplett der menschlichen Gestalt. Seine rissig-schartigen, unebenen und schroff- langgezogenen Skulpturen könnten aus der Antike kommen oder Bewohner vergessener Kulturen sein.

Eröffnet wurde das Prado-Museum im November 1819 durch María Isabel de Braganza. Gebaut hat es  Juan de Villanueva, ursprünglich geplant als naturgeschichtliches Museum. Ein Großteil der königlichen Sammlungen sollte dort ausgestellt werden. Diese  Kollektion hat sich dann im Laufe der Zeit durch Schenkungen oder Zukäufe zu dem entwickelt, was der Prado heute ist. Zwischen 1936 und 1939, im spanischen Bürgerkrieg, wurden die Kunstwerke mit Sandsäcken vor den Bombardierungen geschützt. Einige Werke kamen später über Valencia nach Genf. Und dort in Genf, hat Giacometti einmal eine Ausstellung der alten Meister aus dem Prado gesehen. 2005 hat der spanische Architekt Rafael Moneo den beeindruckenden Erweiterungsbau konzipiert.

Die außergewöhnliche Ausstellung „Alberto Giacometti en el Museo del Prado“ ist noch bis zum 7. Juli 2019 in Madrid zu sehen und wird von einem spannenden Begleitprogramm flankiert.

Christa Blenk

 

Zusatzinfo:

Das Prado Museum ist eigentlich schon genug Grund, um in die spanische Hauptstadt zu reisen. Wer aber mehr braucht, kann auf der Museumsmeile oder dem „Triangolo del Arte“, wie die Spanier sagen, gegenüber auf der einen Seite das Caixa Forum, einen schwebenden Sockelbau auf dem Gelände eines ehemaligen Elektrizitätswerk 2008 von den Schweizer Architekten Herzog und De Meuron erbaut hat sehen. Auf  der anderen befindet sich das Thyssen Museum mit der großartigen Sammlung von Thyssen Bornemisza, die 1992 in spanischen Besitz überging und natürlich das zeitgenössische Museo Reina Sofia, ein ehemaliges Krankenhaus aus dem 17. Jahrhundert, erbaut von Sabatini. Der Franzose Jean Nouvel wurde mit dem Erweiterungsbau beauftragt, der 2002 eröffnet werden konnte. Das Wochenende müsste allerdings ein Langes sein, um all das zu besichtigen.

 

 

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Der Zwerg – Alexander von Zemlinsky

DER ZWERG von Alexander von Zemlinsky, Deutsche Oper Berlin,

Premiere am 24. März 2019, copyright: Monika Ritterhaus

 „Der Zwerg“ von Alexander von Zemlinsky an der Deutschen Oper Berlin

Am 25. März 2019 fand die Premiere der neuen „Zwerg-Inszenierung“  der Deutschen Oper Berlin statt. Viele Jahre wurde diese Oper nicht mehr aufgeführt, dabei kam sie in Berlin, in der Krolloper, schon 4 Jahre, also 1926, nach der Uraufführung in Köln zur Aufführung. Dann verschwand sie erstmals von allen Opernhausspielplänen und kam erst wieder Ende der 1970er Jahre in Mode.

Um aus dem nur 80 Minuten dauernden Einakter einen vollständigen Opernabend zu präsentieren, wird das Stück oft mit einem anderen Einakter zusammen aufgeführt. Dieses Mal hat man sich entschieden, die 10-minütige Komposition von Arnold Schönberg „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“  vorneweg zu spielen – und dies inszeniert als Lehrer-Schüler oder Mann-Frau-Stück bzw. « Alma Schindler bekommt Klavierunterricht bei Alexander von Zemlinsky ». Daraus ist sodann eine Liebelei erblüht (klein auf Seiten von Alma, groß auf der von Zemlinsky). Diese wurde aber sofort und schnell beendet als Alma Schindler, Gustav Mahlers Heiratsantrag annahm. Für Zemlinsky, der vom Schicksal zwar mit Talent aber nicht mit Größe oder Schönheit beschenkt worden war, ein schlimmer Schlag. Man sagt sogar, dass er mit dem Zwerg autobiografisch und Freud-Couch-mäßig etwas verarbeitet hat.

Sehr passende Idee, die den Abend gleich schwungvoll und rhythmisch einleitet. Mehr braucht diese Oper auch gar nicht. Musikalisch ist sie irgendwo zwischen Spätromantik und Wagner angesiedelt, kommt immer wieder mal an die Grenzen der Tonalität, geht aber nicht darüber hinaus.

Georg Klaren hat das Libretto nach einer Geschichte von Oscar Wilde geschrieben.  Es geht um Selbstwahrnehmung und Fremdwahrnehmung, um Schein und Sein und um versäumte Empathie. Eine Punktlandung für die Deutsche Oper Berlin und für das Regie-Duo Tobias Kratzer und Rainer Sellmaier (welches übrigens bald in Bayreuth tätig werden wird).

Tobias Kratzer hat die Rolle des Zwergen zweimal besetzt, einmal mit dem großartigen Sänger David Butt Philip, der wie ein Abendeinspringer seine Rolle meist am Rande der Bühne singt, während der Schauspieler Mick Morris Mehnert großartig und berührend die Rolle des Zwerges spielt. Elena Tsallagova singt die herzlose, frivole  Prinzessin. 1960er Jahre Teenager umgarnen die schöne Infantin, die ihren 18. Geburtstag feiert. Die Geschenke kommen an und die Prinzessin Donna Clara kann es kaum erwarten, sie auszupacken. Das Geschenk des Sultans sticht dadurch hervor, dass eslebt. Er schenkt ihr einen Zwerg der wunderbar singen kann,  weltfremd und unschuldig ist und gar nicht weiß, wie er aussieht, da er noch nie einen Spiegel zu Gesicht bekommen hatte.  Donna Clara freut sich an diesem „Spielzeug“, schenkt ihm zum Spaß eine weiße Rose, tanzt mit ihm, küsst ihn und sieht ihn doch nur als niedliches Haustier.

Tobias Kratzer lässt die Geburtstagsparty in einem Konzerthaus stattfinden, und so stehen dort Stühle, Notenständer und Instrumente, die einmal kurz großer Wut zum Opfer fallen. Bühne und Kostüme sind schwarz-weiß gehalten bis auf die schillernde Prinzessin und ihr Stab der bunten Meninas. Die Doppelbesetzung zeigt noch mehr das Zwiespältige der Rolle des Zwerges, seine Dramatik, als er – genötigt durch die Infanta – von Ghita (Emily Magee) einen Spiegel hingehalten bekommt und daran zerbricht.  Die Szene, wenn der  Zwerg hinterm Spiegel und der Sänger davor die Wahrheit entdecken, ist großartig gelungen und eine Opernsternstunde. 

Wenn Donna Clara den Sänger ansieht, vergisst sie die Hässlichkeit des Zwerges. Elena Tsallagova ist perfekt für diese unschuldig-kalte Kind-Frau-Rolle und man nimmt es ihr sofort ab, wenn sie nach dem Tod ihres „Spielzeuges“ weitertanzen will aber vorher noch schnell ihren Luftballon zum Platzen bringt.

Donald Runnicles hat das Orchester der Deutschen Oper wieder in Hochform leuchten lassen und viele Zwischen- und Randstimmungen herausgeholt.  Auch der Chor zeigte sich von seiner besten Seite. Großartige Sänger rundeten den gelungenen Opernabend ab.

Christa Blenk

 

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Abonnementkonzert

Mehr konnte man an diesem Konzertabend fast nicht mehr ändern!

Zuerst musste der Dirigent Paavo Järvi wegen Krankheit absagen. Waltraud Meier machte es ihm nach und konnte aus gesundheitlichen Gründen ebenfalls nicht auftreten. Eingesprungen sind Ocka von der Damerau für die Kindertotenlieder und Thomas Guggeis am Pult  (die Geheimwaffe für Berlin, wenn ein Dirigent nicht auftreten kann oder will – denken wir an Salome in der Staatsoper). Dies brachte wiederum eine einschneidende Programmänderung mit sich und anstelle von Schostakowitsch gab es Sibelius rauf und runter („Der Schwan von Tuonela“ op. 22 Nr. 2 und  Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 43).

cmb

 

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Simone Kermes auf Tournee mit dem Neuen Händel-Album

 Feuerwerk, Gewitterdonner und Wirbelstürme

Für Puristen sind die Auftritte von Simone Kermes nicht geschaffen. Ansonsten sind sie ein Ereignis, wenn man sich auf ihre individuelle und rockige Art, ein Barockkonzert zu singen, einlassen mag. Mit Armidas Arie « Furie terribili » aus Händels Rinaldo rauscht sie in einem ihrer ausufernden, extravaganten  Diva-Kleidern – für die sie auf Reisen immer reihenweise Koffer braucht) auf die Bühne, spricht zwischendurch ständig mit dem Publikum (was im Kammermusiksaal eher ungünstig ist, da auch hinter und neben der Bühne Zuhörer sitzen), ist Sängerin und Showmasterin zugleich, tanzt, fetzt und trällert, virtuos, glasklar und scheinbar mühelos, die schwierigsten Arien in den Raum, ohne – so denkt man – auch mal Luft holen zu müssen.

Die Auftritte von Simone Kermes sind ein Naturereignis, ein Erdbeben und wer Angst hat, in eine Spalte zu rutschen, sollte besser gar nicht erst hingehen.

Gestern Abend im Kammermusiksaal der Philharmonie hat so ein Konzert von Simone Kermes mit dem Ensemble „Amici Veneziani“ stattgefunden. Auf dem Programm standen Werke von Händel, Vivaldi, Pergolesi, Hasse und Porpora. Wütende, glühende und erboste fortissimi schwinden zu fast weinenden, ganz zarten pianissimi. Sie hat für jede Note, jedes Gefühl die passende Mimik, droht den Musikern, schubst den Geiger zur Seite und fordert das Publikum auf, in den „unmöglichsten“ Momenten zu applaudieren und plötzlich ist alles erlaubt, was man sonst in einer seriösen Konzerthalle verurteilen würde. Sind wir hier zufällig in ein Pop-Konzert geraten. Aber dann erklimmt sie makellos unglaubliche Höhen und gibt mindestens 150% ihrer künstlerischen Leistung. Um ihre Stimme scheint sie sich keine Sorgen zu machen.

Ein rasendes « Gelido in ogni vend » des Farnace von Vivaldi, die Arie « Moridó, ma vendicata“ der Medea aus Händels Teseo oder das herzzerreißende  „Ombra mai fu“ aus Händels Xerxes gehen über zu einem fast Flüstern der Arie  « Alto Giove » aus Porporas Polifemo. Sie zerpflückt und zerzaust, fügt wieder zusammen und gewittert weiter, virtuos und glasklar erreicht sie scheinbar mühelos jeden Ton und hält ihn gefühlte Minuten. Heftiges, theatralisches Ausatmen und weiter geht es.

Nach der dritten Zusage fragt sie das Publikum, ob es schon müde sei und setzte dann noch Händels „lascia ch’io pianga“ obendrauf. Spätestens jetzt hat sie auch den letzten Skeptiker entwaffnet.

Simone Kermes ist in Leipzig geboren und dort hat sie auch Gesang studiert, allerdings erst nach einer konventionellen Büro-Ausbildung. Der Erfolg winkte schon bald und ihr umfangreiches Repertoire und die sichere, schöne Stimme brachte ihr nach kurzer Zeit viele bedeutende Rollen. Standing ovations waren an der Tagesordnung bei einem „Zickenkrieg vom Feinsten“, nämlich dem Sing-Duel  „The Rival Queens“, einer Produktion in Zusammenarbeit mit der großartigen Vivica Genaux und der Capella Gabetta.

Heute lebt Simone Kermes in Berlin-Mitte, und dort – in der Wohnung einer Freundin – hat sie mit dem Ensemble Amici Veneziani auch für das Konzert geprobt!

Nach der Show hat sie auch noch ihre neue CD „Mio caro Händel“ signiert, die sie gerade mit dem Ensemble Amici Veneziani unter Leitung von Gianpiero Zanocco aufgenommen hat. Darauf singt sie, beweglich, feinnervig, zornig und fanatisch wie gewohnt, in drei Sprachen. Sicherlich ein Muss für Barockliebhaber.

Christa Blenk

 

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Babylon – Oper von Jörg Widmann

 Plakat Ankündigung Staatsoper

 

2012 kam die Oper Babylon von Jörg Widmann in München unter Leitung von Kent Nagano zur Aufführung. Das Libretto stammt von Peter Sloterdijk. In München hatte die Oper mäßigen Erfolg und nun  hat Widmann diese Oper in Sieben Bildern für Berlin neu überarbeitet. Im März 2019 kam sie in der Staatsoper in der Regie von Andreas Kriegenburg zur Aufführung. Bei der Premiere gab es nicht gerade Begeisterungsstürme, aber auch bei der dritten Vorstellung fehlten nach der Pause geschätzt 10% der Besucher. Eigentlich sollte Barenboim dirigieren; dieser ist aber aus Gesundheitsgründen ausgefallen und so Christopher Ward übernommen.  

Eine Urerfahrung der Zerstörung inmitten babylonischer Lebensfreude.

« Wer Dich wieder aufbaut, sei verflucht, sein erstes Kind soll sterben bei dem Aufbau der Stadt, sein jüngstes Kind soll sterben beim Einsetzen der Stadttore » singt-spricht der Skorpionmensch (Joschua 6.26). Dann setzt die Musik ein.

Auf der Bühne ist ein no future vierstöckiges, ziemlich herunter gekommenes Hochhaus zu sehen. Verwüstung überall. Die Seele lehnt seufzend an einer Säule und bedauert ihren Bruder oder Freund, der aber schon auf dem Weg in den Abgrund zur Verführung in Form von Inanna und verloren scheint.

In jeder Zelle oder Zimmer passiert gleichzeitig etwas, meist sind es Orgien und immer ist es sehr laut. Deprimierende Weltuntergangsstimmung breitet sich aus und dieses Gefühl wird durch die abgerissenen Kostüme noch verstärkt. Zwischen post-nuklearer Welt und dem der Hölle in Hieronymus Boschs „Garten der Lüste“. Die ersten vier Bilder sind von Chaos durchzogen und man versucht verzweifelt herauszufinden, worum es eigentlich geht. Mythos, Religion, Chaos, Gilgamesch, Bibel, Liebe, Lächerlichkeit und Treue – all das wird angeteasert.  Zwischen Candide und Orpheus in der Unterwelt, auch die Liebesgeschichte von Inanna und Tammu. Es zieht sich irgendwie hin und man weiß nicht in welche Richtung. Nach der Pause herrscht ein wenig mehr Klarheit, dafür wir die Musik zum Teil unglaublich banal und kommerziell, vor allem das Liebensduo zwischen Inanna und Tammu ist kitschig. Aber das hat Widmann ja wahrscheinlich gewollt, alle Musikstile sollten einmal vorkommen und das Babylon-Chaos bestärken. Dabei hat man durchaus den Eindruck, dass Widmann sich amüsiert hat, jedenfalls beim bayrisch-babylonischen (Oktoberfest)Marsch, beim dem Inanna auch tänzerisch glänzen konnte.  Babylon ist multikulti, lebenslustig, freizügig und verdorben, eine  Oper der Extreme vor allem musikalisch mit  94 Choristen, 54 Streicher, 13 Blechbläser, 16 Holzbläser, Harfen und Celesta, Akkordeon und drei Schlagzeugen.

Die Opferung nach der Pause, bei der sich der jüdische und der babylonische Chor gegenüberstehen, ist eine der besten Szenen in der Oper. Plärrt wo ihr wollt, aber nicht vor meiner Tür! Singt der Tod als Inanna in die Unterwelt will. Aber er lässt sich erweichen und es gibt eine Art happy-end!

Dann richten sich alle Scheinwerfer auf das Publikum und wir sitzen da, geblendet, ohne zu wissen, ob es vorbei ist, bis sich jemand traut zu applaudieren. Von den Grenzen der Sprache sollte es handeln und an unsere Grenzen waren wir dann auch gekommen.

Großes Lob an die hervorragenden Sänger, Orchester und Chor. Mojca Erdmann als Seele muss die ganze Zeit fast schreien. Susanne Elmarks hat im ersten Teil immer an Kunigunde erinnert und war sehr gut in ihrer Rolle als demütige Verführerin. Marina Prudenskaya bekam – zu recht – den meisten Applaus. Sie ist hervorragend als singender Euphrat-Fluss. Sehr gut auch Andrew Watts als Skorpionmensch, John Tomlinson als Priester und Otto Katzameier als der Tod.

Auf jeden Fall sehens- und hörenswert, wenn auch anstrengend! Das Programm ist sehr gut gemacht.

cmb

 

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Europa Galante und Ian Bostridge

 

Ian Bostridge gehört seit langem zu den interessantesten und außergewöhnlichsten Sängern, obwohl der Brite sein Debut als Sänger erst 1993, schon fast 30jährig, gab. Bevor er sich dem Gesang widmete –  dies geschah wegen Dietrich Fischer-Dieskau, wie er selber einmal  in einem Interview sagte –  hat er in Oxford Philosophie und Geschichte studiert und über die „Hexerei“ promoviert. Bostridges Repertoire  geht von Monteverdi bis Britten, von Madrigalen aus dem Frühbarock, die er genau so überzeugend vorträgt wie Hans Werner Henzes „Gesänge aus dem Arabischen“ hin zu Kurt Weills Balladen. Sein enormer Stimmumfang springt mühelos zwischen Tenor zum tiefen Bariton. Heute zählt er außerdem zu den besten und gefragtesten Schubertsängern. Mit großem Ausdrucksempfinden und unprätentiöser Virtuosität bringt er das Publikum zur Begeisterung.

Das Programm am Freitagabend im Pierre Boulez Saal war dem Frühbarock gewidmet und dazu hat er sich Fabio Biondis exquisites Ensemble Europa Galante mit ins Boot geholt.

Claudio Monteverdis „Combattimento  di  Tancredi e Clorinda“ entstand 1624 und gehört zum Achten Madrigalbuch. Es ist ungewöhnlich lang und erzählt die tragische Geschichte des Kreuzritters Tancredi, der sich unsterblich in die Sarazenin Clorinda verliebt und sie im Kampf tödlich verwundet, unwissend, dass sich hinter dem Kämpfer, seine geliebte, verkleidete, Clorinda verbirgt. Sterbend bekennt sie sich zum Christentum und vergibt ihm. Der Text des Madrigals wird erzählt, unterbrochen zwischendurch allerdings von Passagen  indirekter Rede der beiden Protagonisten. Monteverdi selber sagte hierzu in einem Vorwort des gedruckten Madrigalbuches: „Mir ist klar geworden, dass unsere Leidenschaften oder Gemütsbewegungen drei zentralen Begriffen zuzuordnen sind: Zorn, Mäßigung und Demut oder Flehen (Ira, Temeranza & Humiltà o supplicatione“). Bostridge singt sich in beide Gegner hinein und wechselt jeweils die Stimmlage.

Der dritte Liedbeitrag von Bostridge ist„Tempro la cetra“ aus dem Siebten Madrigalbuch von Claudio Monteverdi. Es entstand 1619.

„La Serenissima“, die magische Stadt in der Lagune, war um 1600 eine bedeutende Handelsmetropole und florierte nicht nur wirtschaftlich und  künstlerisch.  Als Musikzentrum stand Venedig  in würdiger Konkurrenz  zu Städten wie Rom oder Neapel. Claudio Monteverdi (1567-1643)  war bis zu einem Tod Kapellmeister in San Marco.

Mit dunkler Schwermut, kummerdurchzogen, ätherisch  und elegisch fast kommt er beim Trauergesang « Incassum, Lesbia » (The Queen’s Epicedium)  von Henry Purcell (1659-1695) daher,  den dieser anlässlich des Todes der geliebten Queen Mary II (1695) komponierte. Er singt das so innig und lautmalerisch, als ob es seine eigene Mutter wäre, die dort zu Grabe getragen wird. Purcell verehrte diese Königin sehr, die 32jährig an den Pocken starb.

Das Ensemble Europa Galante spielt außerdem Sonaten von Dario Castello, drei Stücke aus Girolamo Frescobaldis Fioro musicali (1635) und ein sehr modernes Werk von Carlo Farina (1600-1639) Capriccio stravagante à 4 „Ein kurtzweilig Quodlibet » (1627).  Man geht davon aus, dass Farina in Mantua die Musik des dortigen Kapellmeisters Monteverdi gekannt haben muss. Farina kam später durch Heinrich Schütz an den Dresdner Hof. Vieles von seinen Kompositionen ging verloren. Das gestern gespielte Werk – wie der Name kurtzweilig schon erklärt – ist geprägt von permanentem Wechsel der Tempi und Rhythmen und steckt voller musikalischer Streicher-Überraschungen, wie das Miauen von Katzen oder das Bellen von Hunden. Eine echte trouvaille!

Der schlaksige, hochgewachsene Bostridge wirkt unglaublich jungenhaft und so sympathisch. Er spricht ausgezeichnet Deutsch und Italienisch. Sein inniger, geschmeidig-expressiver Gesang kommt durch große Textverständlichkeit noch näher.  

Als  Zugabe singt er in einwandfreiem Deutsch „Bist Du bei mir“, ein Stück aus dem „Notenbüchlein für Anna Magdalena Buch“. Und jetzt wünschen wir uns, dass er mit einem Bach-Programm direkt weiter macht.

Fabio Biondi hat das italienische Ensemble Europa Galante 1990 gegründet. Sie haben sich auf Opern und Vokalwerke des 17. und 18. Jahrhunderts spezialisiert. Nach Berlin kam Biondi mit Andrea Rognoni (Violine), Ernst Braucher (Viola), Alessandro Andriani (Violoncello), Patxi Montero (Viola da gGmba, Kontrabass), Marta Graziolino (Harfe), Giangiacomo Pinardi (Theorbe), Paola Poncet (Cembalo, Orgel) und  Fabio Biondi selber (Musikalische Leitung und Violine).

Großartiges Konzert!

cmb

 

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Zehlendorfer Hauskonzerte – Klavierabend mit Ekaterine Khvedelidze

 

 

Vergangenen Dienstag hat im Zehlendorfer Wohnzimmer wieder, überraschend und kurzfristig, ein bemerkenswertes Klavierkonzert stattgefunden.

Die georgische Pianistin Ekaterine Khvedelidze hat schon ab dem 5. Lebensjahr Klavierunterricht bekommen. Nach ihrem Diplom setzte sie Ihre Studien in Detmold und Moskau fort und hat u. a. bei Peter Schiff, Bruno Canino und Vitaly Margulis Meisterkurse belegt. Ihr Mentor und Förderer war der Pianist Igor Zhukov, von ihm stammt auch die Bearbeitung für Klavier von César Francks (1822-1890) Prélude, fugue et variation h-Moll M 30 op. 18. Es stand am Dienstagabend ebenfalls auf dem Programm. Im Geheimen hat sie es gestern für ihn gespielt und dementsprechend innig-schön hat es sich auch angehört. César Franck hat das Werk 1862 als Teil des Zyklus „Six Pièces“ komponiert; heute zählt es zu den schönsten Orgelwerken und gehört zum Repertoire der Organisten. Mit diesem Konzertbeitrag bringt sie Zhukovs Handschrift zum Klingen, wie sie dies in einer kurzen Einführung vor dem Konzert nannte.
Die Orgelfassung wurde laut Angaben des belgischen Musikwissenschaftlers Jean Ferrard im November 1864 vom Komponisten selber an der Pariser Orgel von Sainte Clotilde aufgeführt. Die Harmonium-Fassung entstand zehn Jahre später.

Igor Zhukov spielte eine bedeutende und bemerkenswerte Rolle unter den russischen Pianisten der älteren Generation. Von ihm hat Khvedelidze auch ihre Vorliebe für Alexander Skrajbin (1871-1915) und die leidenschaftliche und enthusiastische Beziehung zu ihrem Klavier kommt der von Skrjabin nahe. Diese kleinen Preziosen, die für Glenn Gould die Préludes von Chopin bei weitem übertreffen (Gould soll sogar als Kind auf den Skrjabin Noten geschlafen haben), spielt sie einmal fast wütend und dann wieder himmlisch zart mit poetischen und sekundenschnellen Stimmungswechseln wird sie der Atemlosigkeit und der Besonderheit  der Musik dieses Exzentrikers und Mystikers Skrajbin unbedingt gerecht. Die frühen Préludes stehen zwar noch im Banne von Chopin, aber das sollte sich später ändern. 1915 starb er an einer Blutvergiftung.

Während sich also Skrjabin an Fréderic Chopins (1810-1849) Préludes orientierte hat Chopin in seinen Meisterwerken en miniature mit den 24 Préludes op.28 eine große Verbeugung vor Johann Sebastian Bach und vor allem vor dessen wohltemperiertem Klavier gemacht. Die zwölf Dur- mit ihren Moll-Tonarten kommen nacheinander zum Zuge – auch dies hebt die Pianistin wunderbar hervor.

Ein Großteil der kurzen Kompositionen ist um 1838 auf Mallorca während eines romantischen Urlaubs mit George Sand entstanden. Dorthin hat sich der Komponist begeben, um dem ungemütlichen Winter zu entfliehen. Man friert allerdings nirgends so sehr wie im Winter am Mittelmeer, wenn es keine Heizung gibt. Das Wetter war demnach regnerisch und klamm, Chopin wurde krank und musste sich von seiner Angebeteten pflegen lassen. Wuchtige Enttäuschung, radikale Wut, helle Hoffnung,  hingebungsvolle Dankbarkeit, ausufernde Freunde, tiefe Verzweiflung und ausatmende Freude bringt die Pianistin mit farbenreichem Klangspektrum und ausladender Fantasie zum Ausdruck und findet für jedes der 24 Miniaturen den richtigen Platz am Musikhorizont.

Die Pianistin zählt schon seit Jahren zu den Nachwuchstalenten und begeistert die Zuhörer mit ihrem Seelenspiel. Vor jedem Prélude scheint sie kurz mit dem Klavier zu kommunizieren, versucht, sich in die unterschiedlichen Farb- und Lebensstimmungen gerade von Chopins Préludes einzuklinken und beeindruckt mit einer großartigen Perfektion. Kein Ausrutscher bei diesem sehr langen und fordernden Konzert.

Die Gegenüberstellung der jeweils 24 Préludes von Chopin und Skrjabin durch Ekaterine Khvedelidze war für die Zuschauer eine Art lehrreicher Zuhör-Meisterkurs.  Eine ausgezeichnete Idee, das Konzertprogramm so zu gestalten. Beschwingt und froh, dabei gewesen zu sein, gingen wir nach Hause.

Am Sonntag spielt Ekaterine Khvedelidze dieses Programm in der Hamburger Elbphilharmonie. Glücklich, diejenigen, die sich früh genug um eine Karte bemüht hatten, denn das Konzert ist seit langem ausverkauft.

Christa Blenk

 

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Mantegna und Bellini

Mantegna und Bellini. Meister der Renaissance  (Artikel für KULTURA EXTRA)

 Renaissance-Ausstellungen sind anziehend, beliebt, füllen Museen und sorgen für Schlangen vor der Kasse. Es gibt sie in allen möglichen Konstellationen mit unterschiedlichen Konzepten, nach Künstlergruppen oder Umfeld organisiert. Eine Gegenüberstellung dieser beiden Meister der Renaissance hat es so noch nicht gegeben und war längst überfällig. „Komplementär und erhellend“ nennt der Direktor der National Gallery London, Gabriele Finaldi, die Konfrontation „des rigorosen Humanisten der italienischen Renaissance, Mantegna mit dem poetischen Interpreten menschlicher Emotionen, Bellini“.

 Nach einem Aufenthalt in London bis Anfang des Jahres, treffen die beiden großartigen Künstler Mantegna und Bellini nun in der Gemäldegalerie aufeinander. Ein Highlight in der Berliner Kunstszene, hat es doch seit längerem hier keine wirklich bedeutende Ausstellung gegeben. Bis zum Sommer können diese wunderbaren Bilder in der Berliner Galerie der Alten Meister bewundert werden.

 Wenn man von der Renaissance spricht, kommt man nicht umhin, auch Florenz zu erwähnen, denn dort wurde sie sozusagen „erfunden“. In der toskanischen Perle wirkten in der ersten Generation Genies wie Brunelleschi (1377-1446), Donatello (1386-1466), Botticelli (1445-1510) oder später Michelangelo (1475-1564). Der Baumeister der Hochrenaissance par  excellence, Donato Bramante (1444-1514) oder das Genie Raffael (1483-1520) kamen aus Urbino nach Florenz, während der Universalgelehrte und Künstler Leonardo Da Vinci (1452-1519) in Mailand wirkte. In Venedig malte die Bellini-Dynastie: Jacopo und seine beiden Söhne Gentile und Giovanni Bellini (ca 1437-1515). Letzterer traf in Venedig auf den talentierten Provinzkünstler Andrea Mantegna (1431-1506) und das war der Beginn einer wunderbaren und erfolgreichen Zusammenarbeit, ja Symbiose.

 La Serenissima oder die Stadt in der Lagune von Venedig war schon ab Mitte des 15. Jahrhunderts neben Konstantinopel eine der wohlhabendsten und mit über 160 000 Einwohnern auch eine der größten Städte in Europa. Hier wurden edle Stoffe, kostbares Salz, feines Glas und andere Preziosen verschifft oder umgeschifft und in die ganze Welt verbracht. Und wo Wohlstand herrscht kann Kunst entstehen, sich verbreiten und gedeihen. Eine angestrebte, erschöpfende Bildungsreform im Humanismus ermöglichte in Florenz mit den Medicis eine Blütezeit der Kunst, aber auch venezianische wohlhabende Bürger oder der Adel förderten Künstler und Bildhauer und sorgten dafür, dass die optimalen Fähigkeiten des Einzelnen unterstützt wurden.  Die Gewissheit einer neuen Zeit anzugehören brachte nicht nur die Entdeckung alter Schriften mit sich, auch die Welt dehnte sich aus, man durchquerte die Weltmeere und ergründete neues Land. Und obwohl die Auftraggeber meist das Motiv in Form von Bibelgeschichten vorgaben, malten Künstler immer häufiger außer religiösen Portraits Konterfeis von Adeligen und Kunstmäzenen. Ein Beispiel hierfür ist Bellinis großartiges Portrait vom Dogen Leonardo Loredan. Es entstand um 1501 und hängt normalerweise in der Londoner National Gallery.

 Der Sohn eines Tischlers und schon früh erfolgreiche Künstler aus dem Umland von Padua, Andrea Mantegna, entdeckt nach seinen Lehrjahren in Ferrara die Werke Rogier van der Weydens (1399-1464) und Piero della Francescas (1416-1492). In Mantua wird er geschätzter Hofmaler der Gonzagas, eröffnet eine Malschule und folgt dem Ruf von Papst Innozenz VIII nach Rom. Vorher heiratet er aber noch Nicolosia Bellini, ihres Zeichens Tochter des bekannten Malers Bellini. Mantegna hat Talent, Mut  und Selbstbewusstsein. Die Heirat ist ein Glücksfall, auch für beide Künstler, denn was eine Konkurrenz hätte werden können, sollte ein fruchtbarer und erfolgreicher Austausch zwischen Nicolosias Bruder Giovanni und ihrem Mann, Andrea werden. Vielleicht war dieses Arrangement aber auch durchdacht, um den Künstler aus der Provinz nicht zu groß werden zu lassen, ihn unter Kontrolle zu halten. Wie auch immer: eine echte win-win-Situation für beide.

 Mantegna pflegte das Florentiner Kunstideal. Seine Figuren sind streng und würdevoll, von großer Körperlichkeit und verfügen über die geforderte Bindung an die Antike, beachten die Perspektive, und seine aus der Luft gegriffenen und sehr von Architektur geprägten Landschaften oder Felsen sind eben deshalb idealisiert. Er gehörte zu den Künstlern, die gemeinsam mit Gelehrten und Humanisten eine Faszination für die Antike zeigten und die ihre Wiederentdeckung anstrebten.

 Mantegna, dessen Talent schon früh zum Vorschein kam und der als Elfjähriger in einer Kunstwerkstatt Unterricht bekam, war beeindruckt von Bellinis samt-seidigen, geschmeidigen Landschaften und dessen Begabung und Geschick, Licht und Stimmungen einzufangen.

 Bellini wiederum, der in eine angesehene Künstlerfamilie hineingeboren wurde, war fasziniert von Mantegnas antiken Portraitgruppen wie Samson und Delila oder David und Goliath, von seiner intellektuellen Kunsttheorie, seiner eigene Anatomie, dem harten und skulpturalen Manierismus und den geerdeten Gesichtern. Bellinis Madonnen sind idealisiert und tragen das Jesuskind wie einen Schatz, der gehütet werden muss oder wie eine Dekoration vor sich her. Mantegnas Madonnen hingegen sind Frauen, Mütter, die ihr Kind beschützen und eine persönliche Bindung zu ihm haben. Wenn Mantegna einen Toten malt, dann hat dieser vorher gelitten, Bellinis Tote scheinen unbesorgter zu sein, tragen weniger Elend mit sich. Ein Übergang von den Sterbenden zu den Toten. Bellini bekam den Erfolg in die Wiege gelegt, denn schon sein Vater Jacopo führte, wie gesagt, eine erfolgreiche Werkstatt in Venedig, Not dürfte er nicht gekannt haben.

 Die Ausstellung zeigt vor allem, wie unbefangen Bellini die Motive von Mantegna oft Jahre später aufgriff, ergänzte, erweiterte, erhellte. Bellinis Farben sind kompakter, glatter und gewaschener. Heutzutage hätte man ihn sicher des Plagiats beschuldigt.

Das Gemälde von Mantegna „Christus am Ölberg“ entstand um 1458. Ein betender Christus kniet auf einem Felsvorsprung und blickt nach links in Richtung einer Engelschar, im Hintergrund ist eine große Stadt zu sehen, die gleich wieder Mantegnas Faszination für die Architektur hervorhebt. Die römischen Soldaten befinden sich im Anmarsch, um Christi zu verhaften, was die im Vordergrund schlafenden Jünger aber noch nicht wissen. Am Himmel brauen sich Gewitterwolken zusammen. Giovanni Bellini hat ein ähnliches Bild ein paar Jahre (um 1465) später gemalt. Hier fehlt Mantegnas Dramatik. Das Bild ist heller, die Stadt kleiner und weiter weg. Sein Christus blickt nach rechts auf nur einen Engel.  Bellinis Szene ist hoffnungsvoller, die schlafenden Jünger unbeschwerter.

In dem Buch „Das Leben der Künstler“ beschrieb der  italienische Künstler und Biograph Giorgio Vasari (1511-1574), Leben und Werk  fast aller großen Künstler vor und zu seiner Zeit. Über Mantegna sagte er : „ ….als male er Stein und nicht lebendiges Fleisch. Mantegna malt wie ein Bildhauer, Bellini ist der Maler des „sfumato“. Die Bellinis prägen bis heute unser Bild der venezianischen Renaissance. Beispielhaft für den künstlerischen und sozialen Aufstieg, der sich neben Talent und Fleiß vorwiegend auf die moralische Integrität der Protagonisten gründet, während Mantegnas Vita ein Plädoyer für das Mäzenatentum ist“.

 Ein spannendes Beispiel für die Bedeutung dieser Ausstellung ist ein Vergleich zwischen Andrea Mantegna „Die Darbringung Christi im Tempel“ (ca. 1453). Mantegnas Version ist in Berlin zuhause und entstand kurz nach seiner Hochzeit mit Giovannis Schwester Nicolosia, die ganz links im Bild zu sehen ist. Der Maler selbst hat sich rechts ins Bild gebracht. Dieses Bild ist ruhig und dunkel, hat noch etwas vom Mittelalter und sehr wenig vom sonst Bildhauerischen Mantegnas. Die Personen in der Mitte ziert ein Heiligenschein, den Bellini zwanzig Jahre später weglässt. Dafür ergänzt er links und rechts eine (unbekannte) Person, macht aus dem Steinrahmen eine wuchtige Brüstung und hellt das Ganze farblich auf, vielleicht hat aber auch die Farbzusammenstellung einen Fortschritt gemacht. Bellinis Werk ist sonst in Venedig in der Fondazione Querini Stampalia zu bewundern.

 Der gelehrte Eremit Hieronymus, der sich in die Wüste zurückgezogen hat, um die Bibel aus dem Griechischen ins Lateinische zu übersetzen, war für die Maler in dieser Zeit ein Muss. „Der Heilige Hieronymus in der Wüste „  ist ein sehr frühes (um 1450) Meisterwerk von Mantegna, das aus Sao Paulo nach Berlin kam.  Der Asket Hieronymus sitzt vor seiner Höhle, den roten Kardinalshut neben sich, inmitten felsiger Architektur, vom Löwen ist nur der Kopf links von ihm zu sehen. Er scheint sich auszuruhen.  Bellinis Hieronymus ist ebenfalls ein Frühwerk und entstand ein paar Jahre später um 1454. Es ist ein interaktives Bild, möchte man meinen, denn der Heilige scheint hier mit dem Löwen im Dialog zu stehen, predigt ihm mit erhobenem Zeigefinger, im Hintergrund nur liebliche Landschaft. Er hat weder Sandalen noch Hut.

 Caroline Campbell (National Gallery, London), Dagmar Korbacher (Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin), Neville Rowley (Gemäldegalerie und Skulpturensammlung – Staatliche Museen zu Berlin) und Sarah Vowles (British Museum) haben diese Ausstellung kuratiert und sich auf  die Spuren der beiden Ausnahmemaler begeben, die mehr oder weniger gleichaltrig waren (Bellinis Geburtsdatum ist nicht bekannt). Man schätzt 1435, Mantegna wurde 1431 geboren. Sie faszinieren und bewundern sich gegenseitig. Knapp 100 Exponate, darunter Bilder, Grafiken, Skulpturen sind zu sehen. Dass gerade Berlin und London diese Ausstellung gemeinsam organisieren liegt daran, dass beide Museen mehr Werke in ihrem Besitz haben, als es sonst außerhalb Italiens der Fall ist.

 Sehr sehenswert und gut präsentiert ist diese Ausstellung, die noch bis zum 30. Juni 2019 in Berlin zu sehen ist und die man auf keinen Fall verpassen sollte. Zur Ausstellung erschien ein umfangreicher Katalog zum Preis von 39,90 Euro.

 Parallel zur Sonderausstellung „Mantegna und Bellini. Meister der Renaissance“ zeigt die Gemäldegalerie  Werke von Giovanni Bellini und seines Umkreises, die in Vorbereitung der Ausstellung untersucht und restauriert wurden. Texttafeln, Fotos und Kartierungen geben den Besucherinnen und Besuchern Einblick in die Untersuchungsergebnisse, die Restaurierungsgeschichte und die jüngst durchgeführten Restaurierungsmaßnahmen. (Quelle: Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz)

 Und wer jetzt noch nicht genug hat fährt am besten direkt nach Frankfurt zur Ausstellung „Tizian und die Renaissance in Venedig“. Allein 20 Exponate nur von Bellinis begabtestem Schüler Tizian (1488-1556) sind dort noch bis zum 26. Mai zu sehen.

 

 

 

Dieser letzte Absatz ist nicht im KULTURA-EXTRA Artikel erschienen:

Das Bild « Festmahl der Götter »  hat Giovanni Bellini in den Jahren 1515-1529 gemalt. Umfangreiche Ergänzungen hat u.a. sein Schüler Tizian vorgenommen. Es ist Teil eines Gemälde-Zyklus für Alfonso I d‘Este, Herzog von Ferrara, für sein Schloss.  Bellinis Gemälde misst 170 x 180 cm und gehört der National Gallery in Washington.  Bellini, der selten mythologische Themen aufnahm, hat sich hier an ein Thema von Ovid gelehnt.

Festmahl der Götter, Bellini 1514 (fertiggestellt von Tizian um 1529)

Merkur sitzt oder liegt vorne in der Mitte. Er scheint schon ein wenig zu viel Wein getrunken zu haben und wirkt ein leicht lächerlich mit seinem Blechnapf auf dem Kopf. Links von ihm Bacchus als Kind im blauen Kleidchen füllt gerade Wein ab. Dahinter Silenius mit einem Esel. Jupiter auf der anderen Seite hinter Merkur. Den Weinbecher in der einen Hand und einen Adler in der anderen.  Rechts neben Merkur sitzen wohl Cybele und Neptun in trauter Verbundenheit. Daneben Ceres und Apollo, ebenfalls trinkend. Zwei stehende Nymphen im Hintergrund, ein Satyr mit einer Schüssel auf dem Kopf. Eine halbnackte Schöne schläft am rechten Rand, ein stehender Mann neben ihr hebt das Kleid noch mehr zur Seite.  Es sind wohl  Priapus, der gerade die Nymphe Lotis veführt. Bei Ovid gelingt es ihm nicht und er wird zum Gespött der Götter. Pan sitzt nackt und Flöte spielend hinter Cybele. Am linken Rand ein weiterer Satyr von hinten.

Bellini hat hier Erotik und Humor vereint. 85 Golddukaten hat der Künstler von Alfonso d’Este dafür bekommen. Es sollte in einem der schönsten Renaissance Räume überhaupt hängen: im Alabaster Zimmer in Ferrara. Eine große Wertschätzung von Alfonso für den Künstler.

Nach dem Tod von Bellini 1516 haben zwei Künstler an dem Bild weitergearbeitet: Dosso Dossi und Tizian.

In der Ausstellung hängt das Bild neben einem Gemälde von Mantegna, in dem dieser sich ebenfalls mit Mythologie beschäftigt hat. « Minerva vertreibt die Laster aus dem Garten der Tugend ». Es entstand um 1500 und kam aus dem Pariser Louvre nach Berlin.

Die Metamorphosen (Verwandlungen) des römischen Dichters Ovid (um 1 n.C. bis ca. 30 – Ende der römischen Bürgerkriege) bestehen aus 15 Büchern von je ca. 800 Versen. Sie beschreiben die Entstehung der römischen und griechischen Mythologie auf der Basis von etwas 250 Sagen. Die Metamorphosen erfreuten sich immer großer Beliebtheit und wurden ab dem Mittelalter immer wieder von Dichtern und Malern als Inspirationsquelle benutzt. Das ging bis in die Barockzeit. Bei Ovids Geschichten geht es meist darum, dass ein Mensch oder ein Gott (kein wichtiger allerdings) in eine Pflanze oder in den Tier (auch Sternbild) verwandelt wird. Das Werk beginnt mit dem Paar Deukalion und Pyrrha, die einzig Überlebenden der großen Sintflut nach dem Chaos. Die Geschichten überschneiden sich auch schon mal. 

 

 

Christa Blenk

 

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Von Bach bis Piazzola

Der argentinische Bandoneonist und Komponist  mit italienischen Wurzeln, Daniel Pacitti,  gab am Donnerstag Abend im Internationalen Begegnungszentrum der Wissenschaft in Wilmersdorf ein Solo-Bandoneon-Konzert mit Werken von der Spätrenaissance bis zu einer erst im letzten Jahr entstandenen eigenen Komposition.

Das Bandoneon, das durch den Tango in der ganzen Welt bekannt geworden ist, ist in Deutschland heute eher unbekannt, obwohl es hier erfunden und bis zur Mitte des letzten Jahrhunderts auch sehr geschätzt wurde. Ursprünglich als Orgelersatz für Trauermärsche erfunden, ist es heute dem Tango verschrieben, dem das Triste, das Weinen um Gewesenes, das Melancholische gut steht.

Die Bandbreite seines Programms ging von einer Pavane von Caspar Sanz (1640-1710) über ein kurzes Prelude von Johann Sebastian Bach zu zwei sehr schönen Werken von Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

Der Tango kam natürlich auch nicht zu kurz. Pacitti spielte Werke von Hannibal Troilo (1914-1975), dem ursprünglich aus Frankreich stammenden Tango-Star Carlos Garcell (1890-1935) und von Astor Piazzola (1921-1992).

Pacitti präsentierte  auch ein von ihm im letzten Jahr komponiertes Werk « Bandoneón alemán – alma de Tango », das er im vergangenen November in der Philharmonie in Berlin zur Uraufführung brachte. Das Stück dauert 12 Minuten und ist für Bandoneon und Orchester geschrieben. Pacittis Leidenschaft für das Instrument allerdings, hat das Orchester gar nicht vermissen lassen.

 

cmb

 

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