Archives pour la catégorie Musique



LOT – Oper Hannover

 

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                                                                                                                                                                                                                                             auch auf KULTURA EXTRA

God said, Let there be storms – Storms to bring life in all of its forms – Forms such as herds and gaggles and swarms – Swarms that have names and numbers and norms
And it was good, sister … (Leonard Bernstein/Stephen Schwartz  - « Mass » )

Gott ist ein Kind, kommt aus Afrika und trägt ein Baströckchen. Er steht vorne in einem Meer von Abbildungen, Fotografien, Gemälden und kleinen Lehmfiguren, die ihm wohl als Anregung für sein Projekt einer unfehlbaren Welt dienen sollen. Die Erschaffung der Menschheit ist so gesehen noch ein „work in progress“. Er ist allerdings nicht zufrieden mit seinem Produkt, denn die Welt ist schlecht und weit davon entfernt, eine perfekte zu sein. Es will nicht so recht werden, wütend knallt er den Lehmklumpen auf den Boden und wirft die Vorlagen in den göttlichen Mülleimer.

Abraham ist 100 Jahre alt (Franz Mazura ist 94 und hat somit fast das biblische Alter von Abraham) und Sara (Renate Behle) kommen langsam auf ihn zu. Er prophezeit ihnen Nachwuchs. Sara, die auch schon 90 Jahre alt ist, lacht ihn respektlos aus. Gott ist schlecht gelaunt und unzufrieden und erwähnt, dass er die lasterhafte Stadt Sodom vernichten wird. Dort wohnt aber Abrahams Neffe Lot (Brian Davis) mit seiner Familie und Lot ist ein guter und gläubiger Mensch. Gott willigt – nach längeren Verhandlungen – ein, Lot und seine Familie zu verschonen und schickt ihm  zwei Engel (Sung-Keun Park und Amar Muchhala). Sie sind Ausländer und bekommen den Fremdenhass zu spüren. Der göttlich verordnete Untergang soll noch vor dem Morgengrauen geschehen.

Es funkelt und glänzt. Die Stadt Sodom ist reich und ihre verdorbenen, frivolen Bewohner tragen Luxusgewänder. Die Engel kommen als schäbig verkleidete Fremde in die Stadt, werden aber von einem in Gold gekleideten Zöllner (Michael Dries) abgewiesen weil sie den Zoll nicht bezahlen können. Geht doch zurück, wo ihr zu Haus seid ! schreit er. Der wohlhabende Lot, der als einziger in einen schlichten grauen Mantel gekleidet ist, tritt auf und will für sie den Zoll bezahlen, ist er doch vor 20 Jahren auch als Fremder (aber mit viel Geld) in die Stadt gekommen. Er bringt die beiden Männer bei sich zuhause in Sicherheit. Töchter (Dorothea Maria Marx und Stella Motina) und Frau (Khatuna Mikaberidze) bewirten die Drei, fühlen sich aber nicht wohl in dieser Gesellschaft. Dann geht das Geschrei vor dem Haus los, die rasende Meute will die beiden Fremden ausgeliefert haben.

Die strenge deutsche Schriftstellerin Jenny Erpenbeck und der italienische Komponist Giorgio Battistelli haben hier viel Wert darauf gelegt, eine wahnsinnig aggressive Stimmung zu erzeugen und es ist ihnen gelungen. Das Gejohle und die lästerhaften Beschimpfungen machen einer rasenden Kriegsbereitschaft Platz. Alle Tabus, sollte es in Sodom noch welche gegeben haben, sind nun gebrochen. Die Musik jagt zu einem Horrorfilm wenn der Mob sich in Gewaltphantasien steigert und die beiden Fremden fordert. Lot will und darf die Gastfreundschaft nicht verletzten und bietet zuerst seine Töchter und dann sich selbst zum Vergnügen der Meute an. Aber die Engel greifen gerade noch bevor Lot abgeschlachtet wird ein und lassen das goldene, unmoralische Pack erblinden, womit sie zu Fremden in ihrer Heimat werden. Diese Rettungsaktion macht aber ihrerseits Lot und seine Familie zu Vertriebenen, denn sie müssen noch vor Sonnenaufgang aufbrechen und dürfen nur soviel mitnehmen, wie sie selber leicht tragen können. Die Frauen wollen nicht weg, vor allem die älteste Tochter will bleiben, sie will heiraten. Aber die Tatsache, dass keiner der Männer ihnen beigestanden hat, als die Meute fordernd vor dem Haus randalierte, gibt zu denken und produziert den ersten Vertrauensverlust. Bei der ältesten Tochter fängt der Verrohungsprozess an, als sie der Katze den Hals umdreht. Die Engel schließlich werfen Lot und die drei Frauen aus dem Paradies ihres schönen Hauses hinaus in die raue Welt, verfolgt von Feuer und Hitze des brennenden Sodom. Umdrehen dürfen sie sich nicht und merken deshalb auch nicht, dass die Mutter zurückgeht in das Höllenfeuer. Erschöpft kommen sie irgendwann irgendwo an. Dort gibt es nichts, nicht mal eine Ratte, die die Reserven auffressen könnte.

Ein großer Müllschlucker über der Bühne lässt Tonnen von Papierfetzen auf den Boden fallen und schafft eine post-nuclear–war-no -future-Stimmung, die sogar abgebrühten Tages-Nachrichtenschauern unter die Haut geht.

Dann sind die Töchter mit dem Vater allein und was jetzt passiert, hat uns außer der Bibel, die mit dieser großen Sünde sehr wertefrei umgeht, auch die Malerei in der Renaissance und im Barock immer wieder gezeigt. Aber bei Jenny Erpenbeck ist der Schluss anders. Die große Tochter – immer noch wütend auf den Vater, weil er sie so einfach dem Gesindel in Sodom ausliefern wollte, um zwei Fremde zu schützen – will ihn testen, will sehen, ob seine Moralvorstellungen auch hier in der Wüste, allein und von Gott verlassen, noch zählen. Sie gibt ihm Wein zu trinken und will ihn verführen. Es braucht nicht lange, bis er mit ihr hinter dem Felsen verschwindet und aus Inzucht Vergewaltigung wird. Blutverschmiert und gebrochen kommt sie zurück und versteht, dass die Bestie in ihm erwacht ist. Er nimmt nun auch gleich noch die kleine vom Wein benebelte Schwester und verschwindet mit ihr. Nichts gelte mehr, was je gegolten hat! Soll ich schon ein Tier sein dann wenigstens ein echtes Schwein!  Das Schlußlied der Tochter „Jetzt hab ich recht gehabt“ ist erschütternd. Lot ist abtrünnig geworden und vom Glauben definitiv abgefallen. Wo keine Kontrolle ist, braucht man auch die Pflichten nicht zu erfüllen. So ähnlich wie im absoluten Parkverbot parken, wenn kein Polizist vorbeikommt, der einen Strafzettel verteilen könnte.

Der italienische Komponist Giorgio Battistelli hat LOT 2016 als Auftragswerk der Oper Hannover komponiert. Strenge Klangstrukturen gibt es nicht in Battistellis Werk. Der Bogen leitet vom impressionistischen Prolog in eine strenge und kontrastreiche Musikcollage im ersten Akt über. Die Flucht ist theatralisch mit viel Aktion und Donner, dialogisierend hetzend, Gesang und Orchester trennen sich. Der extrem farben- und kontrastreiche, surreal-ätherische dritte Akt steigert sich in eine ungeduldige und kribbelige Unordnung und endet mit einem Adagio im letzten Gesang der ersten Tochter. Battistelli hat für den Beginn und das Ende die gleiche Musik vorgesehen, die Welterschaffungsmusik.

Apokalypse oder Neustart: Der Epilog lässt alles offen, auf der einen Seite laufen die vielen Kinderlein von Lot und den Töchtern bunt gekleidet, lustig, sauber und sorgenlos mit Schafen über die Bühne während Abraham und Sara mit dem 8-jährigen Isaak in schwarz gekleidet diese überqueren. Isaak versucht ein wenig in dem großen Schrotthaufen der kaputten Welt noch etwas zu entdecken was man vielleicht gebrauchen könnte, steht aber dann nur da und wartet, seine Aufgabe zu erfüllen. Die beiden Familien treffen sich nicht und  tauschen sich auch nicht aus.

Das Thema ist von gegenwärtiger Aktualität über Maßhalten, Vertrauensverlust und Vertriebenheit und über den Verfall von Kultur, Toleranz und Sitte im Gegensatz zu göttlicher Allmacht, blindem Gottvertrauen und dem Verlust dieses. Battistelli wollte eine fröhliche Schlussszene, wer weiß, vielleicht wird eine Welt, in der die Kinder alle verblödet sind, ja besser oder perfekter! Es bleibt nur die Frage offen, ab wann politische Korrektheit zum ad absurdum führt.

Der Regisseur Frank Hilbrich hat hier die bunte und lautmalerische, großartige Musik von Battistelli fantastisch umgesetzt. Sehr realistisch und nachvollziehbar muss man nicht viel rätseln. Die Bilder verschmelzen mit den Tönen und verbleiben im Kopf.

Tadellos Mark Rohde mit dem Niedersächsischen Staatsorchester Hannover am Pult. Wunderbar der Chor der Staatsoper Hannover unter Leitung von Dan Ratiu. Umwerfende Leistungen der Sänger, vor allem des 93-jährigen Franz Mazura oder Brian Davis und Dorothea Maria Marx. Khatuna Mikaberidze sang ihren Part als Lots Frau trotz großer Migräne (sonst hätte die Vorstellung ausfallen müssen). Die Rolle von Gott spielte das Kind Nathan Ngamen.

Beide, Battistelli und Erpenbeck befassen sich permanent mit dem Thema der Veränderung durch Weggang, Flucht oder Zeit. Erpenbeck mit ihren Büchern und Battistelli mit seinen vielen Opern. 1981 hat er mit seinem außergewöhnlichen Werk experimentum mundi zum ersten Mal von sich hören gemacht. Wandel und Verlust waren auch das Thema bei seiner letzten Scala Uraufführung CO2 . Hier war der Klimawandel der Hauptprotagonist. Er hat als künstlerischer Leiter die Oper Rom positiv verändert und das zeitgenössische Fast Forward Festival gegründet.

Die Uraufführung hat am 1. April 2017 stattgefunden. Weitere Aufführungen am 2.5.; 10.5., 14.5. und 28.5.2017

Jetzt müsste man es eigentlich nochmals ansehen, um sich um die Feinheiten zu kümmern!

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mehr  ueber Battistelli und die Oper Rom

Christa Blenk

 

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Matthias Eisenberg an der Parabrahm-Orgel in Eichwalde

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Prof. Matthias Eisenberg an der Parabrahm-Orgel

 

Es ist Sonntagnachmittag, ein blauer, klarer ja fast warmer Frühlingstag, wie es sie in den letzten Wochen nicht viele gegeben hat. In Eichwalde, einem kleinen, gepflegten Ort am östlichen Stadtrand von Berlin, füllt sich langsam die Kirche, eine ganz besondere Vorfreude breitet sich aus. Die andächtige Ruhe in der Kirche breite sich aus, lange bevor der Organist Matthias Eisenberg sich an die Parabrahm-Orgel setzt.

Hier in Eichwalde treffen zwei Phänomene aufeinander, einmal das Spiel dieses  unglaublichen Ausnahmemusikers, der einer der bedeutendsten Organisten in Deutschland überhaupt ist und  der außerhalb jeglicher Standards spielt und lebt und dann diese besondere Orgel. Eichwalde besitzt die einzige Parabrahm-Orgel in Deutschland. Hierbei handelt es sich um einen Orgeltypus der Spätromantik. Der Begriff stammt aus dem Sanskrit und bedeutet so etwas wie „höchste künstlerische und geistige Vollendung“. 1908 baute die Orgelbaufirma Weigle in Echterdingen drei Stück davon für Deutschland, aber nur noch die in Eichwalde ist erhalten.  Sie ist Unikat oder Unikum gleichermaßen. Diese Orgel besitzt zwar nur neun Register und 458 Pfeifen aber ansonsten viele Besonderheiten wie die patentierten Hochdruckpfeifen ( Seraphon-Register), die Basstuba, das Harmonium als drittes Manual anstelle des Orgelwerks, die schwellbaren Manuale, die sich stufenlos in ihrer Lautstärke verändern lassen oder den pneumatischen Registerschweller, der es dem Spieler ermöglicht, auf neun feste Register schnell zugreifen zu können.  Ich verstehe das nicht alles, aber der eine oder andere Orgelliebhaber wird seine Freude daran haben.

Auf dem Programm stehen Werke des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Mit der Sonata B-Dur op 65 Nr. 4 von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) fängt Eisenberg  an. Er spielt sie lyrisch, mit totaler Hingabe und Dedikation. Ein neues Orgelgefühl für diejenigen, die ihn noch nie gehört haben und zu denen wir auch gehören.

Ergreifend und imposant die Sonata III G-Dur, op 88 von Josef Gabriel Rheinberger (1835-1901). Weiterhin standen ein paar Werke von Max Reger auf dem Programm, darunter die Toccata d-Moll und Fuge D-dur, op. 59 Nr. 5 und 6.

Dann war der Zeitpunkt für die Eisenberg-Improvisationen gekommen. Der  Maestro steht auf und fragt von der Empore herab die Zuhörerschaft worüber er denn improvisieren solle.  Es kommt der Wunsch nach einer Bach-Kantate und – weil ja morgen der 1. Mai ist – wird auch das Kunst-Volkslied „Komm lieber Mai und mache“ gewünscht und spätestens jetzt versteht man, warum an diesem Bilderbuch-Sonntag die Kirche brechend voll ist:

 

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die Parabrahm-Orgel von Eichwalde

 

Ein ganzes Universum scheint in diesem kleinen Mozart- Lied zu stecken; Eisenberg holt aus seinem nicht leer werdenden Improvisations-Fundus die Musik vom Frühbarock bis zum Jazz und der neuen Musik heraus.  Er kriecht förmlich in das Instrument hinein und ringt ihm alles ab was es hergeben kann. Wirbelwindmäßig rast er über die Tastatur, Hände und Füße sind permanent mit vielen Handgriffen und Tritten gleichzeitig im Einsatz. Beeindruckend ist er, dieser geniale Musiker für den man eigentlich gar keine Worte mehr findet. Eisenberg vermittelt den Eindruck, dass er mit seiner Musik die Welt retten muss. Er wird immer schneller, auch lauter und zieht das Publikum in seinen Bann,  bringt sich und uns  an die Grenzen in dem er immer wieder andere, neue Töne produziert. Man spürt, wie er sich selber amüsiert, die Funken sprühen von der Empore bis nach unten. Es funkelt und blitzt und donnert!

Das Orgelspiel begann Eisenberg schon mit 9 Jahren  - und damit drei Jahre früher als Mendelssohn-Bartholdy oder Max Reger.  In seiner Heimatstadt Dresden trat er auf und später in den umliegenden Kirchengemeinden. Eisenberg war fünf Jahre Mitglied des Dresdner Kreuzchores. 1980 holte ihn Kurt Masur als Organist und Cembalist nach Leipzig. 1986 ging er nach Frankfurt/Main und Hannover und als er im Jahre 2001, nach 15 Jahren Abwesenheit,  ins Gewandthaus zurückkam, waren alle Karten schon lange im Voraus ausverkauft und das Publikum konnte ihm eine Stunde Zugaben abringen. Seit 2012 lebt er im Spreewald, ist aber permanent unterwegs, um die Welt mit seinem Orgelspiel zu beglücken. Prof Matthias Eisenberg hat viele Rundfunk- und CD-Produktionen gemacht und mehrere internationale Wettbewerbe gewonnen. Er kennt das Orgelleben in- und auswendig und wird oft bei Orgelneubauten als Ratgeber hinzugezogen.

 

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Kirche von Eichwalde

 

Dank an Angelika, die uns auf dieses Konzert hingewiesen hat und die ihn schon seit vielen Jahren persönlich kennt!

Ein weiteres besonderes Orgelerlebnis hier

Christa Blenk

 

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Unerhörte Musik – e-werk

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Foto:  Alexandra Hannemann ©  e-werk

 

Vier Gitarristen auf der Suche nach einer Note

e – w e r k: electric attack #2 | stars ‘n bells

Was man alles aus einer Gitarre herausholen kann und wie viele Un-Gitarrenklänge es gibt, haben wir gestern Abend im BKA bei der immer wieder stimulierenden dienstäglichen „Unerhörten Musik“-Reihe erfahren. Unerhört ist diese Musik allerdings nicht – höchstens unerhört!

Das Quartett e – werk  (Jörgen Brilling, Frédéric l’Epée, Erich Schachtner und Andreas Willers) ist am letzten Dienstag dort aufgetreten; es war das zweite von vier vorgesehenen Konzerten. Mit Eigen-Kompositionen von Andreas Willers und Frédéric L’Epee sowie Werken von Eve Beglarian, Elliott Sharp, Sidney Corbett,  Jacob ter Veldhuis, Christoph Funabashi und Victor Coltea führten uns die vier verkabelten Ausnahme-Musiker durch die Unendlichkeit und die Möglichkeiten des elektronischen Klangwaldes und präsentieren neue und fremde Klänge, konfrontierten aber auch mit  bekannten und lautmalerischen Geräuschen wie z.B. bei dem heftigen Streit von  L’Epees Komposition Crimes. Er hat es 2001 komponiert. Rasender Streit, blitzartige Meinungsverschiedenheiten und hysterisches Gekreische enden ganz klar tödlich für einen oder vielleicht sogar für alle Beteiligten.

Eve Beglarians The Garden of Cyrus heisst ihr erstes wichtiges Werk. Es entstand in den Jahre 1984-86. Elliott Sharp hat uns mit Akheron  in die Unterwelt geschickt. Er hat diese Totenmusik 2014 komponiert; das Stück wurde in Deutschland gestern zum ersten Mal aufgeführt.  Im Vergleich zu Akheron war Malik von Sidney Corbett fast konventionell. Ruhig und bestimmt bewacht der Engel Malik das Höllenfeuer und lässt niemanden hinein. Ab und zu züngeln ein paar Flammen, aber er hat die Situation unter Kontrolle und wird seiner Aufgabe gerecht.

Bei der Komposition von Victor Coltea Sketches of an electric time travel (2012) ging es auch um einen Kampf, allerdings hier mit dem Instrument und zum Schluss bekam die Gitarre sogar einige Schläge ab.
Andreas Willers hat 2008 für E-Gitarre solo das Stück Drowning Migrant komponiert. Hier ist zum Schluß mindestens die Titanic unter gegangen. Ein Kampf mit dem Wind, dem Salzwasser, mit scheppernden Schiffsmotoren, Kälte und Hoffnungslosigkeit. Dieses Stück war erschütternd.  Willers selber beschreibt es mit den Worten „hochartifiziell, aber nicht-destrukitiv“, den er mit „extremen zeitverschiebenden Digitaleffektalgorithmen umzusetzen versuchte“.
Sehr spannend, interessant und musikstilübergreifend die Uraufführung von  Toccata (2015) von Christoph Funabashi  für E-Gitarrenquartett. Kammermusik und Rock haben sich hier einvernehmlich getroffen. Die Klänge wurden fast ausschließlich mit einer Stimmgabel auf den Gitarrensaiten erzeugt.

Jacob ter Veldhuis’ Postnuclear Winterscenario No 2 entstand 1991/93 für E-Gitarre solo. Es skizziert eine monotone, niederschmetternde, falsche und beunruhigende Harmonie, die mit Glockenschlägen in einen apathischen Gefrorenenzustand überleitet.  Ter Veldhuis hat hier seine Empfindungen nach dem Golf-Krieg Ausbruch verarbeitet.

Frédéric l’Epee beschreibt mit der Ètude Campanologique No 3 (2015) für E-Gitarrenquartett  ein vielseitiges Glockenspiel zwischen Himmel und Hölle. Dieses Werk und auch das Stück von Andreas Willers SternA (2019) wurden gestern uraufgeführt. Willers und die anderen haben sich hier sehr amüsiert, ausgetestet und konzentriert sich wieder gefunden. Unzählige Sirenen in einer großen Stadt setzen unterschiedlich ein und müssen sich bemühen, doch gleichzeitig am Einsatzort anzukommen.

Anstrengend spannender Konzertabend.

 

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Foto:  Alexandra Hannemann ©  e-werk
(Andreas Willers, Frédéric l’Epée, Jörgen Brilling, Erich Schachtner)

 

Christa Blenk

mehr aus dem BKA:

Ulrike Brand Korpus

Forseti Quartett

 

 

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Stabat Mater von Pergolesi

 

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vor und nach dem Konzert am 15. April in der Ahlbecker Kirche

 

Stabat Mater ist das Meisterwerk des italienischen Komponisten Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Die betrübte, verlassene Mutter Maria liegt in tiefer Trauer zu Füßen des Gekreuzigten und teilt der Welt offen, trostlos, emotional und  leiderfüllt ihren Schmerz mit. Sie ist eine Gottesmutter wie Caravaggio sie gemalt hätte, menschlich, anfassbar; keine unantastbare und entfernte Raffael-Madonna.

Man geht davon aus, dass der Text aus dem 13. Jahrhundert von einem Franziskanermönch stammt. Schon ab dem 14. Jahrhundert wurde das Leiden der Gottesmutter um ihren Sohn von umherziehenden Flagellanten verbreitet. Die erste Vertonung entstand bereits um 1500. Regelmäßig bis ins 21. Jahrhundert befassten sich Komponisten mit diesem Text und Thema.

Die berühmteste und auch bezauberndste Vertonung jedoch hat der 26 jährige Giovanni Battista Pergolesi sozusagen auf dem Todesbett mit nur 25 Jahren als Auftragswerk der adeligen Bruderschaft von den Sieben Schmerzen Mariens aus Neapel komponiert. Die Bruderschaft wollte etwas Anderes, Moderneres, Neues für den Freitag vor dem Palmsonntag, es sollte das bis dahin gesungene Stabat Mater von Alessandro Scarlatti ablösen, sich aber trotzdem an die herrschenden Vorgaben halten und beschränkt auf eine Sopranstimme, eine Altstimme und Streicher sein.

Was Pergolesi in Pozzuoli (in der Nähe von Neapel) – dorthin hat ihn ein Franziskanermönch eingeladen in der Hoffnung, die gute Luft würde seiner fortgeschrittenen Tuberkulose gut tun – geschaffen hat, hat ihn direkt in die erste Liga der zukünftigen Kirchenmusiker katapultiert. Mit einer Folge von Duetten und Arien, geprägt von aktuellen italienischen kirchlichen Ausdrucksmitteln, lombardischen Rhythmen, melodischen, fast tanzbaren, Passagen, dynamischen Kontrasten und verzierten Echo-Effekten und Halbschlusskadenzen, gepaart mit mutigen, einfallsreichen und melodiösen Farbkontrasten und originellen Tempiwechsel ist ihm mit diesem Stabat Mater ein absolutes Meisterwerk gelungen, das ihn in seiner berauschenden Einfachheit über sich selbst hinauswachsen hat lassen. Dieser geschmeidige Zauber passiert immer einen Meter über der Erde.

Das ist kein Requiem für ein Totenbett, diese Musik war eine Revolution und so ist sie natürlich nicht bei Allen auf Zustimmung und Akzeptanz gestoßen.  Den strengen Kirchenvätern war sie zu unkirchlich, zu frivol opernhaft, zu wenig leidend und zu melodiös. Für Pater Martini hat Pergolesi sich zu sehr an seinem anderen Meisterwerk, an das zwei Jahre früher entstandene La Serva Padrona, orientiert. Er wollte über diese ausbalancierte Hängebrücke zwischen Oper und Gottesfürchtigkeit nicht gehen. Hinzu kam, dass im Heiligen Jahr Papst Clemens IX der römischen Gesellschaft eine musikalische Abstinenz in Form eines totales Opernverbotes dekretierte, das sich in den folgenden Jahren aus politischen Gründen und aufgrund eines Erdbebens halten würde. Aus einer Konsequenz daraus entstanden kurzerhand opernhafte, an Kirchenmusik erinnernde Oratorien. Händels schönste Arbeiten sind um 1708/09 in Rom entstanden, einiges davon verkleidet als Oratorium oder Kirchenkantate.

Aber der Siegeszug war natürlich nicht aufzuhalten und während man das Werk im 19. Jahrhundert gerne mit großem Orchester und Chor aufführte, kommt man heutzutage wieder auf die ursprünglich kleine Besetzung zurück.

Alle großen Sängerinnen oder Barockensembles haben Pergolesis Stabat Mater in ihrem Repertoire und deshalb hängt hier die Latte sehr hoch.

Die Aufführung am Karsamstag Nachmittag in der kleinen Kirche von Ahlbeck (Usedom) ohne internationale Stars hat aber diese Latte mühelos erreicht und die Zuhörerschaft auf diesen Meter über der Erde mitgenommen.

Der Chorleiter Clemens Kolkwitz hat mit den Mitgliedern des Usedomer Kantatenchores und dem  opus5 Barockorchester natürlich nicht die großen Stimmen der Weltbühnen, aber sie haben das wettgemacht mit einfühlsamer Präzision, rauschender Begeisterung und makelloser Interpretation. Man hat fast nicht gewagt zu applaudieren, um die Magie nicht zu unterbrechen. Clemens Kolkwitz hat auf viel Gleichberechtigung geachtet und die Solistinnen (Sopran: Sylvia Schulz, Vanessa Wiese, Sandra Grüning, Beate Kempf-Beyrich; Alt: Colette Kaliebe, Katharina Dulke, Elisabeth Walter) abwechselnd Soloparts singen lassen. Besonders beeindruckend, eine Altistin, die mit ihrer warmen, satten und klaren Stimme das Publikum voll in ihren Bann gezogen hat. Immer herrschte Ausgewogenheit zwischen Instrument und Stimme. Großartige Leistung und viel Arbeit! Abgerundet durch die ausgezeichnete Begleitung des opus5 Barockorchesters (Andreas Pfaff, Susanne Walter, Chang-Yun Yoo, Christian Raudszus, Robert Grahl, Sebastian Glöckner an der Orgel und großartig Tabea Höfer (erste Geige). Sie hat auch vor ein paar Jahren das opus5 Barockorchester gegründet.

Ausgedehnt auf siebzig Minuten wurde das Programm mit der Bachkantate Christ lag in Todesbanden. Johann Sebastian Bach hat diese frühe Kantate – wohl für seine Bewerbung als Organist in Mühlhausen – um 1710 für den Ostersonntag geschrieben zu einem Text von Martin Luther. Der Chor wurde hier ergänzt durch die Tenöre Matthias Helterhoff und Tobias Liesong und durch den Bass, Paul Wiese. Das opus5 Barockensemble kommt aus Berlin/Uckermark und hat auch die Sonate f-moll für Streicher und Continuo von Georg Philipp Telemann gespielt. Mitglieder des Usedomer Kantatenchores haben das Konzert mit einem anonymen a cappella Lied aus dem 17. Jahrhundert O Traurigkeit, o Herzeleid eingeleitet.

Fabelhaftes Karsamstagskonzert!

Christa Blenk

 

 

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Theater-Collage in der Schauspielschule

Auf dem Sofa

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Street Art San Lorenzo

 

Am 9. April fand das Frühlingsfest der Schüler Schauspieltraining-Berlin in deren Räumen in Charlottenburg statt.

Die Studenten aller Altersklassen spielten, tanzten und sangen und die Schülerinnen der orientalischen Tanzklassen präsentierten ihre Bauchtanzeinstudierungen. Die Leiterin Christine Kostropetsch stellte ein umfangreiches und abwechslungsreiches Programm zusammen, das Christian Miebach großartig musikalisch begleitete.

U.a. spielten die Studenten Ausschnitte aus bekannten Theaterstücken wie „Fräulein Julie“ von August Strindberg, « Das Kalkwerk » von Thomas Bernhard (sehr gut Paul, der später noch bei « Interview mit fiesen Männern  » von David Foster Wallace auffallen sollte) „Die Heirat“ von Gogol (großartig Wanda, die schon bei einem anderen Stück von Sathyan Ramesh auf sich aufmerksam machte) oder Sketsche von Loriot („Maskenbildner“ mit Colin, Christian und Kerstin war eines der highlights); Nina sang – ziemlich gut – „Roxanne“ von The Police. Am schwierigsten wohl ein kurzer Auszug aus „Herrinnen“ von Theresia Walser bei dem Carlotta, Kamilla, Mara, Sandy und Simone erfolgreich versuchten, den Spannungs-Pegel nicht absinken zu lassen.

Das Bühnenbild bestand aus einem Sofa – das vor allem beim Maskenbildner zum Einsatz kam und ansonsten die Wartezone war – sowie einer  Flasche Wein, ein paar verstellbaren Tischen und natürlich schrägen Kostümen!

Wir verlassen diese kurzweilige Veranstaltung mit einem Lächeln auf dem Gesicht! Was will man mehr?  Und wer weiß – vielleicht sehen wir die Eine oder den Anderen demnächst in einem großen Theater!

 

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Christa Blenk

 

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Josep Pons dirigiert Ravel – De Falla – Strawinsky

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Alhambra – Foto aus den 80er Jahren  ((c) cmb)

 

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin spielte letzten Samstagabend in der Philharmonie Werke von Ravel, de Falla und Strawinsky.

Krankheitsbedingt konnte  François-Xavier Roth das Konzert nicht dirigieren und so übernahm der Spanier Josep Pons  kurzfristig  Leitung und  Programm. Er  tauschte lediglich  Ravels Rhapsodie espagnole mit dem Morgenlied des Narren aus. Mit La alborada del gracioso begann dann auch das Konzert. Ravel schrieb die Orchesterfassung für dieses kurze, aber intensive Stück 1919 (die Klavierfassung ist von 1905).  Pons ist einer der großen spanischen Dirigenten, fühlte sich erwartungsgemäß wie zu Hause mit diesem Werk und übertrug seine kenntnisreiche Begeisterung voll auf das Orchester.

Begleitet von klirrenden, frostigen und verwirrenden Pizzicati und Rhythmusänderungen, durchsetzt von spanischen Exkursen trällert der gracioso (der Hofnarr) auf seinem kurzen Spaziergang am Morgen sein Liedchen und versucht dreimal, ein schönes Fräulein anzusprechen. Dass sie ihm kein Gehör schenkt, scheint ihn nicht sonderlich zu stören oder zu grämen, denn er setzt seinen Morgengesang und Weg unweigerlich fort und dann ist das Stück auch schon vorbei. Leicht und aufregend hat Pons das Orchester durch dieses kleine witzig-aggressive Meisterwerk des undurchschaubaren französischen Spaniers (Ravel wurde im französischen Baskenland geboren hat sich aber sein Leben lang auf sehr romantische Weise  zur spanischen Kultur und Musik hingezogen gefühlt) gepeitscht. Aber der Hispanismus schlug große Bögen und war in Mode. Auch andere Franzosen, wie Bizet oder Lalo, befassten sich mit spanischen Themen und sogar in Deutschland bekamen Musikstücke spanische Namen und  Kastagnetten-Klänge.

Weiter ging es mit einem spanischen Komponisten, der vor allem die französische Musik, sprich Debussy verehrte: Manuel de Falla hat  Noches en los jardines de España 1909 komponiert, zu der Zeit lebte er in Paris und hatte schon die Bekanntschaft mit Debussy gemacht. Es handelt sich hier um eine Folge von sinfonischen Impressionen bei denen der Klavierpart eng mit dem Orchester verbunden ist. Der spanische Pianist Javier Perianes hat das ausgezeichnet interpretiert. Im dritten Satz wird die Alhambra verlassen und geht mit einer leidenschaftlichen Zigeuner-Samba in die Berge von Cordoba. Man muss die Augen schießen und sich Spaniens schönste Gärten – nämlich die Generalife in der Alhambra von Granada – vorstellen (ich habe sie noch zu einer Zeit gesehen, wo man ganz allein darin herumflanieren konnte). Es ist kurz vor Einbruch der Dunkelheit, das Plätschern der Brunnen klingt intensiver wenn sich bei Sonnenuntergang die Konturen verwischen und die hereinbrechende, beunruhigende Nacht, durchbrochen von Andalusien-Folklore und  unregelmäßigen  arabischen Ornamenten verschärft den Schritt.  Ein außergewöhnliches französisch-impressionistisch-andalusisches Werk und grandios interpretiert.

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Blick von der Alhambra in die Berge

Noch mal übertroffen hat sich Perianes bei der Zugabe: El Amor Brujo (von Manuel De Falla)

Nach der Pause setzte sich diese rauschende Begeisterung fort mit Igor Strawinskys Petruschka.  Pons dirigierte die Fassung von 1947. Die Musik zu Petruschka ist wie ein Gang über einen Jahrmarkt. Man schlendert an den verschiedenen Attraktionen und Buden bei wechselnden Geräuschpegeln, Musik, ausgelassen-fröhlichem Stimmengewirr vorbei. Hier wird ein tanzender Bär angepriesen, dort werden lautstark Köstlichkeiten feil geboten, von hinten erklingt die Karussell-Musik,  der starke August läßt seine Muskeln spielen, Männer „hauen“ den Lukas und gleich neben uns kündigt der Puppenmeister die nächste Aufführung an. Ein Ton überlagert den anderen, läuft ein wenig neben ihm her und überholt oder bleibt stehen bis sich alles  auflöst oder von neuen Stimmen, Verlockungen oder Tönen abgelöst wird.  Strawinsky hat das genial umgesetzt und manchmal verstehen sich die auf einander treffenden Klänge überhaupt nicht. Und dann Petruschkas Geist  und Ende.

Sehr schönes Konzert das mit viel Applaus belohnt wurde.

 

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nach dem Konzert (Fotos: (c) cmb)

 

mehr:

Christa Blenk

 

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Unerhörte Musik – Korpus

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Korpus (Ulrike Brand und Ingo Reulecke)

 

Unerhörte Musik – Korpus

Jeden Dienstag finden im BKA-Theatersaal Konzerte von Solisten und Ensembles statt, die zeitgenössische Musik des 21. und ausgehenden 20. Jahrhunderts spielen. Gestern Abend trafen dort die Violoncellistin und Performering Ulrike Brand und der Tänzer Ingo Reulecke mit Korpus aufeinander.

Kompositionen für Klang, Gesten und Bewegung im Raum.

Zwei Personen liegen auf dem Boden und schlafen. Sie sind durch ein Cello getrennt. Viele Minuten lang passiert nichts und man nimmt nur ein leises, stilles Atmen wahr. Das leichte Erwachen fängt in den Händen an. Beide tasten sich an das Instrument heran, nehmen von ihm Besitz. Der Bogen liegt noch auf der Seite der Frau. Mit den Händen wird das Instrument abgeklopft, manchmal stiehlt sich ein leiser Ton hervor, der aber gleich wieder Klopf- und Suchgeräuschen weichen muss. Die Inbesitznahme des Cellos wird aktiver und ein wenig aggressiver bis das Cell0 ein wenig später auf der Cellistin liegt. Der Mann beginnt nun seinen Tanz, d.h. er versucht sich irgendwie herauszuwinden oder will irgendwo hin, wo er keinen Zutritt bekommt. Er schlängelt sich über die Bühne bis hin zum Publikum und obwohl man nicht richtig sieht, dass er sich fortbewegt, kriecht er plötzlich am anderen Ende der Bühne oder dahinter. Er robbt und gleitet mit langen Armen und Beinen. Man denkt an Kafka und an die Anstrengungen von Gregor Samsa etwas anderes werden zu wollen oder zu müssen. Die Cellistin bringt sich peu à peu über eine kniende in eine stehende Position und fängt an, den Tänzer zu bedrängen oder ihn von der Bühne zu drängen oder umgekehrt. Der sanfte Kampf geht aber unentschieden aus, denn zum Schluss verlassen Beide das Paradies – oder werden sie von einer dritten Person vertrieben? Korpus entstand 2016.

Großartige Leistung auch von Ingo Reulecke (Tanz).

Bei Charlotte Seithers Werk Echoes of O’s (2005) passiert ganz wenig. Was hier geschieht, geschieht in absoluter Stille (was das Publikum auch verstanden hat). Seither stellt die Wahl der Interpretations-Mittel frei und Ulrike Brand hat stumme Gesten gewählt, die sie auf dem Stuhl sitzend vormacht.

Das nächste Stück haben die Komponisten Cheng-Wen Chen und Tobias Klich 2015 Ulrike Brand zum Geburtstag geschenkt; es basiert auf den Buchstaben ihres Namens. Dazu ist im Programm eine Kurzgeschichte „Laptop-Hund“ von Ulrike Brand zu lesen, bei der sie sich auf den Hund in Jean-Luc Godards Film „Adieu au langage“ bezieht. Die Geschichte hat nichts mit der Musik zu tun, lediglich sieht man auf der Leinwand hinter der Interpretin kurz mal einen Hund, der auf dem Kopf steht.

The map of tenderness (Wojtek Blechard, 2012) ist ein Cello-Geflüsterstück, bei dem sich die Cellistin mit dem Cello in einen körperlichen Dialog begibt.

Die in Berlin lebende russische Musikerin Alexandra Filonenko hat das Werk Obsession für Cello solo und Zuspiel 2015 komponiert. Hier wird die Stille des Abends total durchbrochen und temperamentvoller Körpereinsatz ist gefragt. Die Solistin ist hier auch die Rock-Interpretin, wozu sie extra Stiefel angezogen hat (bis dahin war sie barfuß).

Das letzte Stück an diesem Abend heißt hésiter. Ulrike Brand hat es 2016 für eine gehende Cellistin geschrieben. Nach vielen zögernden Vor- und Rückschritten steht am Ende der Satz „Et moi je n’existe pas“ und sie verlässt die Bühne. Sehr sensibel und beeindruckend, die Bewegungen und Schritte im Einklang mit den abgehackten Wörtern.

Spannender Unerhörter Musik-Abend im BKA.

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 unerhörte Musik

Christa Blenk

 

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Combattimento x 2

combattimento Chiaroscuro Consort Ensemble
Chiaroscuro  Consort Ensemble

Zwischen Gebet und Tod oder: was hat eine Wrestler-Arena mit Monteverdi zu tun?

Nach dem ersten Regieprojekt von HfM Hanns Eisler Berlin und der Neuköllner Oper im Februar 2016, bei dem sich drei Regisseurinnen in je unterschiedlichen Produktionen mit der Zauberin Armida befasst hatten, fand an diesem Wochenende die zweite Nacht der Talente in der Neuköllner Oper statt. Auch dieses Jahr nach einem Epos von Torquato Tasso.

Combattimento x 2 ist das diesjährige Projekt von Tristan Braun (Trauma) und Marielle Sterra (Catch3000), beide aus dem Masterstudiengang Musiktheaterregie der HfM. Braun und Sterra setzen sich auf ganz unterschiedliche Weise mit Claudio Monteverdis dramatischen, achtenMadrigal nachTorquato Tassos Epos “das befreite Jerusalem“auseinander, das wiederum als Grundlage für Monteverdis bahnbrechendes und richtungsweisendes Kriegsdrama“Ilcombattimento di Tancredi e Clorinda“herhielt. Das Madrigal-Drama wurde im Jahre 1624 während des Karnevals im Palast von GirolamoMocenigo in Venedig uraufgeführt.

I: Trauma

Der traumatisierte, christliche Kreuzfahrer Tancredi (Georg Drake) wirft achtlos den leblosen Körper von Clorinda (Isabel Reinhard) auf die Bühne. Er kann es nicht glauben, dass er im Zweikampf seine als Krieger verkleidete Geliebte, die Sarazenin Clorinda, getötet hat. Er dreht, wendet und faltet sie zu Monteverdis schön-rasender Musik, er versucht sie wiederzubeleben, aber ohne Erfolg natürlich. Denn die Geschichte will ja, dass sie stirbt. Verzweifelt wickelt er sie in einen durchsichtigen Plastiksack, den schwarze Hände hinter den Vorhangziehen, dieser öffnet sich und ein minimales Feldlager kommt zum Vorschein.

Um sein Trauma zu verarbeiten, muss er in der Zeit zurückgehen und das Vorher und Nachher beleuchten. Clorinda steht nun einem Heer von wütenden Christen in Springerstiefeln, die ihr Christentum mit vor der Brust gekreuzten Hosenträgern zur Schau stellen, gegenüber, verliert den Kampf, will aber wenigstens das Paradies gewinnen und lässt sich – jedenfalls bei Tasso – kurz vor ihrem Tode noch schnell taufen.

Monteverdis Combattimentodauert nur knapp zwanzig sehr intensive Minuten. Braun hat deshalb weitere Monteverdi-Madrigale und eine Passacaille von Luigi Rossi eingebaut und verlegt die Geschichte kurzerhand ins Paradies, wo eine wütende Clorinda mindestens 1 kg Äpfel zum Tremolo und Pizzicato der MontevediMusik zerquetscht.

Musikalisch ausgezeichnet begleitet vom ChiaroscuroConsort Ensemble.

Trauma
Trauma

 

II: Catch3000

„Ich bekomme heute noch Gänsehaut, wenn ich daran denke, wie Shawn im Matsch zu ihm „I’msorry, I loveyou, sagte und ihn dann unter Tränen pinnte.“(Peter NastkeSpecial Guest)

Der Zeremonienmeister und Schiedsrichter verteilt beim Betretender Arena Namensschilder. Wir nehmen unseren Platz ein und sehen uns nun gegenüber auf der Leinwand sitzen und werden somit zu Zuschauern der Zuschauer.

Beim Wrestling geht es um Schmerz, um Niederlage, um Mut und um Gerechtigkeit, offenbart die Managerin von TancrediThe Tankvor dem entscheidenden Match an. Die Bühne ist nun eine Kampfarena, und dort spielt sich Marielle SterrasCombattimentoab. Hier geht es nicht nur um den Kampf zwischen Christen und Muslimen oder Griechen und Trojanern, hier geht es um den Kampf zwischen den Geschlechtern. Eine Kamera ist live dabei, begleitet Kämpfer und Aktion. Der Zeremonienmeister, Schiedsrichter und Erzähler Testo(Aciel Pol)brieft uns vor dem Gefecht und übt mit uns die Ahs, Ohs und Buhs! Unter christlicher Beweihräucherung und aufgestachelt von den Managern Schrappe (Dennis Depta) und Katchy(Kara Schröder) ziehen die Krieger Quicksilver (Eva Hüster) und The Tank (Felix Witzlau) mit furchterregenden Masken in die Manege und wir halten euphorisch und jubelnd unsere Anfeuerungsplakate hoch. Der Kampf beginnt. Als TancrediThe Tankallerdings feststellt, dass es sich bei seinem Gegenüber um Clorinda Quicksilverhandelt, gibt er auf und verlässt die Arena. Er will kein Trauma, wie wir es im ersten Teil erleben mussten.

Das darauf folgende Match wird von Achill und der Amazonenkönigin Penthesilea ausgetragen und wird eher ein Verbales. Die Managerin tritt frustriert ab und der Schiedsrichter bedankt sich beim Publikum fürs Kommen. Hier wird es kein Blut mehr geben, aber dafür wohnen wir einem waschechtes Waterbording (stellvertretend für die Taufe) bei, aus dem schließlich Clorinda / Penthesilea als Siegerin hervortritt. Eine Glanzleistung von Felix Witzlau und Eva Hüster, die zwischen den kurzen Momenten wo sie den Kopf gerade nicht im Wasser haben aber den Kopf des Antagonisten dafür gerade reindrücken, immer noch schön singen oder rezitieren können.

Musikalisch begleitet durch La Flute (MarinelleDell’Eva) am Cembalo.

Catch3000 (1)
Catch3000

 

Brillante Ideen die großartig umgesetzt und interpretiert wurden. Beide Abende waren übrigens ausverkauft!

Die HfM Hanns Eisler Berlin gehört zu den bedeutendsten Musikhochschulen in Europa. Aus ihr kamen u.a. bekannte Absolventen wie Sol Gabetta, Isabelle Faust, Vladimir Jurowski oder Roman Trekel.

Christa Blenk

 

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Tod in Venedig

Venedig

Death in Venice ist Benjamin Brittens letzte Oper. Sie kam 1973 beim Aldeburgh Festival zur Uraufführung. Das Libretto hat Myfanwy Piper nach Thomas Manns Novelle Tod in Venedig geschrieben. Britten hat die Hauptrolle – wie oft – für seinen langjährigen Lebensgefährten, den britischen Tenor Peter Pears geschrieben. Die beiden lebten bis zu Brittens Tod 1976, über 37 Jahre in einer Partnerschaft, wobei Britten wohl die Beziehung ernster nahm als Pears. England tolerierte trotz viktorianischem Verbot der Homosexualität, das erst 1967 abgeschafft wurde, die Beziehung der Beiden. Wenn man sie auf einem Foto sieht, sehen sie fast aus wie zwei Brüder der britischen upper class.

Britten hat die Oper für kleines Orchester in 17 Szenen geschrieben: für zwei Hauptrollen (Tenor und Bariton). Unterschiedliche, dissonantes Fieber hervorrufende, archaische Perkussionsinstrumente (die an Curlew River erinnern) begleiten u.a. Tadzio, der nur eine stumme Tänzerrolle hat. Im Kontrast dazu minimale und reflektierende rezitativi des Hauptprotagonisten auf dem Klavier (das bei dieser Inszenierung auf der Bühne steht).

Die Begegnung mit einem südländisch aussehenden und geheimnisvollen Fremden auf dem Münchner Friedhof lässt den bekannten Dichter Gustav von Aschenbach (Paul Nilon) nicht in die übliche Sommerfrische in die Berge aufbrechen sondern lockt ihn nach Venedig und an den Styx-Kanal. Allein der Name Aschenbach weist schon auf Tod und Asche hin! Paul Nilon steht praktisch immer im Mittelpunkt der Handlung und ist ständig gefragt, er verwandelt sich im Verlauf dieser Reise von einem unscheinbaren, pflichtbewussten Mann mittleren Alters in einen unvernünftigen, vergnügungssüchtigen und hormongesteuerten Gecken, lässt sich die Haare färben, verachtet sich selbst ob seiner Schwäche und verfällt regelrecht dem Jungen Tadzio. Dabei macht er eigentlich nichts freiwillig. Er will weder mit dieser Gondel übergesetzt werden, noch will er sich die Haare färben lassen. Er wird genötigt oder überredet, angelogen und beschwichtigt und lässt das alles wissend zu. Er will abreisen, aber sein Gepäck geht verloren und er wird wieder aufgehalten. Ein unglücklicher Zufall mündet in den nächsten und er sieht nur – neben sich stehend – zu, bis er nicht mehr zurück kann. Aschenbach gleitet langsam vom rational-intellektuellem ab in die Tiefen der rauschenden dionysischen Begierde und in den Wunsch zu Sterben. So gesehen ist es ein griechisches Drama.

Der lyrische Tenor Paul Nilon hat anfangs ein wenig geschwächelt, ist aber im  zweiten Akt sehr gut geworden. Der übergroße Trauer-Bilderrahmen sowie der Totenkranz stehen immer auf der Bühne – als Mahnung „Mensch Du musst sterben“ und ab Beginn des zweiten Aktes zieht der faule Choleragestank und die sich ankündigende Tragödie über schwarz-lila Tulpen- oder Artischocken-Felsen, auf denen die Pasolini-Straßenkinder dem gerade angekommenen Aschenbach an seinem Hotelfenster – mit dem besten Blick auf den Kanal – wie ihm der schleimige Hotelmanager versichert, zuwinken. Den Schimmel auf den verfaulten, verhängnisvollen Erdbeeren können wir uns vorstellen. Ein Theaterscheinwerfer beleuchtet das Geschehen und signalisiert sengende Hitze im morosen Venedig, wo sich die Seuche langsam einschleicht und das die Touristen verlassen, wie Ratten das sinkende Schiff. Selbst die permanent links und rechts sich öffnenden Türen können keinen frischen Wind in das untergehende Venedig bringen.

Ansonsten besteht das Bühnenbild eigentlich nur aus Stühlen wie bei einer Wei-Wei-Installation. Diese werden unterschiedlich eingesetzt: Sie sind natürlich Stühle, sie sind Zug, sie sind Gondel, sie sind Versteck oder Hotelausstattung.

Der eigentliche Star des Abends aber ist  der amerikanische Bariton Seth Carico. Flott, unverschämt, einschmeichlerisch, überzeugend und sexy besticht er nicht nur stimmlich sondern auch schauspielerisch in sieben Rollen, die allesamt allegorische Vorboten des Todes sind und den fallenden Dichter umwerben: Der Reisende; der ältliche Geck, der Gondoliere; der Hotelmanager; der Hotel-Friseur; der Führer der Straßensänger.
Tadzio fehlt leider das feingeistig-schöne, das sanft-verführerische. Er wirkt eher wie ein sizilianischer Straßenjunge wie ihn Pasolini hätte erfinden können. Auch wieder mit einem Stuhl kommt Tadzio zu Tode, und die anderen Raudis begraben ihn darunter Aschenbach geht ziemlich teilnahmslos von der Bühne. Man hat es nicht mehr in der Hand!

Die musikalische Leitung von Donald Runnicles war einwandfrei, die Regie von Graham Vick war nicht immer nachzuvollziehen aber originell. Die Choreografie von Ron Howell hat uns nicht angesprochen. Zu abgehackt, zu un-südlich und hat weder den Jüngling noch die Person Aschenbach verstanden.

Premiere an der Deutschen Oper Berlin war am 19. März 2017.

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Christa Blenk

 

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Kreolischer Konzertabend

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Schwarz-Rot sind die Tango-Farben und so ist auch die kleine Bühne an diesem Tango-Abend.

Unter dem neuen Logo  « Kulturvolk » (Freie Volksbühne) treffen an diesem Montagskulturabend eine finnische Pianistin und eine chinesische Bratschistin aufeinander die das Concierto Criollo para Viola y Piano vor: Culto y Zamba – Plegaria – Malambo des argentinischen Komponisten Daniel Pacitti spielen und  damit diese südamerikanische Reise einleiten. Pacitti hat das Werk 2016 komponiert, eine spannende und sehr interessante Fusion melancholisch-leidenschaftlicher Tangothemen, Jazzrhythmen und der Musik seiner französischen Musik-Vorbilder, der Impressionisten wie Cesar Franck oder Debussy.
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Pacitti erklärt zwischendurch die drei Sätze des Concierto Criollo und wir erfahren, dass Malambo eigentlich ein Männertanz ist, monoton und stoisch wie die endlose Pampa der argentinischen Gauchos oder dass der Culto de Zamba spirituellen Ursprungs ist und auf die Inkakultur zurückgeht. Seine „monotone“ Vielseitigkeit wird brillant vorgetragen von Anni Laukkanen am Klavier und Qiyun Zhao an der Bratsche.
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Nach der Pause kommt schließlich der Tango-Teil und dafür nimmt  Maestro Pacitti selber das Bandoneon auf den Schoß. Zusammen mit dem Pianisten Ludger Ferreiro und Qiyun Zhano spielen sie hingebungsvoll vier unterschiedliche Tangovarianten: Berretín (Tango von Pedro Laurenz), Pablo ( von José Martínez), La Yumba (von Osvaldo Pugliese und La Bordona (von Emilio Balcarse).
Glänzende Performance!
Der zweite Teil dieser musikalischen Reise wird Ende Mai stattfinden.
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Criollos nannten die spanischen Kolonialisten die Nachkommen von Europäern (nicht nur spanischen Ursprungs), um sich von den Peninsulares (den aus dem Mutterland kommenden) und den Mestizen abzugrenzen.
Die Criollos bildeten im Verlauf der Zeit die Mittelschicht, wurden als Verwalter eingesetzt oder führten Handwerksberufe aus. Die höheren Posten in Verwaltung und Kirche gehörten aber generell den Spaniern aus Spanien!  Aber schon ab dem 18. Jahrhundert stellten die Criollos die Mehrheit und spielten eine wichtige Rolle in den Befreiungskämpfen der südamerikanischen Unabhängigkeitskriege.
Durch Einflüsse der Musik aus Spanien, die selber wiederum von arabischen Musikfragmenten geprägt war, der kubanischen Habanera, afrikanischen Perkussionrhythmen und den Flötentönen der südamerikanischen Indios entwickelte sich die kreolische Musik (Merengue, Salsa, Mambo oder Tango) in der Mitte des 19. Jahrhunderts.
« Ein trauriger Gedanke, den man tanzen kann“ bezeichnete der argentinische Komponist und Bühnenautor Enrique Santos Discépolo den Tango
Genauso verrucht wie das Hafenviertel von Buenos Aires, war dieser melancholisch-fröhlich-temperamentvolle und leidenschaftliche Tanz, der Tango. Matrosen brachten das Bandoneon, das übrigens der deutsche Heinrich Band entwickelte,  nach Buenos Aires, wo es zum Parademusikinstrument für den Tango wurde und bald Klavier und Geige in die zweite Reihe drängte.

Bevor er aber ein vornehmer Gesellschaftstanz werden durfte, war der Tango vor allem in den ärmeren und hoffnungslosen Emigranten-Unterhaltungsvierteln und in den anrüchigen Vororten beliebt. Mit Flöte und Gitarre oder Kontrabass tingelten die Trios und Quartettos durch die Bars. Noch wollte die argentinische Oberschicht von dieser Musik aus den barrios bajos (Armenvierteln) nichts wissen. In Buenos Aires war der Tango offiziell bis 1911 verboten. Erst Paris machte Anfang des 20. Jahrhunderts den Tango salonfähig. Seitdem gehört er zu den Gesellschaftstänzen und ist aus Wettbewerben und Tanzschulen nicht mehr wegzudenken.

Und so ist einer der bekanntesten Tangosänger und Bandoneonspieler ein Franzose aus Toulouse. Carlos Gardel kam 1935 bei einem Flugzeugunglück ums Leben und sein Grab wird immer noch täglich mit Blumen geschmückt.

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Der argentinische Komponist, Dirigent und Bandeonist Daniel Pacitti studierte in Buenos Aires, Paris, Mailand, Wien und Berlin. Hier hat er sich mit Musik für Solostimme und Bandoneon beschäftigt, um dieses Instrument auch der klassischen- und Kirchenmusik näher zu bringen. Zum Luther-Reformationsjahr hat er das Oratorium „Wir sind Bettler“ komponiert, welches am 28. Juni 2017 in der Philharmonie in Berlin uraufgeführt wird – mit Roman Trekel als Luther! Wir sind schon sehr gespannt, wie er diese Zeit interpretiert – Tango-Rhythmen sollen jedenfalls nicht darin vorkommen – sagt er uns zum Schluss dieses originellen und schönen Abends.
Christa Blenk
Fotos: Christa Blenk

 

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Ad Arma Fideles – Concerto Romano beim Aequinox Festival

concerto romano
Vor dem Konzert – Gabriele Pro und Andrea Buccarella beim Stimmen –
Foto: (c) Christa Blenk

 

Ad arma, fideles! (Rüstet Euch, Ihr Gläubigen!) – Musikalische Frömmigkeit im Rom der Gegenreformation

Vom 17. – 19. März 2017 finden in der Fontanestadt Neuruppin die 8. Musiktage zur Tag & Nachtgleiche statt.

Ein Höhepunkt dieses Festivals, das an unterschiedlichen Orten in und um Neuruppin passiert, war ohne Zweifel der Auftritt des römischen Ensembles Concerto Romano am Samstag in der Temnitzkirche in Netzeband.

(Eine unglücklich ausgeschilderte Umleitung verhinderte das pünktliche Ankommen (von Zuhörer und Solisten) und der vorgesehene Beginn um 15.00 Uhr konnte nicht ganz eingehalten werden. Die Wartezeit wurde aber angenehm bei Kaffee und Kuchen in der kleinen Kirche aus dem 19. Jahrhundert überwunden. )

Vor vollem Haus präsentierte das römische Ensemble im Jahr der Reformation gestern ein Programm mit Musik der Gegenreformationsbewegung scuola romana, die im 17. Jahrhundert der Reformation in Rom erwidern sollte. Gestern Nachmittag hat Concerto Romano der Berliner Lautten Compagney geantwortet, die am Tag vorher den 500. Jahrestag der Reformation behandelte.

Alessandro Quarta hat mit diesen Sacrae Cantiones ein Program von paganen und religiösen Musikpreziosen zusammen gestellt, das interessanter, abwechslungsreicher und typischer für diese Zeit gar nicht sein konnte.

Im römischen Viertel La Vallicella, das heute zum begehrten und teuren centro storico gehört und von wo aus man nur den Tiber überqueren muss, um zum Petersdom zu gelangen, lebte in der Reformation und Gegenreformation die ärmere und einfachere Bevölkerung. Die Aufführungen durch die Philippinischen Brüder für die kleinen Leute der dort entstandenen Liturgien erlangten großen Zuspruch und wurden immer bekannter. Alte populäre Lieder, Madrigale, Sinfonien oder Lauden aus der Renaissance- und Frührenaissance wurden hervorgeholt und die Straße zum Konzert- und Beetsaal. Quarta vergleicht die gestern präsentierte Musik, die zum Teil dort entstand, mit Caravaggios manieristischer Malerei, der sich seine Modelle oft aus eben diesem Armenviertel geholt hatte, wo katholische Pracht und päpstlicher Glanz vollkommen abwesend waren.

Von den Musikern Francesco Foggia (1604-1688), Bonifacio Graziani (1604-1664)  Francisco Soto de Langa (1534-1619) Giacomo Carissimi (1605-1674) stammten u.a. die gestern in Abwechslung mit instrumentalen Kompositionen von zum Teil anonymen Musikern aus der Renaissance und dem Frühbarock vorgetragenen Werke. Mit drei Vokalsolisten Antonio Orsini, Alt; Luca Cervoni, Tenor und Giacomo Nanni, Bass und sechs Instrumentalsolisten hat er einem sehr interessierten Publikum diese fabelhaften Werke vorgestellt.

Das Lied Amici pastori von Bonifacio Graziano ist ein Weihnachts-Madrigal und gleicht fast einem Mini-Oratorium, es ist ein Dialog zwischen unterschiedlichen Parteien, bei dem u.a. die Hirten aufgerufen werden, mit ihrem Gesang doch den Neugeborenen nicht zu stören. Zwischendurch wird ein italienisches Schlummerlied gesungen und dann dreht sich Maestro Quarta zu uns und singt selber die Hirtenweise – und auch das ist es, was dieses Ensemble so einzigartig und sympathisch macht. Alessandro Quarta ist nicht nur ein hervorragender Musikwissenschaftler, ein sensibler und einfühlsamer Dirigent und ausgezeichneter Sänger: Quarta ist die Musik.

Eine Entdeckung ist der 19-jährige Violinist Gabriele Pro, er hat sicher eine große Karriere vor sich. Valeria Brunelli am Violoncello und Patxi Montero am Kontrabass interpretierten zusammen mit Francesco Tomasi an Gitarre und Theorbe ein Canario und eine Capona von Johann Hieronymus Kapsberger (1580-1651). Während die Instrumentalwerke noch eher der Renaissance zugeordnet werden dürfen, erinnerte die Toccata für Orgel von Michelangelo Rossi (1602-1656) schon an diese, mit denen später Bach jeden Organisten begeistern sollte. Gestern spielte sie Andrea Buccarella.

Immer wieder mussten die Musiker bei den schwankenden Temperaturen in der Kirche ihre alten Instrumente stimmen, während draußen ein Sturm tobte und das brandenburgische Licht die Kirche erhellte, war auch das ein Vergnügen. Die knapp zwei Stunden ohne Pause sind im Nu verflogen und Quarta, der sein Ensemble mit inniger Harmonie und in permanenter Verbindung zu den Solisten oder Musikern leitet, bedankte sich mit zwei Zugaben bei dem aufmerksamen, regungslosen, mitgerissenen und fast nicht atmenden Publikum für diese golden silence (seine Worte).

Das Concerto Romano hat er 2006 gegründet und seit ihrem erfolgreichen Deutschlanddebüt 2009 bei den Tagen Alter Musik in Herne, ist es den geneigten Barockfans ein fester Begriff.

Der Musikwissenschaftler Alessandro Quarta beschäftigt sich vor allem mit dem unveröffentlichten Repertoire der Scuola Romana in der römischen Renaissance bis hin zum Hochbarock und durchforscht die römischen Bibliotheken (darunter auch das Deutsche Historische Institut in Rom) auf der Suche nach Unbekanntem und ständig gelingt es ihm, etwas Neues auszugraben. Für ihre CD Einspielungen erhält Concerto Romano regelmäßig Preise wie z.B. für die erste CD „Luther in Rom“, die im Herbst 2012 auf den Markt kam und  von der französischen Fachzeitschrift DIAPASON gleich 5 Stimmgabeln bekam.

 

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die drei Vokal-Solisten

 

Beim Aequinox Festival waren sie dieses Jahr zum ersten Mal, aber dem Beifall nach zu urteilen, werden sie sicher wieder kommen. Für 2017 sind u.a. in Deutschland Konzertdebüts bei den Thüringer Bachwochen, Imago Dei Krems, bei den Händel Festspielen Göttingen und Halle, beim Musikfest Stuttgart und beim Musikfest Bremen geplant.

Sabine Radermacher hat die Texte der Lieder sehr einleuchtend ins Deutsche übersetzt; sie waren allesamt im Programm abgedruckt.

Großartig!

Hinweis:  Das Konzert zum Herbst-AEQUINOX 2017 findet am 10. September 2017 statt.

(Die Aequinox Musiktage werden gefördert von dem Land Brandenburg Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur, dem Landkreis Ostprignitz-Ruppin, der Fontanestadt Neuruppin, der Sparkasse Ostprignitz-Ruppin und den Stadtwerken Neuruppin. Medienpartner sind die Märkische Allgemeine und das kulturradio vom rbb.)

 

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nach dem Konzert

 

Christa Blenk

Fotos: Christa Blenk

Weitere CD Einspielungen von Concerto Romano

La sete di Cristo

Sacred Music for the pool

 

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Die Schöpfung – Zubin Mehta und die Staatskapelle

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Wie oft beginnt der Abend mit einer interessanten Einführung in das Werk durch den Dramaturgen Detlef Giese:

Die Schöpfung beginnt mit einer kühnen und avancierten Intrumentaleinleitung die eher an Brahms als an Haydn denken lässt.  Haydn enttäuscht hier praktisch alle Erwartungshaltungen und gibt dem Publikum nie das, was es erwartet. Ansonsten hat Haydn sich am Messias von Haendel inspiriert.

Tonmalerische Elemente, lebendige Erlebnisse und eindringliche Bilder wechseln sich ab. Vor unseren Augen kommt der Tiger angeschlichen oder springt der Hirsch durch den Wald, die Lärche zwitschert und der kühle Bach macht Lust, sich abzukühlen. Hier geht Haydn mit ganz großem expressionistischem Pinsel ans Werk und wirft uns Landschaft und Tierwelt vor die Füße.

Dieses neu definierte Oratorium, bei dem der Chor und  die Solisten die Hauptprotagonisten sind, ist ein positives Werk, das auf der Erschaffung der Welt beruht, ohne das Negative und ohne den großen Sündenfall, obwohl das Libretto, sagt man, auch auf John Miltons Paradise Lost zurückgehen soll. Baron van Swieten hat den Wortlaut verfasst, auf der Basis eines englischen Textes, den Haydn während einer  Londonreise 1795 wohl in die Hand gedrückt bekam. Nur zweimal wird der Tod in Form von Auslöschen des Odems behandelt wenn Raphael singt „Du nimmt den Odem weg. In Staub zerfallen sie“.

Zubin Mehta hat den ersten Teil sehr abgeklärt und feierlich-respektvoll dirigiert, manchmal fast ein wenig zu langsam und mit viel Freiheit für die ausgezeichneten Musiker,  legt aber beim Adam und Eva–Teil kräftig zu und verwandelt diesen letzten, kurzen Part in Musiktheater.  Julia Kleiter trällert im ersten Teil die Vögel hervor, Pape die Würmer und Hirsche, betört dann als Eva ihren teuren Gatten Adam René Pape mit einem schüchternen und opernhaften Augenaufschlag, der vom Publikum mit einem Schmunzeln wahrgenommen wird und der durchaus erkennen lässt,  dass es bis zum verhängnisvollen Apfel nicht mehr weit ist. Christian Elsner begeistert als Uriel.

Die Musik ist hoch inspirierend und so ging das Werk nach der Uraufführung auf  Siegeszug um die Welt.  Giuseppe Carpanis berichtet nach der ersten Aufführung  von Haydns Krönungswerk im Palais Schwarzenberg in Wien 1789, bei der 400 Musiker auf der Bühne waren: „Ich war dabei und kann versichern, nie etwas Ähnliches erlebt zu haben. Die Blüte der literarischen und musikalischen Welt Wiens war in dem Raum versammelt …. Tiefstes Schweigen, gespannteste Aufmerksamkeit, eine – ich möchte sagen – religiöse Verehrung herrschten von dem Augenblick an vor, als der erste Bogenstrich getan wurde“.

Ausgezeichnet der Staatsopernchor unter Martin Wright. Über die Qualität der Staatskapelle braucht man ja nichts zu sagen, sie funktioniert – wie immer – wie gerade frisch geölt.

Großartiger Schöpfungsabend!

 

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Christa Blenk

 

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Petruschka / L’Enfant et les Sortilèges :1927

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Als die Bilder laufen lernten:

Doppelabend über Freiheit und Trotz, über Erwachsenwerden und Moral, über Glück und Verlust

2012 inszenierte das Künstlerkollektiv 1927 für die Komische Oper eine sehr erfolgreiche Zauberflöte, die es mit viel Applaus um die ganze Welt schaffte. 2017 versuchen sie nun, an diesen Erfolg anzuknüpfen und haben sich zwei Einakter dafür ausgesucht, die die Komische Oper seit Ende Januar 2017 zeigt.

Einmal das Ballet Petruschka, ursprünglich entworfen als Konzert für Orchester und Klavier, das Igor Strawinsky (1882-1971) 1911 in Paris mit dem Ballet Russe zur Uraufführung brachte und nach der Pause Ravels Märchenfantasie Das Kind und der Zauberspuk.

 

Petruschka hat Strawinsky nach der Geburt seines Sohnes komponiert; es steckt genau zwischen dem Feuervogel (1910) und dem Sacre-Skandal von 1913.

1927 hat ihr Augenmerk auf das Klavier gelegt und daraus eine Art Stummfilm mit Musikbegleitung, Text zum Lesen und Charly Chaplin Hut gemacht. Eine digitale Revolution in der Zeit der russischen Konstruktivisten und im Futurismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Jahrmarktstimmung, Zuckerwatte, Geisterbahn, Hau-den-Lukas und Karussell natürlich. Der traurige Clown, die Gliederpuppe Petruschka (Tiago Alexandre Fonseca), ist auf der Flucht vor seinem brutalen Puppenspieler und beginnt eine turbulente Reise über den schrillen Jahrmarkt, was ihn in alle möglichen Abenteuer und Probleme stürzt. Er versucht – vergeblich – sein Glück mit der Akrobatin Ptitschka (Pauliina Räsänen) immer wieder behindert durch einen anderen Leidensgenossen, den  Muskelmann Patap (Slava Volkov) und kreist schließlich frei und tod als fliegender Sputnit durch den Orbit. Nur die drei Puppen, Petruschka, Patap und Ptitschka sind Menschen mit Gefühlen und Ängsten. Die Jahrmarktbesucher sind animierte und schrill-bunte, unsensible und vergnügungssüchtige Puppen. Ausgezeichnete Darbietung der drei Akrobaten. Strawinskys traditionell-volkstümlich Musik passt wunderbar in dieses ohrenbetäubende Kirmes Geschrei und dieser Teil ist sehr gelungen. Wunderbare Schattenspiele sorgen für eine berauschende und mitreißende Ästhetik.

Aber nach der Pause Ravels Kurzoper L’Enfant et les sortilèges (Das Kind und der Zauberspuk).

Und hier passt plötzlich nichts mehr. Ist es der zweite Akt von Petruschka? Ein Déjà-vu-Erlebnis nach dem anderen und Langeweile stellt sich ein. Auch hier reden und singen die Puppen oder die als solche verkleidete. Die Sterne aus Petruschka hageln auf die Bühne und es animiert sich so vor sich hin. Die Musik kommt dadurch sehr ins Hintertreffen und ist irgendwann gar nicht mehr richtig vorhanden. Hier springt der Zauber der Animation nicht auf uns über. „Ich bin böse und frei!“ sagt das dickliche Kind (Nadja Mchantaf) und wird von der Mutter (Ezgi Kutlu)  in sein Zimmer verbannt, weil es die Hausaufgaben wieder nicht gemacht hat. Es zerstört aus Wut sein Umfeld, quält Tiere und Bäume. Möbel, Uhr, Tasse, Teekanne, Tee, Feuer, Fee aus dem Märchenbuch, Kaminfeuer, Mathematiklehrer, Baum, Libellen und Katzen klagen das Kind  an und stürzen es von einem Alptraum in den anderen. Bis es sich besinnt und einem Eichhörnchen die Pfote verbindet. Dann wird alles gut und der Alptraum ist vorbei. Ravels Stück endet mit Maman!

Maurice Ravels (1875-1937) Märchenmusik ist eine subtile Fantaisie lyrique unterschiedlicher musikalischer Stilrichtungen und gehört zu den schönsten Kompositionen von ihm, allein schon deshalb kann sie die viele Video-Animation nicht gut verkraften. Sie ist eine Abfolge von unterschiedlichen Szenen.  Menschen, Tiere und Gegenstände treten auf, singen, agieren, genial eine zauberhafte Ragtime-Szene zwischen Teekanne und chinesischer Tasse, die gestern irgendwie unterging. Schade!

Ravels Oper kam 1925 in Monte Carlo zur Uraufführung. Das Libretto schrieb die Dichterin Colette, allerdings schon 1915. Erst nach Verdun und dem Tod seiner Mutter näherte sich Ravel wieder diesem Stoff an.

Der Dirigent Markus Poschner mit dem Orchester der Komischen Oper bekam viel Applaus, die Sänger konnten nicht wirklich wahrgenommen werden.

Die Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme haben des Künstlerkollektiv 1927 (Suzanne Andrade, Esem Appleton, Pauzl Barritt, Pia Leong, Katrin Kath) entwickelt. Die Ideen sind interessant und die Künstler kennen natürlich die Filme und Arbeiten von William Kentridge oder Monthy Python, aber auch der expressionistische Film wird zitiert.

Christa Blenk

 

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Pierre Boulez Saal – Vortrag von Jörg Widmann

 
salle ovalable

 

Am dritten Tag der Eröffnungswoche des Pierre Boulez Saales in Berlin kommt der Münchner Komponist und Klarinettist Jörg Widmann und spricht über die „Schönen Stellen“ in der Musik, besser gesagt über seine „schönen Stellen“ in der Musik. Er zitiert dabei einen Aufsatz von Theodor W. Adorno aus 1965 und erzählt, dass Adorno dem Publikum vorwarf, nur  wegen der Schönen Stellen die Konzerthäuser aufzusuchen. Um sich das ganze aber zu relativieren, zitiert er am Schluss seine Liebensstellen in der Musik.

Jörg Widmann holt die großen Komponisten wie Beethoven, Mozart, Alban Berg, Schönberg, Brahms, Lachenmann, Stockhausen, Schumann und Carl Maria von Weber auf die Bühne und erklärt anhand von Beispielen, die er con brio und sehr animato auf dem Klavier spielt, warum gerade diese Stelle eine Schöne ist.

Er spricht über seine erste Begegnung mit Pierre Boulez und verrät, dass er ohne diese Entdeckung ein ganz anderer Musiker geworden wäre. Pierre Boulez wäre begeistert von diesem Raum, fährt er fort, denn ein Großteil  seiner Musik sei für Raumsituationen geschrieben worden, die eine solche Klangfreiheit bieten.

Seine schönen, oder verrufenen Stellen beziehen sich immer auf den Mut des jeweiligen Komponisten, plötzlich etwas anderes, etwas Unerwartetes zu versuchen und das bisher gekannte und praktizierte tonale System einfach zu brechen. Hier zitiert er Beethovens Erste, Mozarts Cosí fan Tutte oder Schumann überhaupt um uns kurz darauf den Walzer aus dem Freischütz vorzuspielen. Er schwärmt von Ausnahmen, von « fast » gefährdeter Schönheit, die sich durch den Überraschungseffekt einer ihr vorher gehenden Dissonanz in die Reihe der schönen Stellen einordnen wird. Hier wird Lachenmann mit Mozart und Stockhausen mit Brahms in Verbindung gebracht. Er versichert, dass atonale Musik wie tonale klingen kann – je nach Orchester und Annäherung und zitiert Peter Handke, Baudelaire und Hölderlins Heilig nüchternes Wasser.

Besonders angetan haben es ihm Schumanns Fieberkurven, die am besten mit Humor vorgetragen werden sollen und, getrieben durch ein stetiges presto possibile, davon rennen. Er lobt die Verrückungen, die durch diese Fieberkurven entstehen. Widmann ist mehr als appassionato, wenn er allein aber trotzdem a quattro mani , con forza e fuocoso ganze Orchesterpassagen am Klavier vorführt. Con furore haut er in die Tasten, um immer wieder zu sagen „Aber Mozart hat das nicht so gemacht“ ….. Con grandezza und Bescheidenheit den alten Meistern gegenüber wird er selber zu einem der großen jungen Meistern, der die komplette Musikgeschichte auf Befehl abrufen kann und ihm  « fällt schon wieder ganz viel ein“! (Hier spricht er über Brahms. Unreife Kritiker haben das Anfangsthema der vierten Sinfonie mit den Worten « Ihm fällt schon wieder nichts mehr ein » abgetan. Das zum Thema Musik-Rezension!).

Zum Schluss hat er sich und uns gewünscht, dass wir in Zukunft vielleicht ein wenig anders in die Musik hinein hören werden!

Lieber Herr Widmann, das hat funktioniert. Dieser Einführungs- und Vorführabend seiner « schönen Stellen » war für die Anwesenden sicher ein Highlight in dem noch ganz jungen Pierre Boulez Saal! Der stürmische Applaus hat das bestätigt.

Der Abend, assai armonioso und vivacissimo, mit dem Komponisten und Klarinettisten Jörg Widmann gleicht einem Traum, der alla marcia, animato und con brio, andantino, ma non troppo  an uns vorüberzieht. Bis zum  al fine halten wir den Atem an, um ja nichts von ihm zu verpassen oder zu überhören!

Wir haben nur einen Wunsch:  da capo!

Vielen Dank, Maestro!

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Und nun noch ein paar Worte zum Saal und zu seiner Entstehungsgeschichte:

Daniel Barenboim gründete 1999 zusammen mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West Eastern Divan Orchestra. 2015 entstand die Barenboim-Said Akademie, die nun im ehemaligen Intendanz- und Magazingebäude der Staatsoper Berlin untergekommen ist. Dazu gehört der Pierre Boulez Saal mit 650 Sitzplätzen. Der große Architekt Frank Gehry hat diesen ellipsoiden Innenraum entworfen. Das Auf und Ab ist wie leichter Seegang, nüchtern, mit hellem Holz. Das Konzept dieses Saales passt ganz wunderbar zur experimentellen Musik des großen Komponisten, der dem Saal seinen Namen gegeben hat: Pierre Boulez

Christa Blenk

 

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Les Contes d’Hoffmann – Hoffmanns Erzählungen

 
Hoffmann
 Uwe Schönberg (Hoffmann 1) Foto: (c) Monika Ritterhaus

 

Komische, romantische Oper mit viel Schuss!

Hoffmann 1 sitzt im Dunkeln, von unzähligen leeren Flaschen umgeben und in Schräglage. Definitiv eine Kneipe kurz vor der Sperrstunde und die verbrauchten Flaschen warten schon auf die Entsorgung im umweltfreundlichen Glascontainer!

Da kann man sich schon denken, wohin uns Barrie Kosky führen will. Sein Hoffmann säuft sich um Verstand, Kopf und Spiegelbild, hier geht es um mehr als um das fröhlich-feuchte Zusammensein. Die kommenden Stunden stürzt Hoffmann von einem Alptraum ins nächste Delirium tremens und damit ihm das nicht zu viel wird, gibt es ihn gleich dreimal.

Hoffmann 1, Schauspieler, Hoffmann 2, Tenor und Hoffmann 3, Bariton, wechseln sich ab – wobei Nummer Drei eigentlich so ist, wie Jacques Offenbach (1819-1880) ihn vorgesehen hatte. Die Rolle war eigentlich für einen Bariton geschrieben, da das Pariser Theater aber kurz vor der Premiere in Konkurs ging und Offenbach seine letzte, große Oper nur mit einer Tenorrolle an den Mann bzw. ans Theater bringen konnte, wird sie seitdem in Tenorlage gesungen! Da er aber die Oper sowieso nicht fertig schreiben konnte, weil der Tod ihm zuvor kam, hat jeder Regisseur viel Spielraum, um sich richtig auszutoben – was der Chef der Komischen Oper Barrie Kosky auch tat und alle sich ihm bietenden Möglichkeiten ausschöpfte,  um diese  grotesk-sonderbare und bizarre Geschichte von ETA Hoffmann zu erzählen.

Es gibt eine Sängerin für alle vier Frauenrollen, dafür aber den Hoffmann – wie gesagt – gleich dreimal.

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Nicole Chevalier (Olympia) + Hoffmann 2 /Dominik Köninger
Foto: (c) Monika Ritterhaus

 

Hoffmann 1 sitzt also in seinem 80er Jahre Künstler-Gewand unter seinen Flaschen und erzählt nuschelnd von seiner Liebe zu Stella, der Donna Anna in Mozarts Don Giovanni. Eine temperamentvolle und recht gelungene Zauberlehrling-Klein-Zack-Szene leitet – mit  dem Auftreten von Olympia – in ein lustiges Operettentreiben über.

Das physikalische Kabinett von Spalanzanis gleicht einer Schneiderwerkstatt in der Industrialisierung. Eifrigst wird erfunden und zusammen gesetzt. Hände und Köpfe werden durch die Gegend getragen. Und dann wird sie vorgestellt! Olympia: eine Schönere und Originellere hat es sicher noch nie gegeben. Inspiriert von den Schachrobotern, die im 19. Jahrhundert sehr in Mode waren, zuckt und ruckt sie durch den Biedermeiermenschenautomat, bei dem immer wieder Schubladen aufgehen oder gewaltsam zugemacht werden, aus dem tanzende Hände, lange Arme oder meterweit Rapunzelhaare hervorgeholt werden. Die ausdrucksstarke und wunderbare Nicole Chevalier (sie ist übrigens eine Urenkelin von Maurice Chevalier) gehört  – zum großen Glück für die Oper und für uns – seit ein paar Jahren zum festen Ensemble dieser. Sie zieht das Publikum – musikalisch wie schauspielerisch – voll in ihren Bann! Als Antonia singt sie sich rührselig, bedauernswert und umgeben von vielen schwarz-gekleideten Müttern zu Tode und als Giulietta muss sie Hoffmann sein Spiegelbild und damit seine Seele rauben. Mittlerweile ist Hoffmann aber so betrunken, dass er eh nichts mehr mitbekommt. Olympias Erbauer, Spalanzani, der Augenverkäufer Coppelius, Dapertutto oder Doktor Mirakel tummeln sich mit verpfuschten Erfindungen auf der Bühne oder durch die Kneipenlandschaft und sorgen für Chaos. Gut eingesetzter Slapstick und nie Zuviel aufgetragen.  Und immer wieder die vergeblichen Rettungsversuche der eleganten Muse durch diese fantastische Alptraum-, Frauen- und industrialisierten Alkohol-Welt.

Die Suche nach der idealen Frau oder einfach nur zu viel Promille, hohes Fieber, Wahnsinn oder verblendete Liebe. Hoffmann selber sucht das in immer anderen Frauen, zuerst Stella, der Mozart-Sängerin, dann Olimpia, dem Roboter, Antonia, der kranken Sängerin, oder Giulietta, der Seelen-raubenden, verwegenen Kurtisane. Hoffmann selber verzehrt sich immer wieder aufs Neue für die Neue. Da kann ihn dann auch seine Muse nicht mehr aufhalten.

Uwe Schönbeck spielt den Hoffmann 1, den Schauspieler, der den ganzen Abend über anwesend ist und Hoffmann 2 und Hoffmann 3 ablöst, vorschickt, aber auch berät bis er im fünften Akt wieder allein ist.

Nicole Chevalier war Stella/Olympia/Antonia und Giulietta und eine Traumbesetzung, hell, strahlend und bezaubernd hat sie vier ganz unterschiedliche Personen gespielt und gesungen – mit unterschiedlicher Hingabe und Temperament, farbenfroh und stilsicher. Mehr kann man sich nicht wünschen. Sehr gut auch die Muse, Karolina Gumos und auch die drei Hoffmanns (Uwe Schönbeck, Dominik Köninger, Alexander Lewis) haben bestanden.  Dimitry Ivashchenko und Ivan Tursic hatten ebenfalls mehrere Rollen, die sie mit Bravour meisterten.

Die Chorsolisten und Komparsen der Komischen Oper Berlin sowie das Orchester der Komischen Oper Berlin gaben ebenfalls überzeugt; am Pult mitreißend Stefan Soltesz.

Geschickt wird hier Horror mit Humor verbunden. Die drei Geschichten in der Oper beziehen sich auf drei Erzählungen von E.T.A. Hoffmann (Der Sandmann, Rat Krespel, Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild). Alle drei Protagonisten dieser Geschichten sind immer Hoffmann. Aufgeführt wurde die Opéra fantastique in fünf Akten von 1881 in französischer und deutscher Sprache. Das Libretto hat Jules Barbier nach dem gleichnamigen Drama von Jules Barbier und Michel Carré verfasst.

Der Australier Barrie Kosky zeichnet für die originelle und ansprechende Regie, die zwar doch dann und wann die Geschichte ein wenig hilflos verzerrte. Er lebt seit ein paar Jahren in Berlin, war vier Jahre am Wiener Schauspielhaus Codirektor was zu seinem internationalen Durchbruch als Opernregisseur im deutschsprachigen Raum führte. Er inszenierte für die Staatsoper und am Deutschen Theater Berlin und arbeitete von 2009- 2011 an seinen Ring-Zyklus in Hannover. Bis er nach Produktionen in Münschen und Frankfurt schließlich in der Spielzeit 2012/13 an die Komische Oper Berlin kam und Andreas Homoki ablöste.  Schon in der ersten Spielzeit  wurde die Komische Oper Berlin mit ihrem Programm zum „Opernhaus des Jahres“ gewählt.

2014 hat ihn Katharina Wagner für die Inszenierung von Richard Wagners Meistersinger von Nürnberg bei den Bayreuther Festspielen 2017 verpflichten können.

Viel verdienter Applaus und viel Spaß!

Christa Blenk

 

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Eine Sinfonie der Welt – Buchbesprechung

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Eine Sinfonie der Welt (2014) – Alexander Bertsch

Das Buch beginnt mit dem Tod des Erzählers. Fesselnd, pragmatisch, empfindsam, detailliert und in großen Zeitsprüngen lässt  Alexander Bertsch den Komponisten Franz Niemann das kulturelle und politische Geschehen zwischen 1935 und 1990 erzählen. Franz kommt aus einer gut bürgerlichen Familie, sein Vater ist ein angesehener Professor und  sie wohnen in einer guten und eher vornehmen Gegend in Heidelberg.

Martina Fahrenbach ist ebenfalls Musikerin und war für kurze Zeit Schülerin von Franz. Sie wird von der Schwester von Franz überredet, sich um seine musikalische Hinterlassenschaft kümmern. Dabei stößt sie in seinem Gartenhaus auf die Tagebücher und rekapituliert die außergewöhnliche Lebensgeschichte dieses einsiedlerischen und ungewöhnlichen Musikers und interpretiert seine musikalischen Aufzeichnungen, mit denen er Jahrzehnte verbrachte. Martina ist aber auch die Tochter seiner ersten Liebe Sophie – aber das erfahren wir erst viel später. Fasziniert tritt sie in sein Leben ein und lässt es wie im Film vor uns abrollen. Es ist Winter – genauer gesagt, Februar.

Arnold Schönberg, Alban Berg, Leos Janácek oder Anton Webern sowie eine ältere Sängerin spielen bedeutende Rollen in seinem Wiener Leben, wo er vor dem Krieg hingeht, um über die neue Musik zu forschen, weil es in Deutschland aus politischen Gründen nicht möglich ist. Gegen den Wunsch seines Lehrers geht er noch vor dem Krieg zurück und schließt sich einer Widerstandsgruppe an, als Reaktion auf den Selbstmord eines ehemaligen, verehrten Professors. Im Widerstand lernt er Anna kennen, der er hilft nach einer Razzia nach Frankreich zu flüchten, wo sie seinen Sohn zur Welt bringt. Genau zu dem Zeitpunkt, als Sophies Eltern ihr den Umgang mit ihm, dem nicht Angepassten, verbieten. Es folgen Gefängnis, Strafbataillon, Partisanenmitglied, Kriegsgefangenschaft. Bis zu seiner Rückkehr nach Heidelberg vergehen viele Jahre und erst nach dem Krieg kann er wieder ins Gartenhaus einziehen und versucht, die schrecklichen Erlebnisse durch die Musik zu überwinden. Er will eine Sinfonie der Welt komponieren. Töne, Lieder und Noten aus der ganzen Welt und aus allen Kulturen sollen in ihr eine Rolle spielen und werden zu seiner Hauptbeschäftigung. Ein englisches Lied „Alas, my love, you do me wrong », wird zum Leitmotiv. Jahrelang sollte er daran arbeiten und zu Lebzeiten nichts davon der Öffentlichkeit übergeben.

Franz setzt sich sehr kritisch mit Adornos Musik-Ästhetik auseinander und Ernst Blochs „Prinzip“ begleitet ihn wie es dieMusik und die Einsamkeit tun. Mit dem RAF-Terror wird er durch Martina konfrontiert. Sie muss sich verstecken und erinnert sich, wie sie als kleines Mädchen das Gartenhaus entdeckte. In den 60er Jahren trifft er auch endlich seinen erwachsenen Sohn.

90 Jahre reichen für gut 550 Seiten die hauptsächlich in  Heidelberg, Wien und Frankfurt spielen. Ähnlich Feuchtwangers Exil geht es auch hier um das Leben eines fiktiven Komponisten, dessen Welt von der Geschichte des Krieges bestimmt ist und wenn wir ein wenig weiter spinnen, dann hat Bertsch sich vielleicht ein klein wenig an der Lebensgeschichte des deutschen Komponisten Hans Werner Henze inspiriert!

Für Martina wird diese Erbabwicklung zum Hauptinhalt ihres Lebens – wenigstens in den drei Jahren, die sie dafür braucht. Das Buch endet mit der Erstaufführung einiger Teile seiner Sinfonie der Welt.

Bertsch verlangt viel vom Lektor, lange und sehr gute Ausführungen über die Musikgeschichte, über die Entstehung der Moderne über winzige Einzelheiten, die eigentlich nur ein anderer Komponist oder Wissenschaftler voll verstehen kann, wirken manchmal schwer verdaulich aber faszinieren gleicherweise. Aufgelockert ist der Roman durch das Geschehen vor und im Krieg, durch Franz’ Beziehung zu vier Frauen: zu Sophie, seiner ersten Liebe, zu einer österreichischen Sängerin, zu Anna, die in Frankreich noch vor dem zweiten Weltkrieg einen Sohn von ihm zur Welt bringt und von seiner begnadeten Schülerin, die später eine bekannt Pianistin werden sollte.

Man mag den Roman gar nicht weglegen.

Er ist nicht das erste Mal, dass sich Alexander Bertsch mit der deutschen Geschichte um und nach dem « Zweiten Weltkrieg befasst. In „Wie Asche im Wind“ (1993) ist sie Thema, aber auch sein darauf folgendes Buch hat einen politischen Hintergrund, es erzählt vom Utopie-Verlust, den er anhand der Generation der 1968 Jahre beschreibt. Mit einem gewissen existenziellen Stoizismus erzählt er  „Eine Sinfonie der Welt » , sein vierter Roman. Ein Musik-Gesellschafts-Entwicklungsroman für Musikliebhaber, Historiker und Geduldige. Aufs präziseste recherchiert und beschrieben und außer Franz Niemann, dessen Person erfunden ist, tritt die komplette Musikergarde der 30er und 40er Jahre in Erscheinung!

„Was bleibt, ist die Musik », hat Niemann im Sinn von Ernst Bloch in seinem Tagebuch vermerkt.

(Alexander Bertsch, Eine Sinfonie der Welt. Roman. 552 Seiten, Verlag Regionalkultur)

Christa Blenk

 

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Die englische Katze von Hans Werner Henze

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Doppelmoral und Meuchelmord: wie die Menschen so die Katzen

Mrs Halifax, das einzig menschliche Wesen im Stück – das allerdings nie zu sehen ist – mag Katzen und deshalb hat sie viele davon. Lord Puff, bejahrt, bigott-scheinheilig, bestechlich, geldgierig und bequem, will Präsident der  K.G.S.R., der Königlichen Gesellschaft für den Schutz der Ratten, werden. Dies kann aber nur zum Erfolg kommen, wenn er vorher heiratet – sagt Mrs Halifax und sucht ihm eine Braut. Diese heißt Minette und kommt vom Land. Jung, bezaubernd, schüchtern, naiv und gehorsam. Minette versucht zwar immer auf die Worte des Pfarrers von zuhause  zu hören, verliebt sich aber doch des Nachts auf dem Dach in den Straßenkater Tom. Davon erfährt der Neffe von Lord Puff,  der charakterlose und bösartige Arnold, er hat nämlich viele Schulden und hofft (zusammen mit seinem Gläubiger) auf das Erbe seines alten Onkels, dazu darf dieser aber nicht heiraten. Er nimmt das nächtliche Techtelmechtel von Tom und Minette zum Anlass und erzählt dem Onkel und der ihn umgebenden maroden Gesellschaft davon.  Aber Minette, die sehr schnell die Gepflogenheiten einer verlogenen und zynischen Gesellschaft gelernt hat, erklärt ihm kurzerhand, dass sie Tom eigentlich nur überreden wollte, dem K.G.S.R. beizutreten. Sie kann überzeugen und wird Ehefrau. Dann gibt es da noch Babette, Minettes Schwester, und Louise, eine Waisenmaus, die von den Katzen adoptiert wurde, um sie zu beschützen. In Wirklichkeit aber ist Louise so etwas wie eine Sklavin, die jeden Tag mit der Spendenbüchse auf die Straße geschickt wird, um zu betteln. Der Ertrag landet jeden Abend direkt im Tresor der Gesellschaft.

Im zweiten Teil sieht man Minette wie sie sich als schöne, reiche Frau eines angesehenen Präsidenten langweilt. Sie muss sich mit Literatur und Malerei plagen, aber vor allem muss sie Cello lernen und das liegt ihr gar nicht. Plötzlich kommt Babette über den Katzenbaum hereingepurzelt und beide beklagen gegenseitig ihr schlimmes Schicksal. Die eine hat zu viel und ist eingesperrt, die andere ist zu frei und hat zuwenig. Minette gibt ihr das Geld, das eigentlich für ein neues Kleid zur Eröffnung einer wichtigen Veranstaltung vorgesehen war.

Tom erscheint wieder, als Deserteur, denn eigentlich wollte er zum Militär um Minette zu vergessen. Wieder werden sie in flagranti vom durchtriebenen Arnold erwischt. Diesmal hilft keine Entschuldigung, die Scheidung droht. Tom schleicht sich als Anwalt von Minette ein und wohnt einem total korrupten und unmoralischen Prozess bei, wird entlarvt und soll verurteilt werden. Nun aber entdeckt der hohe  Richter, dass er der verlorene Sohn vom reichsten aber verschollenen Mann Englands ist, der sein Freund war. Tom hat noch einen Tag Zeit, sein Erbe einzufordern, bevor das große  Vermögen nach seinem 21. Geburtstag in die Hände der K.G.S.R. fällt. Was tun?

Minette muss auf Befehl von Mrs Halifax ertränkt werden und liegt schon im Plastiksack während sie noch schön-traurige Arien schmachtet und Tom davon überzeugt, dass er sich doch bitte nach ihrem Tod um Babette kümmern möchte, was Tom sich durchaus vorstellen kann. Ist sie doch auch so schön wie ihre Schwester. Doch  ist es eine Tragikomödie und ein Happy End ist demnach nicht vorgesehen. Tom, nun edel gewandet wie die anderen Gesellschaftskatzen, findet gerade zu Babette als er hinterlistig erstochen wird, was als Unfall oder Selbstmord durchgeht. Dem Übertragen des großen Vermögens auf die Gesellschaft steht nun nichts mehr im Wege. Louise, die Maus, hat entdeckt, dass man Katzen nicht trauen darf und macht sich vom Acker. Das Böse siegt!

Inspiriert wurde Hans Werner Henze zu dieser Oper durch eine Theateraufführung der  Kurzgeschichte von Honoré de Balzac „Peines de coeur d’une chatte anglaise“, in der eine junge Katze ihre Erlebnisse in einer bürgerlich-vornehmen, jedoch durch und durch skrupellosen englischen Katzengesellschaft schildert. Der englische Dramatiker Edward Bond schrieb daraus diese bissige Gesellschaftssatire.

Die Oper, die eigentlich „eine Geschichte für Sänger und Instrumentalisten in zwei Akten“ heißt, wurde 1983 in Schwetzingen uraufgeführt, mit Henze selber am Pult. Die Resonanz war geteilt. Henzes Streben war es immer „seine Musik aus dem Klangraum herauszunehmen und als eine Sprache zu vermitteln, die von allen verstanden wird“.  Auch bei der Katze hat er alle möglichen Formen ausgetestet. Das geht von Latinorhythmen, über volkstümliche Dreigroschenopernmusik, zur geölten schnurrigen Katzenmusik, hin zum Walzer oder Tango und zur 12-Ton-Musik mit dann wieder fast lyrischen Arien. Wie bei Elegie für junge Liebende  hat er auch hier den Haupt »katzen » Instrumente zugewiesen, so hat Lord Puff die Orgel, Minette tritt zu Geige und Zither mit naiven Walzern auf, Tom wird mit Klarinetten angekündigt, das Heckelphon gehört dem durchtriebenen Neffen Arnold und die zarte Blockflöte der versklavten Maus Louise. Das Werk ist für ein kleines Orchester geschrieben aber mit zum Teil ungewöhnlichen Instrumenten, wie eben das Heckelphon, die Zither oder die Celesta.

Dagmar Schlingmann hat den Darstellern so gut wie keine Katzenattribute gegeben, allerding konnte man sie als solche anhand der sanften und geschmeidigen Bewegungen und angedeuteten Katzenwaschrituals identifizieren. Er geht ja hier auch um das Menschliche im Tier. Niemand mehr ist zu retten und nur Geld zählt, denn Geld schafft Macht.  Diese Talfahrt der Werte zeigt sich auch in einer Schräglage der Bühne, bedeckt mit vielen Kuschelkissen, einem Katzenbaum quer durch den nach vorne abfallenden rechteckigen Kastenraum. Die Rendezvous von Tom und Minette finden auf einer roten Leiter statt und sie müssen sich dazu nach Bergsteigermanier anschnallen, um nicht abzustürzen. Darunter die Unterwelt für die Mäuse und die streunenden, nicht veganen Katzen.

Sung-Keun Park ist ein geradezu genialer Puff, man sieht ihm an, dass er immer zwischen dem Geld und dem warmen Plätzchen hinter dem Ofen hin- und hergerissen ist, eigentlich seine Ruhe haben will, aber die Gier das nicht zulässt. Außerdem hat er sehr textverständlich gesungen. Zum Walzerrhythmus erscheint die wunderbare Minette gesungen von Ania Vegry. Sichtlich sorglos spielt und singt sie sich durch die schwierige Rolle und meistert dies ausgezeichnet. Matthias Winckhler ist ein sehr charmanter und überzeugender Straßenkater, der sehr schnell lernt, sich auf dem Parkett der Reichen und Mächtigen zu bewegen, aber nicht drandenkt, sich einen Bodyguard zu engagieren! 

Das Lob geht an die gesamte Truppe unter der temperamentvollen und zurückhaltenden Leitung von Mark Rohde. Die Gemeinschaftsarien, von denn es viele gibt in der englischen Katze, sind wirklich Katzenmusik geworden.

Einzig die Sprache: wir hätten es lieber in der Englischen gehört!

Großartiger Opernabend!

Christa Blenk

 

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Zeichnung: Emanuel Borja

 

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Salomé

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SALOME, Regie: Claus Guth, Deutsche Oper Berlin,
Premiere am 24. Januar 2016, copyright: Monika Rittershaus

 

Gutbürgerliche (s) Familien (drama) – Mutter – Tochter – Stiefvater

Der Vorhang hebt sich und wir befinden uns bei Madame Tussauds, nur dass die Puppen keine Wachsfiguren sondern Kleiderpuppen sind, männliche Kleiderpuppen für maßgeschneiderte Anzüge. Salomés Welt scheint erstickend konservativ zu sein, 50er Jahre. Behütet ist sie wohl aufgewachsen und doch ist eine Art unglückliches und von den guten Geistern verlassenes Monster aus ihr geworden. Kein Wunder, ihr Stiefvater ist der mächtige Herodes und dieser nimmt sich was er will. Dazu gehört auch Salomé. Claus Guth hat Salomé als Beobachterin in das Stück gestellt. Sie singt und observiert, sie ist eine erwachsene Frau, die rückblickend versucht, ihr Leben in den Griff zu bekommen. Dazu braucht sie sechs weitere Salomés unterschiedlichen Alters die auftauchen und wieder verschwinden inmitten der männlichen Puppen. Zuckend die Musik, zuckend und bedrohlich auch die Bewegungen dieser zum Leben erwachten und noch unsicher gehenden Golems.

Und dann aus der Tiefe die Prophezeiungen von Jochanaan. Salomé ist fasziniert und schockiert, intrigiert und berührt und will ihn unbedingt sehen. Sie verführt den Wächter Narraboth mit Worten solange, bis er ihn ihr bringen lässt. Jochanaan kriecht aus einem Haufen ausgesonderter (wohl nicht mehr Mode) Kleider hervor und ist nackt. Er wird von den kleineren Salomés angekleidet, bis er in die 50er Jahre gut gekleidete und gut angesehene Bürgerwelt passt. Narraboth ist sozusagen das erste Opfer, er begeht Selbstmord, als er merkt wie Salomé auf diese Begegnung mit Narraboth reagiert. Jochanaan wird in der Regie von Guth immer mehr ein Doppelgänger von Herodes und sie verlangt seinen Kopf, um sich vom bösen Vater zu befreien, heraus aus der abgestandenen Luft des falschen Geborgenseins, endlich erlöst zu sein.

Wer allerdings einen erotisch-orientalisch und rauschenden Sieben-Schleiertanz erwartet, wird enttäuscht sein. Ich bin bereit Tetrach, ist ganz anders. Der Tanz findet ohne Salomé statt. Die sieben Salomes – stellvertretend für die sieben Schleier – unterschiedlicher Größe versuchen zuerst, die Eltern miteinander tanzen zu lassen, vielleicht eine Möglichkeit den Übergriffen zu entgehen. Der Tanz, ein Gemeinschaftsbewegungsprojekt mit Vater, Mutter, sieben Kindern, bleibt aber ein hoffnungsloses Unterfangen –  Herodes schickt die Kleinen nach und nach zu den Kunden, und lässt sie die neue Krawatten- oder Hutkollektion in Herodes Herrenboutique für die Reichen und Schönen vorführen. Die Mädchen fühlen sich belästigt, berührt und unsicher und Salomé versucht verzweifelt, ihre Mutter auf die Zustände aufmerksam zu machen, diese füllt aber nur erneut ihr Whisky Glas, dreht den Kopf weg und setzt eine dunkle Brille auf. Fast wie im richtigen Leben!

Doch Herodes hat Angst vor dem Propheten, denn dieser ist ein heiliger Mann. Das hat er gehört! Und genau seinen Kopf will sie, die Stieftochter, als Dank für den Tanz haben. Diese Szene ist sehr gelungen, der Kampf und das Überreden, doch sein halbes Königreich zu nehmen und seine Resignation sind unglaublich eindringlich und aufregend. Salomé hat erkannt, dass das einzige, was ihrem Vater Panik bereitet, ihr Wunsch ist, Jochanaas Kopf zu bekommen. Als sie ihm schließlich selber den Kopf abreißt, hat dieser die Züge ihres Stiefvaters und küssen kann sie ihn auch nicht, weil er sie schon wieder nicht ansieht!

Guth hat viel Symbolismus – ganz im Sinne der Zeit, in der das Stück entstand – eingebaut. In einer Szene sehen wir Salomé, hochgehoben von konvulsivischen Frankenstein-Kleiderpuppen oder Kunden im Geschäft, hängt sie da, ans Kreuz genagelt.

Ein Familiendrama ersten Grades und eine interessante Art, der Salomé einen anderen Fokus zu geben!

Oscar Wilde hat Salomé in französischer Sprache 1891 geschrieben. Im Zeichen der „Decadence“ und Maeterlinck wollte er etwas Symbolistisches schaffen. Es sollte eigentlich in London mit Sarah Bernhard uraufgeführt werden. Die Briten beriefen sich aber auf das Gesetzt, nachdem biblische Stoffe nicht auf die Bühne gebracht werden konnten und Sarah Bernhard reiste wieder ab. Erst 1896 – da war Wilde selber allerdings gerade im Gefängnis wegen Unsittlichkeit – kam es schließlich in Paris zur Uraufführung.

Richard Strauss wurde durch den Wiener Dichter Anton Lindner 1901 auf Wildes Salomé aufmerksam, hat sich aber dann entschlossen, das Libretto doch selber zu schreiben – und zwar basierend  auf der Übersetzung von Hedwig Lachmann – aus dem Englischen allerdings! Den Wortlaut hat er nur wenig angetastet. Salomé gilt als eine der ersten Literaturopern einerseits und mit seinen Dissonanzen, seiner musikalischen Kakophonie als Brücke zur neuen Musik andererseits. 1905 war er fertig und Salomé kam begleitet von vielen  Problemen im Vorfeld am 9. Dezember an der Dresdner Hofoper (Strauß war zwar Direktor der Hofoper in Berlin, hatte sich aber vorgenommen, dort keine Uraufführung mehr zu machen) unter Ernst von Schuch zur erfolgreichen Uraufführung. In Wien konnte es erst sehr viel später gezeigt werden, trotz Gustav Mahlers Bemühungen. Die Wiener wollten es wegen „die Sittlichkeit beleidigender Handlung“  die auf der Hofbühne nichts verloren hätte, nicht haben. Zusammen mit seinem Freund Romain Rolland erstellte Strauss sehr bald eine französische Fassung der Oper und zwar passend zu Oscar Wildes Originaltext. Diese Version kam 1907 in Paris und Brüssel zur Aufführung.

Die durchkomponierte sinnliche, schwüle, aufpeitschende und trunkene Musik enthält alle möglichen Orchestereffekte, wird zum Teil auch von Leitmotiven bestimmt und steht noch in der Tradition von Wagner; doch ging Strauß über die Wagnersche Sehnsucht nach Schönheit oder romantischer Harmonik hinaus. Es gibt drei Tote im Werk und viel todesverheissende Musik dementsprechend.

Sehr ansprechende Aufführung. Stefan Blunier am Pult peitschte das Orchester durch den Abend aber immer auf die Sänger achtend. Thomas Blondelle ist ein tyrannischer aber manchmal (gewollt) unsicherer Herodes, seine Whiskey trinkende Frau Herodias ist Jeanne-Michèle Charbonnet. Allison Oakes ist eine fantastische Salomé, hell und aussagekräftig. Jochanaan ist John Lundgren und er schafft es wirklich, dass man zu gleichen Teilen Angst und Respekt vor ihm hat. Narraboth ist Attilio Glaser.

Die Premiere war schon am 24. Januar 2016!

Christa Blenk

auch:

 

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King Arthur

 

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Mythen-Pasticcio 

Ein abgestürztes britisches Kampfflugzeug auf der Bühne! Na sowas, das war doch noch gar nicht erfunden!

Dieser Satz sollte im Verlauf des Abends öfters ausgesprochen werden. In dem neuen King Arthur der Staatsoper im Schillertheater wird viel geredet. Es ist ein hin- und her zwischen den 1940er Jahren, der Zeit Purcells und der Epoche der Gründung von Britannien durch den sagenumwobenen und legendären König und Englandgründer Arthur im Mittelalter. Aber es geht auch um Liebe, um eine schöne blinde Prinzessin und um Arthurs persönlichen Streit mit dem Sachsenkönig Oswald wegen und um Emmeline! Der große König ist von Nebenhandlungen und Parallelgeschehnissen umgeben, die ihn immer wieder von seinem prominenten Platz vertreiben. Und diese schon durch Purcell und Dryden eingebauten Nebenhandlungen haben den Regisseuren Sven-Eric Bechtolf und Julian Crouch noch nicht gereicht, deshalb haben sie eine weitere Haupt-Rahmengeschichte eingebaut. Und hier ist der Protagonist auch Arthur und dieser hat seinen Vater im Zweiten Weltkrieg verloren.

Arthur, das Kind, hat also Geburtstag und bekommt von seinem, im Rollstuhl sitzenden, grantigen Großvater ein Buch (und zwei Marionetten)  geschenkt. Dieses Buch, aus dem  ihm Großvater oder Mutter abwechselnd vorlesen, ist die Drehscheibe in der Geschichte. Hier steht die schönste Sage um König Artus. Und Arthur verliert sich in seinen Tag-Träumen und in allem was er kennt und weiß oder noch nicht weiß und schickt seine Fantasie auf eine Traumwelt-Reise – wir sind dabei.

 

Gerardo Aparicio
Gerardo Aparicio

König Arthur, ein wenig lächerlich und gespreizt, trägt eine Rüstung, die an C-3PO (so hieß der Begleiter von R2D2 bei Star Wars) denken lässt – obwohl Star Wars noch nicht erfunden war! Zauberer und böse Erdgeister hoppeln als Quasimodos über die Bühne, bräuchten dringend ein Bad und benehmen sich schlecht. Wotan wird mit fantasievollen Bräuchen gehuldigt „We have sacrificed“. Wagner mit einer allerschönsten Rheintochter-Szene zitiert und die Schäfer-und Schäferinnenszene „How blest are Shepherds“ wird von Rollstuhlfahrern und Kriegsverletzten gesungen und gerollt. Cupido fliegt durch Lully-Lüfte à la Benjamin Lazar; der wankelmütige Luftgeist Philidel kommt ebenfalls von oben, wie es sich für ihn gehört. Er landet als Fallschirmspringer in einem barocken Wald und versucht verzweifelt in einer bezaubernden Szene, die richtige Richtung zu zeigen, um den Verfolgern zu entkommen „Hither this way bend“ . Der Kampf des starwar-Arthur gegen seinen Widersacher um Emmeline wird von sizilianischen Pupi ausgetragen, diejenigen, die Arthur zum Geburtstag bekam. Einfach alles wie im Märchen. Nymphen, verführerische Sirenen und immer wieder moralische und pazifistische Botschaften werden in den Raum gestellt – aber zum Schluss muss der kleine Arthur doch in das Flugzeug seines Vaters steigen, dass aber diesmal mit der Schnauze nach oben da steht, um die Heldentradition diese higher middle class family fortzuführen oder um sich auf den Krieg vorzubereiten!

 

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Dazu viel Slapstick und eingebaute Gags, dass man es einfach nicht ernst nehmen wollte.

In den Hauptrollen dieser Sprechtheater-Opern-Aufführung waren nicht nur Sänger, sondern eben auch Schauspieler wie Michael Rehberg oder Michael Rotschopf, ja, mehr noch: die Hauptrollen gehören den Schauspielern. Die Solisten hatten alle mehrere Nebenrollen, weil das Stück eigentlich aus Nebensollen besteht! So hat Purcell das schon gewollt. Das gesamte Ensemble hat auch den schnellen Kleider- und Rollenwechsel ausgezeichnet gemeistert.

Wunderbare Arien hat Philidel (hell und klar Annett Frisch) und so hat sie sie auch gesungen, getanzt und gespielt. Die Frost Szene (wegen der wahrscheinlich 75% in der Oper saßen) war weniger gelungen als erhofft, was aber daran lag, dass der kleine Arthur den als Raumschiffpilot verkleideten Cold Genius ständig am Fuß packte, was diese sonst feierliche Szene irgendwie entweihte. Dafür umso besser das Zitterlied vom Chor direkt danach „We chatter and tremble.“ Emmeline (Meike Droste) ist sehr unschuldig sehend geworden, hat sich aber als alles andere als schüchtern entpuppt. Sie hat viel rumgezickt und sich nichts gefallen lassen.

Bechtolf, der vom Theater kommt, hat John Drydens Text modifiziert und gekürzt und ihn um witzige Passagen und Gags ergänzt und viele Lacher produziert (aber nicht alle waren immer amused).

Erwartungsgemäß hat René Jacobs am Pult vor der Akademie für Alte Musik Berlin bella figura gemacht und Purcells Musik plastisch und farbenfroh hervorgezaubert – ganz passend zu dem umwerfend bunten und originellen Bühnenbild und den Kostümen. Hervorragend der Chor. 100 Minuten Musik gibt es bei King Arthur  – gedauert hat das Ganze allerdings 150 Minuten -  Jacobs hat auf andere Melodien und Trinklieder von Purcell zurückgegriffen und einige Sprechstellen waren sogar mit dezenter Musik unterlegt. Das kann man mögen oder nicht!

Die Uraufführung fand 1691 mit mäßigem Erfolg  in London statt, wurde aber später zu Purcells größtem Erfolg überhaupt. Das Libretto hat John Dryden geschrieben, damals einer der renommiertesten Dichter und Poet auf Hofe von Charles II,  der im Land Frieden herstellte. Eine Nationaloper zu seinem 25 jährigen Jubiläums sollte es werden – aber es sollte noch Jahre dauern, bis es endlich soweit war. Dryden hotel Jahre später – von Geldnot getrieben – das Projekt wieder aus der Schublade und musste er erst einmal den politischen Umständen anpassen und erst zu diesem Zeitpunkt kam Purcell ins Spiel, der von Dryden eine singbarere Umarbeitung einforderte.

Henry Purcell (1659-1695) hat die Oper 1690 komponiert, sie trägt den Untertitel „The British Worthy“ (der britische Held). King Arthur ist eine Semi-Oper in fünf Akten. Die Hauptrollen gehören nicht den Sängern sondern den Schauspielern, die Musik hat eigentlich nur Begleit- und Untermalfunktion und gehört den Nebenrollen. Eine durchaus typische Musikgattung im England des 17. Jahrhunderts, bei der Gesang, Text und Tanz ziemlich gleichberechtigt waren – ganz dem französischen Vorbild folgend.

 

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Christa Blenk

 

 

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Die Kriminellen der Frau A. – Auf dem Weg zu Ovartaci

Berliner Atonale III – Werkstatt im Schillertheater

 

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Die Kriminellen der Frau A. – Auf dem Weg zu Ovartaci

 Er ist zweifelsohne unser interessantester Patient! Darüber sind sich die Ärzte in der Psychiatrie einig. Mehr noch, vielleicht wären sie sogar gerne ihr eigener Patient!

Und darum geht es in diesem Werk: um psychische Krankheiten, deren Ursachen und Auswirkungen auf die Gesellschaft und auf das Umfeld des Kranken und seiner Mitmenschen und um Kunst, die daraus entstehen kann.

Die Oper Ovartaci crazy, queer & loveable ist ein work in progress und erzählt Abschnitte aus Ovartacis Leben.

Tanja Langer hat die Texte zur Ovartaci-Oper geschrieben und ein Pool von 13 Komponisten hat die bis jetzt existierenden Szenen vertont. Erschütternd und mitreißend Text und Musik – manchmal die Grenze austastend von dem was man moralisch vertreten kann, darf oder will –  grandios, bilderreich und fesselnd die Darbietung der Solisten. Begeisternd-dionysisch und enthusiastisch vorgetragene Balladen die an Schönberg denken lassen und ganz neue Töne. Man glaubt gar nicht, welch bemerkenswerte und spannende Laute oder Geräusche eine Fahrradpumpe oder zu Boden fallende Murmeln hervorbringen können.

Ulrike Brand
Ulrike Brand während « Heiss ist das Blut, kalt ist der Stahl »
Foto: © Helena Lingor

Die Ouvertüren-Arie für Bariton, Percussion, Klavier und Cello hat Rainer Rubbert komponiert. Sie beschreibt Ovartacis kohlenschippende und hungernde Reise auf einem Frachtdampfer von Argentinien nach Dänemark. Das, was Rubbert verspricht, halten die nachfolgenden Komponistenkollegen unbedingt ein. Das Publikum wird emotional eingebunden in die verschiedenen Abschnitte von Ovartacis Leben. Ein Elektronik-Solo von Eros Holz beschreibt den Gang des Psychiaters durch den Klinikflur. Die bewundernde Verblüffung über so ein Talent der Ärzteschaft hat Gabriel Iranyi für Mezzosopran und Violoncello vertont. Weiter mit einer geheimnisvollen Rauchorgie mit einem geheimnisvollen Chinesen und Argentiniern, die Martin Daske von einem Bariton, zwei Sängerinnen, Klavier, Violoncello und Elektronik erzählen lässt. Später sitzen wir auf dem Gepäckträger beim Landausflug  mit Klingel, Blumen und Schmetterlingen (und einem Augenzwinkern zu Rossinis Miau-Arie). Mayako Kubo hat diesen Teil für Bariton, zwei schauspielernde Sängerinnen und Percussion. komponiert, der einer der besten in der Oper ist. Bei Wanting to fly für Sopran und Violoncello liegt Ovartaci auf dem Boden; Charlotte Seithers Musik ist minimal und delikat, ätherisch, umso härter und überraschender, schaudernd gleich danach Ovartacis Selbstkastration, komponiert von Helmut Zapf für Bariton, Violoncello und Klavier. Unschlagbar hier Thorbjörn Björnsson; seine Stimme geht prompt eine Oktave höher. Über Liebe referiert Susanne Stelzenbachs Ballade und Stefan Lienenkämpers Musik beendet den Trip mit dem Schlaflied Sleep well, my love – Ovartaci und seine Pferdefrauen für Bariton, zwei Sängerinnen, Steine und Elektronik.

Spannend und abwechslungsreich die unterschiedliche Annäherung an Ovartacis Lebensgeschichte, die einmal aus seiner eigenen Perspektive und dann wieder von den Ärzten oder Psychologen erzählt wird.

Der dänische Maler und Dekorateur Louis Marcussen (1894-1985) verbrachte 56 Jahre seines Lebens in psychiatrischen Einrichtungen. Den Namen Ovartaci hat er sich selber gegeben. Er kommt vom jütländischen Wort Overtossi, was soviel wie Oberidiot bedeutet (in dem Kapitel Puma, Blume, Schmetterling / 64 times I was born wird darüber sehr humorvoll berichtet). Die Ärzte erkannten schnell sein Talent und ließen ihn künstlerisch und kreativ sein. Es entstanden viele Arbeiten aus Pappmaché, Skulpturen oder phantasievolle Flugmaschinen. Ovartaci verarbeitete sogar leere Zahnpastatuben und war ausgesprochen kreativ, wenn es um das Einbringen seltsamer Materialien, Mythen oder Personen in sein Werk oder sein Leben ging. Mit 63 Jahren wurde bei ihm durch einen amerikanischen Chirurgen eine Geschlechtsumwandlung vollzogen. Über die von ihm selbst durchgeführte Entmannung erzählt die Ballade  Heiss ist das Blut, kalt ist der Stahl. Künstler wie Jean Dubuffet oder Asger Jorn, deren Arbeiten sich manchmal der Art Brut nähern, haben ihn als Talent erkannt. Heute sind seine Arbeiten vor allem im Museum in Århus/Dänemark zu sehen. Die Oper, die fast sein ganzes Leben behandelt, bringt uns diesen doch recht unbekannten Künstler nahe. Sie soll in der diesjährigen dänischen Kulturhauptstadt Aarhus zur Aufführung kommen.

 

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 Die Schattenmänner von Ina Abuschenko-Matwejewa

Vor den Ovartaci-Szenen wurde der Liederzyklus « Die Kriminellen der Frau A. «  aufgeführt. Hier werden Geschichten von drei anderen psychisch Kranken, die die Kunsttherapeutin Ina Abuschenko-Matwejewa behandelte, erzählt. Der Bilderzyklus ihrer kriminellen Schattenmänner hängt dem Publikum gegenüber an der Wand hinter den Instrumenten. Tanja Langer legt den kriminell gewordenen Patienten verteidigende oder erklärende Worte in den Mund. Thomas Hennig komponierte die Arie des Steinewerfers Wer fragte Isaak. Gabriel Iranyi vertonte in Feuerkopf  einen Dialog zwischen Frau A., dem Brandstifter und der Cellistin Ulrike Brand. Die Ballade vom Tigermann, dem Mörder, hat Samuel Tramin für Mezzosopran und Klavier komponiert, hier spricht Frau A.

Thomas Hennig auch am Pult, wenn Musiker und Sänger gemeinsam zum Einsatz kommen. Die meisten Arien oder Opernfragmente sind im letzten Jahr entstanden.

Hin- und hergerissen sind wir zwischen der Psychologie und den kriminellen Akten. Manche Arien gehen in Form von permanent sich wiederholenden Wörtern oder Buchstaben auf die Sprache eines psychisch Kranken ein, andere beschreiben den Enthusiasmus, das Geschehen, die Freude und die Stille.

Das Lied für Barbara Suckfüll Tunk die Feder in die Tinte ist von der Komponistin Irini Amargianaki.

Ausgezeichnet und darstellerisch wie stimmlich fantastisch die Solisten Ramina Abdulla-zadè (Sopran), Claudia Herr (Mezzo), Thorbjörn Björnsson und Manuel Nickert (Bariton), Ulrike Brand (Violoncelllo), Alexandros Giavanos (Percussion), Martin Schneuing (Klavier) Martin Daske (Elektronik). Ihr Enthusiasmus und das Vertrauen in dieses anspruchsvolle Projekt haben sich auf das Publikum übertragen. Außer den herunterfallenden Murmeln war kein Mucks zu hören.

Die Texte stammen alle von der Schriftstellerin Tanja Langer, sie war auch ein wunderbarer Cicerone durch den Abend. Ihre Texte sind einfach, anspruchsvoll, verständlich und inhaltsreich. Sie überlässt viel der Interpretation der Sänger und Musiker – und die enttäuschen nicht!

Auf jeden Fall schon mal ein Grund, die diesjährige Kulturhauptstadt Århus zu besuchen. Bis dahin wird die Truppe sicher ein weiteres Stück Auf dem Weg zu Ovartaci zurückgelegt haben.

 

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Interpreten und Komponisten nach der Aufführung

 

Christa Blenk

 

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