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Der Barbier von Sevilla in der Deutschen Oper

Sommer, Sonne und ein Theaterwagen

Die Premiere dieser Produktion der Deutschen Oper Berlin von Gioacchino Rossinis Oper „Der Barbier von Sevilla“ fand schon 2009 statt und wurde kurz vor Jahresende 2018 zum 65. Male aufgeführt. Katharina Thalbachs Inszenierung hat nichts an Frische und Genialität verloren.

Gioachino Rossini (1792-1868) hat im Jahre 1805 seine erste und 1839 seine letzte Oper geschrieben. Dazwischen entstanden 39 Opern im Schnellverfahren. Rossini war eine Produktionsmaschine und sah sich nicht als genialen Komponisten sondern als Kunsthandwerker. Die einen schnitzten Kochlöffel oder Möbel und er komponierte eben Opern. Dieser Zustand war aber bis Anfang des 20. Jahrhundert  gar nicht unüblich und der Grund, warum immer wieder Musikpartien, Ouvertüren oder Arien, die sich schon mal bewährt hatten, erneut in andere Werke aufgenommen wurden. So reaktivierte er die Ouvertüre für den Barbier zum dritten Mal, nachdem sie sowohl bei „Aureliano in Palmira“ und bei  „Elisabetta, Regina d’Inghilterra“, dem Publikum gefielen. Er hatte außerdem nur ein paar Wochen Zeit, die Oper fertig zu stellen. Das Teatro Argentina in Rom erteilte dem 23-jährigen Rossini diesen Auftrag. Im Dezember unterschrieb er den Vertrag, mit dem er sich verpflichtete,  für die kommende Karnevalsaison eine komische Oper zu liefern. Weder gab es zu dieser Zeit ein  Libretto noch hatte man sich über die Sänger Gedanken gemacht. Den geplanten und vertraglich festgelegten Uraufführungstag am  5. Februar 1816 schaffte Rossini zwar nicht, aber am 20. Februar war es dann soweit!  Rossini selber stand am Pult und musste miterleben, wie diese Aufführung in einem Fiasko ausartete. Das Publikum, lachte, applaudierte, spottete, einer der Sänger fiel während der Vorstellung  aufs Gesicht, eine Katze lief zwischen den Sängern herum und jemand ging unter eine Leiter durch. Professionelle, bezahlte Störer unterbrachen die Sänger und randalierten. Katharina Thalbach hat auch diese Anekdote mit aufgenommen und lässt einen Demonstranten mit einem Schild über die Bühne laufen, auf dem dieser anbietet, schon  für 19 Euro stören zu können.

„Il barbiere di Siviglia“ oder „Der Barbier von Sevilla“ heißt im Originaltitel „Almaviva oder die nutzlose Vorsicht“. Das Libretto hat Cesare Sterbini auf der Grundlage des gleichnamigen Schauspiels von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais geschrieben. Für den Musikkritiker Charles Osborne ist das Werk eines der besten komischen Opern überhaupt.

Die Commedia dell’Arte war immer ein beliebter und umfangreicher Ideengeber für die Opera buffa, bei der es ebenfalls meist drei Kategorien von Protagonisten gab:

Da waren zum einem die « innamorati » (die Verliebten) – diese trugen generell keine Masken. Dann die « vecchi » (die Alten) – hierzu gehörten der dottore oder der capitano. Letztere waren dazu verdonnert, von den « zanni » (den schlauen Dienstboten – in der Commedia dell’Arte wären das Colombina oder Harlekin) betrogen und ausgenutzt zu werden, um den „innamorati“ zu helfen.  Die „vecchi“ und die „zanni“  trugen traditionell Masken.  Erst Carlo Goldoni wollte dieser Art Theater entgegentreten und seriöse, richtige Stücke zu schreiben. Sein Gegenspeiler war Gozzi.

Der rasante Musik- und Handlungsaufbau, großartige Belcanto-Verzierungen und schwierige Koloraturen verlangen viel von den Sängern und dem Orchester. Wunderbar Jana Kurucová (Rosina), Noel Bouley (Bartolo), umwerfend Samuel Dale Johnson (Figaro), Mathew Newlin (Graf Almavia), Flurina Stucki (Berta) und James Platt (Basilio). Sie brachten großartige Stimmen, schauspielerisches Talent, Witz und Temperament und die nötige Situationskomik mit und haben sich mindestens so wie das Publikum amüsiert. Guido Maria Kretschmer hat sie allesamt in wunderbare, zum Teil auch an die Commedia dell’Arte angelehnte, Kleider gewandet.

Katharina Thalbach hat die Handlung an einen spanischen Badeort verlegt. An den Nebenschauplätzen tummeln sich Touristen in den Cafés und sonnen sich im Bikini auf Strandtüchern. Der obligatorische Esel samt Bauer torkelt über die Bühne. Im Hintergrund werden gerade die Café-Tische im Freien aufgebaut, Souvenirläden öffnen ihre Läden und bieten Zeitungen oder Schwimmflügel zum Kauf an.  Ein Luxusauto fährt auf die Bühne und blockiert den Traktor, der von der anderen Seite kommt und den Handlungsort, Bartolos Haus, auf die Bühne bringt. Und dort wird sich dann auch fast alles abspielen. Die Bewohner der Häuser im Hintergrund beschweren sich manchmal über den Lärm, als Graf Almaviva  in Begleitung einer zwielichten Gruppe von Straßenmusikanten sein Leid über seine unerfüllte Liebe zu Rosina klagt. Bartolo ist Rosinas Vormund. Er will sie bald heiraten und lässt sie deshalb nicht auf die Straße. Der einzige Mann, der ins Haus darf ist Basilio, denn bei ihm bekommt Rosina, sie scheint auch Schauspielerin zu sein, Gesangsunterricht. Mit Hilfe von Figaro, dem Barbier, überlistet Graf Almaviva  den Alten und dann passieren bis zum lieto fine eine Reihe von lustigen Verwirrungen und genialen Entwirrungen, die mit originellen und witzigen Einfällen sängerisch, tänzerisch und schauspielerisch präsentiert werden.

Katharina Thalbach hat diese Produktion voll im Geist der Commedia dell’Arte inszeniert und daraus eine moderne SITCOM gemacht, angefüllt mit einfallsreicher Situationskomik, feinem Witz und zahlreichen Überraschungen.

Dieser Abend verspricht Spaß und gute Laune pur.

cmb

 

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Hänsel und Gretel

Märchen sind grausam

Eigentlich sollte es nur Musik für ein Puppenspiel als Geschenk für seine Schwester werden. Heute zählt Engelbert Humperdincks Werk zu den beliebtesten Opern, die vor allem um die Weihnachtszeit jedes Jahr unzählige Kinder mit der Musik bekannt macht. Die Uraufführung fand 1893 in Weimar statt.

Spielerisch leicht hört es sich an, zumal wir alle diese samtig-geistreichen Ohrwürmer  auch schon im Kindergarten gehört und gesungen haben, dann wird es aber wieder theatralisch-grüblerisch und phantasiereich.  Eine Mischung aus einfachem Kinder-Sing-Sang und pastoraler Sinfonie-Romantik. Farbenfroh und angsteinflößend. Immer wieder lehnt er sich an Wagners Musik an, zitiert ihn. Er selber hat sein Werk ein Kinderstuben-Weihfestival genannt, welches Humperdinck den Opern-Durchbruch möglich machte.

Es funkelt und leuchtet, spiegelt und glitzert. Am Ende der Bühne lassen verschiebbare Bäume den Dirigenten sehen, der sich dankend verbeugt. Achim Freyer hat Elemente aus der Staatsopern-Zauberflöte und Katharina Wagners Meistersinger-Inszenierung vereint, und Hänsel und Gretel mit Pappmaché Köpfen ausgestattet. Hier zollt Humberdinck über Freyer seinem Lehrer Wagner eine hommage. So winken und nicken sich die beiden mit ihren übergroßen Köpfen über die Bühne, tanzen, spielen und singen.

Die naschende Katze wie auch der Hunger-Koch, der als große, weiße Gestalt mit Augen- und Bauchloch herumläuft, sind sehr gelungen. Die Hexe ist ein Mann, nicht buckelig und hat einen wurstigen Mund und Kuchenaugen, eine Kaffeetasse auf dem Kopf und eine geschmacklos lange Salami-Nase. Das Hexenhaus ist viel zu klein und der stibitzte Lebkuchen darf auch kein rotes Herz sein. Ansonsten tummeln sich witzige Fantasiefiguren über die Bühne. Aber warum steht da Revolution am Ende?

Das Märchenspiel in drei Bildern von Engelbert Humperdinck entstand 1893 nach einer Dichtung von Adelheid Wette, basierend auf dem Märchen der Gebrüder Grimm. Bei Original setzen die armen Eltern ihre Kinder Hänsel und Gretel im Wald aus, weil es nicht genug Essen zu hause gibt.

Bei Humperdinck werden die egoistischen Kinder von der Mutter zum Erdbeerenpflücken geschickt, weil sie wieder mal böse waren und beim Spiel den Kochtopf zerbrochen haben. Nachdem sie den selbt-gepfückten Erdbeeren für die Mutter nicht widerstehen können und sie allesamt vertilgen, ist es Nacht und sie finden den Weg nicht mehr nach Hause. Der Sandmann kommt und singt sie in den Schlaf. Die Kinder träumen vom Zirkus und von Akrobaten und anderen schönen Dingen bis sie aufwachen und vor dem Lebkuchen-Haus der Hexe vom Ilsenstein stehen. « Knusper, Knusper, Knäuschen, wer knappert an meinem Häuschen » ? « Der Wind, der Wind, das himmlische Kind ». Zuerst fällt die Hexe darauf herein aber schließlich landen die beiden  doch hinter Gittern und werden von der Hexe gemästet, damit sich diese bald ein Festmahl gönnen kann. Das ist Kannibalismus pur. Aber Hänsel ist schlau, und streckt der Hexe immer ein Holzstäbchen anstatt seinem Finger hin, denn er will einfach nicht zunehmen.

Zum Schluss gibt es ein Happy End. Die Kinder töten die böse, gefräßige Hexe und finden nach Hause, wo sie von glücklichen Eltern empfangen werden.

Sängerisch und musikalisch sehr schön und einwandfrei.  Am Pult am 27. Dezember 2018 Christopher Moulds. Katrin Wundsam sing Hänsel und Adriane Queiroz Gretel. Arttu Kataja und Marina Prudenskaya sind die Eltern und Jürger Sacher die Knsuperhexe.

cmb

 

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Die tote Stadt

Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)  galt als Wunderkind und für den großen Puccini war er die neue Hoffnung am europäischen Musikhimmel. Schon mit 11 Jahren komponierte der das pantomimische Ballett „Der Schneemann“. Irgendwo zwischen Spätromantik und moderner Klassik, brachte ihm seine Hauptoper „Die tote Stadt“ 1920 viel Ruhm ein. 1934 ging er aus politischen Gründen und auf Einladung von Max Reinhardt nach Hollywood und komponierte von dieser Zeit an vor allem sehr erfolgreich Filmmusik. In Los Angelos starb er dann auch im Alter von 60 Jahren und konnte zu dieser Zeit mehrere Oscars und Nominierungen für Filmmusik vorweisen.

Im Dezember hatte die  Komische Oper Berlin sein frühes Meisterwerk Die tote Stadt auf dem Spielplan. Entstanden ist dieses Werk nach dem Roman von George Rodenbach „Bruge la morte“.

Der Kanadier Robert Carson hat das Werk als  psychologisches Hollywood Epos inszeniert und zitiert den amerikanischen Glamour der Tanzmusicals mit Ginger Rogers oder Rita Hayworth der 40er und 50er Jahre aber auch Alfred Hitchcock. Durchaus nachvollziehbar, wenn man an Korngolds Hollywood-Karriere denkt.

Im Pult feierte der neue GMD Ainārs Rubiķis seinen Einstand und ging mit dieser heftigen Musik gut um, obwohl die Sänger sich dann und wann die Bühne vom groß besetzten Orchester zurückerobern mussten. Celesta und Harfe kamen aus den oberen Seitenlogen dazu.

Paul hat sich nach Brügge zurückgezogen, um sich dort nach dem Tod seiner geliebten Frau nur noch ihrem Andenken zu widmen. Seine  »Kirche des Gewesenen« ist ein Schrein der Erinnerung. Er lebt in einer unrealistischen Vergangenheit, umsorgt nur von seiner Magd Brigitta. Eines Tages begegnet  er auf der Straße der Tänzerin Marietta. Sie sieht seiner Frau zum Verwechseln ähnlich und Paul verfällt ihr sofort. Er erkennt die Chance, die tote Geliebte ins  Leben zurück zu holen. In der Folge vermischen sich Traum und Wirklichkeit. Gequält von Eifersucht nach einem Hollywood-Auftritt Mariettas mit ihren Kollegen-Verehren – darunter auch sein Freund Frank – erwürgt er Marietta mit  den Haaren der Verstorbenen.

Viele Fragen bleiben unbeantwortet. Warum ist seine Frau verstorben und hat er Marietta wirklich getötet?

Carson hat die Anfangsszene in ein gut bürgerliches, mit kostbaren Möbeln ausgestattetes Schlafzimmer verlegt, dort befinden sich auch der Schrein, unzählige Fotos der Toten und deren Haare.  Für die Beerdigung mit schwarzen Regenschirmen öffnet sich der Raum nach draußen. Dann schwebt Marietta von oben auf einem Leuchter sitzend auf die Bühne herab und vermischt sich mit einer glitzernden Tanzgruppe. Sehr schöne Choreografie von Rebecca Howell, vor allem die Probe des dritten Aktes von Meyerbeers „Robert der Teufel“ , die in das Werk eingebaut ist. Beeindruckend die Prozession im dritten Akt mit zehn Madonnenfiguren, die das Blau von Maries/Mariettas Schal aufnehmen. Im letzten Akt erdrosselt Paul die sehr provozierende Marietta, aber auch dies nur ein Traum?

In der Schlussszene kommen Pauls Freund Frank und Brigitta in weißen Ärztekitteln in den Raum und fordern ihn auf, sie doch zu begleiten und die Stadt zu verlassen. Vielleicht begleiten sie  ihn aber auch in eine psychiatrische Einrichtung!

Textverständliches Singen hat man etwas vermisst. Marietta/Marie (Sara Jakubiak) war großartig in der Rolle einer femme fatale und hat das schauspielerische mit dem sängerischen mit großer Natürlichkeit vereint. Sehr sauber Aleš Briscei (Tenor) als Paul. Marie Fiselier singt Brigitta und Günter Papendell ist Frank.

cmb

 

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Weihnachtskonzert in der Sophienkirche

Am 23. Dezember 2018 organisierte die Akademie für Alte Musik Berlin ein Konzert in der Sophienkirche in Berlin. Konzertmeister Bernhard Forck präsentierte ein ansprechenden Programm mit wunderbaren Musikern.

Von Georg Friedrich Händel (1685-1759) spielte das ausgezeichnete Ensemble zwei Concerti grossi (Nr. 6,3 und 6,11), zwei Concerti (von Antonio Vivaldi (1678-1741)  und das Concerto grosso f-Moll von Pietro Antonio Locatelli (1695-1764).

Händel komponierte zwei Serien von concerti grossi. Opus 6 besteht aus zwölf Konzerten. Sie entstanden im Herbst 1739 in Windeseile, geprägt von neuartigen Stilelemente und Vorbereiter der ankommenden Klassik. Hermann Hesse hat in seinem Steppenwolf das Concerto grosso in F-dur übrigens als Göttermusik bezeichnet.

cmb

 

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Weihnachtsoratorium 2018

Zwischen 1734 und 1735 in der Weihnachtszeit wurde das Weihnachtsoratorium (BWV 248) abwechselnd  in der Nikolaikirche und der Thomaskirche  in Leipzig zum ersten Mal aufgeführt. Sechsteilig für Soli, gemischten Chor und Orchester wird es seitdem in der Weihnachtszeit – oft in Teilen – gespielt und gesungen.  Es beruht auf der Geburt Jesu Christi in Bethlehem, die Anbetung der Hirten und dem Besuch der drei Weisen. Eine Kantate pro Weihnachtsfeiertag, eine für Neujahr und für Epiphanie.

Bach hat sich für sein Oratorium selbst kopiert und schon vorhandene Musik dafür erneut bearbeitet und benutzt. Dies war aber in der damaligen Zeit durchaus üblich und nicht verpönt. Oft hatte es auch den Hintergrund, schöne Partien nicht in Vergessenheit geraten zu lassen, aufnehmen konnte man die Musik ja nicht.

Am 22.12. führte die Berliner Bach Akademie unter Leitung von Heribert Breuer Teil I und II im Kammermusiksaal der Philharmonie auf. Ergänzt durch die Echo-Arie aus dem Weihnachtsoratorium Teil IV – Flösst mein Heiland und einer Streicher Fantasie in G-Dur. Die ausgezeichneten Solisten waren Catalina Bertucci (Sopran), Britta Schwarz (Alt), Daniel Johannes (Tenor) und Philipp Jekal (Bass).

 

 

cmb

 

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Hippolyte et Aricie – in der Staatsoper

Erboste Götter und nachtragende Frauen im Star Wars Himmel

Es funkelt, glitzert und Spiegel vervielfältigen jedes Bild. Während Laserstrahlen das Theater durchqueren, breitet sich Rauch über den Zuschauern aus, der von Groll und Blitzen begleitet wird.  Im Versailles zu Zeiten der Könige Ludwig XIV und XV gehörten Spezialeffekte unbedingt dazu und die verwöhnten französischen Barockkönige hätten die Inszenierung dieser Rameau Aufführung sicher befürwortet, denn extravagant und außergewöhnlich mussten die Unterhaltungen der Herrscher sein.

Die Gefangenen im Hades tragen vergitterte Laserkugeln auf den Häuptern und Diana hat sich einfach eine  Satellistenschüssel auf den Rücken gebunden, um ihre Köcher aufzubewahren während Phädra als Prisma über die Bühne schreitet.

Eine Spätfassung von Jean Philippe Rameaus erster Oper „Hippolite et Aricie“ , die 1757 entstand (Urfassung ist aus dem Jahre 1733) war der Höhepunkt der Barocktage Berlin. Die Oper zählt zu den Klassikern der französischen Barockmusik  und brachte hier hohes musikalisches Niveau auf die Bühne. Am Pult Simon Rattle mit dem Freiburger Barockorchester. Der Konzept-Künstler Olafur Elliasson entwarf die Lichtinstallation; Aletta Collins Regie und Choreographie. Reinoud Van Mechelen (Hippolyte), Anna Prohaska (Aricie), Magdalena Kožená (Phèdre), Elsa Dreisig (Diane), Roman Trekel (Tisiphone) .

Diese Spätfassung ist ein wenig stringenter und  kürzer und verzichtet auf  langweiliges Beiwerk. Die  im französischen Barock sehr wichtigen Tanzeinlagen kamen aber auch hier nicht zu kurz, wobei Collins das Niveau nicht bis zum Schluss durchhalten konnte und es an Ideen mangelte. Die Premiere fand am 25.11.2018 statt.

Magdalena Kožená war eine rachsüchtige und bösartige  Phädra, Anna Prohaska – leicht erkältet am 2.12. – als Aricie stilsicher und kuschelig warm, Reinoud Van Merchelen als Hippolite überzeugend und als einziger textverständlich singend.  Und das Freiburger Barockorchester ist bei der Alten Musik in Deutschland eh nicht zu übertreffen.

Nur ein Teil des Publikums konnte mit der Uraufführung 1733 etwas anfangen. Für die konservativen „Lully-Liebhaber“ war Rameau einfach zu modern. Außerdem war die Oper zu lang  und schwer verständlich für weite Teile der damaligen Gesellschaft. Das  Libretto hat Abbé Simon-Joseph Pellegrin verfasst und sich vor allem auf die Liebesgeschichte von Hippolytos und Arikia aus der griechischen Mythologie konzentriert. Racine hat das Thema nach Euripides später behandelt.

Phädra war die kleine Schwester der Ariadne, jene, die den König von Athen Theseus seinerzeit mit dem berühmten Faden ausstattete, damit er den Weg aus dem Labyrinth heraus wieder finden konnte, in welches er sich begab, um den Minotaurus zu töten.
Bei dieser Gelegenheit hat Theseus wohl Phädra kennen gelernt und sie zu seiner zweiten Frau gemacht. Dieser findet aber eher Gefallen an ihrem Stiefsohn. Als sich nun Theseus wieder auf ein Abendteuer begibt, um seinen Freund Peirithous aus der Unterwelt – dort wird dieser festgehalten, weil er Proserpina, die Frau des Hades, entführen wollte -  zu befreien, beschließt Phädra die Gelegenheit zu nutzen, und Hippolyte zu verführen. Hierbei stand ihr natürlich Aricie, die Tochter des getöteten Königs Pallas, im Wege und musste vom Hof verbannt werden. Aricie, die Hippolite liebt und er sie,  kommt in den Tempel der keuschen Diana-Priesterinnen.
Phädra liegt gerade mit Hippolite im Clinch als Theseus wider Erwarten aus der Hölle zurückkommt – er hat hierfür den zweiten Wunsch eingelöst (Neptun hatte ihm drei Wünsche zugesagt) – und ist entsetzt, versteht nun aber, warum Pluto ihm androhte, zurück aus der Hölle eine andere Hölle zu Hause vorzufinden. Da Theseus aber nicht seinen Sohn töten möchte, bittet er Neptun darum, dies zu übernehmen der prompt ein großes Seemonster schickt. Erschüttert durch das was sie getan hat, gesteht Phädra nun, dass nicht Hippolite sie verführen wollte sondern umgekehrt. Und nun tritt Diana wieder auf das Parkett. Sie, die Jagdgöttin, die Hippolite vor dem Tode bewahrt hatte,  macht ihn zum König der Wälder und gibt ihm seine geliebte Aricie zurück.

Christa Blenk

PS Auch Hans Werner Henze hat sich mit dem Thema beschäftigt. Seine Konzertoper « Phädra » wurde 2007 mit dem Ensemble Modern und einem großen Staraufgebot in der Staatsoper Berlin uraufgeführt. Auch hier übernahm Olafsur Eliason das Bühnenbild und die Spiegelgeschichte hat er 2018 wiederholt.

I Tre Gobbi – Teatro La Fenice

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Acqua Alta in Venedig

 

Der große italienische Komödienschreiber Carlo Goldoni (1707-1793) schrieb das Libretto zu Vincenzo Legrenzio Ciampis Intermezzo musicale „La favola de tre gobbi“ (Die Geschichte der drei Buckeligen). Das Werk entstand 1749 in Venedig.

Michele Modesto Casarin (der auch selber mitspielt) und Alberto Maron haben in einer gemeinsamen Produktion des Teatro La Fenice, der venezianischen Theaterkompagnie Pantakin Commedia und dem Woodstock Teatro eine Bearbeitung in Anlehnung an die Musik von Ciampi ausgearbeitet und diese mit Ilenia Tosatto (Sopran), Andrea Biscontin (Tenor) sowie dem Ensemble Harmonia Prattica im November 2018 in der Sale Apollinee aufgeführt. Kostüme und Masken sind von Licia Lucchese und Roberta Bianchini.

Alessia D’Anna, Claudio Colobmo, Davide Dolores, Michele Modesto Casarin haben hier die  Commedia dell’Arte wieder aufleben lassen und mit viel Witz, Humor, Slapstick, Begeisterung und schöner Musik ein permanentes Lächeln auf die Gesichter der glücklichen Zuschauer gezaubert, das noch ganz lange in den Abend hinein angehalten hat.  

Zur Geschichte: Carlo Goldoni ist nicht gut drauf. Leicht angetrunken torkelt er auf die Bühne, er hat eine Schaffenskrise und vor allem Schulden, die fällig werden. Die Geldeintreiber Beccaferro und Tagliacarne, zwei trottelige Gesellen, stehen vor seiner Tür und drohen damit, seine Fußsohlen abzuschneiden, wenn er nicht endlich die Schulden, die er beim venezianischen Edelmann Grimani hat, zu begleichen. Da er aber nicht bezahlen kann, verspricht er, etwas zu schreiben und schindet so noch drei Tage Aufschub heraus. Seine Dienerin, Catte (großartig Alessia D’Anna), rät ihm, das Theater doch endlich sein zu lassen,  versorgt ihn aber vor dem wichtigen Projekt noch mit Rosolio. Goldoni, voller Schaffenseifer, widmet sich aber mehr dem Alkohol als den Wörtern und schläft die drei Tage durch, spricht: er verschläft seine Chance. Catte weckt ihn, als die Zwei wieder auftauchen. Eine wilde und köstlich gespielte Jagd beginnt und schließlich bekommt er nochmals eine Galgenfrist bis zum Abend. Catte erzählt ihm die Geschichte der drei Buckeligen und er schreibt sie direkt den Darstellern (die beiden Geldeintreiber und er selber) auf den Leib. So wird sein Schreibzimmer zur Bühne und Catte zu der vornehmen Madame Vezzosa, in die sich die drei Buckeligen verlieben. Dichtung, Realität und Komödie vermischen sich und Catte träumt von einer Karriere als Schauspielerin. Zum Schluss schlägt Goldoni vor, die Musik von Ciampi komponieren zu lassen.

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Mehr kann man von Volkstheater nicht verlangen!
Bravi.

Christa Blenk

 

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Die Sache Makropulos

Alt werden wollen oder jung bleiben müssen oder umgekehrt – das ist hier die Frage.

Die Unsterblichkeit samt ihrer Tücken ist und war für die Bühne immer ein dankbares Motiv. Leo Janácek hat sich mit seinem Spätwerk „Die Sache Makropulos“ auch damit befasst, beeindruckt und inspiriert von einem damals ganz neuen Theaterstück von Karel Capek.

Emilia Marty ist also 337 Jahre alt und macht immer noch alle Männer verrückt. Bei ihr waren es allerdings nicht die Errungenschaften der Medizin, die ihr das immer noch jugendliche Aussehen bescherten, sondern ein Zaubertrunk ihres Vaters Hieronymus Makropulos, seines Zeichens Leibarzt am Hof von Kaiser Rudolf II. Mitte des 16. Jahrhunderts. Für den sollte er nämlich eine Zaubertinktur entwickeln, die ihm ewiges Leben schenken würde. Da Rudolf aber nicht das Risiko einer Testperson eingehen wollte, wurde das Gebräu kurzerhand an des Zauberers 16-jähriger Tochter Elina Makropulos ausprobiert. Diese fiel direkt in eine längere Ohnmacht und der Doktorvater in den Kerker. Elina kommt aber nach einiger Zeit wieder zu sich und lebt seitdem, meist als gefeierte Sängerin und Femme fatale, durch die Jahrhunderte, bis sie 1922 in der Zeit der Neuen Sachlichkeit in Prag ankommt und dort wieder eine gefeierte Sängerin ist. Diese nicht alternde Heldin in Leos Janáceks Oper nimmt allerdings mit den Jahren einen kalten, menschenverachtenden Zynismus an, sie ist allein, denn alle ihre Freunde und Liebhaber sterben ständig weg und kann einfach von nichts mehr überrascht werden. Christof Hetzer hat Emilia Marty gekleidet, als ob sie gerade aus einem Bild von Georg Grosz oder Otto Dix gestiegen wäre. Die E.M.s aus früheren Jahren sind zeitweise auch gleichzeitig auf der Bühne anwesend, immer in ein prächtiges Kostüm der jeweiligen Epoche gewandet.

Aber eigentlich geht es mit einem fast 100-jährigen Prozess los, der in einem Büro stattfindet, das eher an eine Anstalt erinnert. Die Familien Prus und Gregor liegen in einem Rechtsstreit. Die Lebensgeschichte von E.M. (denn all ihre Pseudonyme über die Jahre hinweg hatten diese Initialen) kommt dabei so peu à peu ans Tageslicht. Es geht um einen Erbprozess, zu dem sie wichtige Insider-Informationen beitragen kann. E.M hat aber ein anderes Problem,  ihre Zeit läuft ab und sie braucht unbedingt die Notizen Ihres Vaters, um jung und fit weiter leben zu können. Dieses Geheimrepezt befindet sich aber in einer Kommode im Haus von Prus. Als sie es schließlich in den Händen hält, ist aber die Luft raus und sie will es nicht mehr und versucht, es – erfolglos – an die Nachwuchssängerin Krista weiter zu reichen. Die fünf anderen E.M.s verschlingen gierig das Papier mit der Formel und aus.

Umgeben ist Emilia – außer von Krista – die ganze Zeit nur von Männern, die alle etwas von ihr wollen:

Die großartige Evelyn Herlitzius singt die Emilia Marty der 1920er Jahre, glaubwürdig und überzeugend und ständig auf der Bühne. Die Kritiken nach der Premiere 2016 waren sich allesamt einig, dass ihr dieser Part auf den Leib geschneidert ist. In Sekundenschnelle schlüpft sie von der Rolle eines gefühllosen Ungeheuers zu einer gerissenen oder sentimentalen Lebedame. Wie in einer Kriminalgeschichte wird so ganz nebenbei ihr Inkognito gelüftet. Wichtigstes Beweisstück ist ein Autogramms, das sie der jungen Krista gibt. Und geistig springen und schnell lesen muss man auch, um nicht den Faden zu verlieren, wenn dann wieder von Elian MacGregor oder der Zigeunerin Eugenia die Rede ist. Die Oper hat sehr viel Text und gesungen wird in tschechischer Sprache

David Hermann und Christof Hetzer haben schlichte, kalte Bilder entworfen, die meist im Gegensatz zu den opulenten Kostümen der Renaissance und Barockzeit stehen. Ein wenig dekadenter Stuck, abblätternde Farbe an den Wänden oder kalte Bauhaus-Liegen bilden die Kulisse. Die Wände flimmern und signalisieren, dass die Zeit vergeht..

Am Pult vor dem Orchester der Deutschen Oper Berlin stand am 22.11.2018 Marko Letonja.

Uraufführung fand 1926 in Brünn statt.

cmb

 

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Der Diktator von Ernst Krenek

Ernst Krenek’s Einakter-Oper „Der Diktator“ dauert nur ca 30 Minuten. Die Neuköllner Oper hat daraus  eine 60-Minuten-Produktion gemacht, die sich sehen und hören lassen kann.

Beim Betreten der Studio-Bühne sind alle Protagonisten bereits auf der Bühne und singen oder reden sich an. Das Geschehen findet auf  zwei Ebenen statt: Da ist im Vordergrund ein großes Schaukelbrett, auf dem die Personen hin- und herwippen. Diese unkontrollierten Bewegungsabläufe assoziieren Unsicherheit und Unentschiedenheit, Schwäche und Dominanz. In einer Ecke im hinteren Teil der Bühne steht ein weißer Wachturm. Dieser mag einem Gefängniswärter dienen, einen Todesstreifen bewachen oder der Schiedsrichterplatz bei einem Tennismatch  sein – und sehr sportlich sieht auch Maria aus. Dort oben halten sich meist der Diktator und Charlotte auf, seine geltungssüchtige und zickige Frau. Beide befinden sich gerade in der Schweiz in Erholungsurlaub.

Maria und ihr blinder Offiziersmann, die gekommen sind, um den Diktator zu töten, sind entweder unter der Bühne fast unsichtbar oder huschen auf der Wippe hin- und her; unsicher und wackelig. Maria hat eine Waffe. Ab und zu begibt sich auch Charlotte  auf die große Schaukel und einmal fällt sie sogar von ihr, kriecht aber ansonsten mit schönen, spinnenhaften Metamorphosen-Gebärden darüber oder gibt sich ein Augenduell mit der rot gekleideten Maria. Charlotte ist in kaltes Blau gekleidet und könnte genauso aus dem Raumschiff Enterprise herunter gebeamt worden sein, während der Diktator aufgebrezelt in weiß, blond und blau leidenschaftliche Reden in Deutsch, Englisch und Italienisch hält oder ist er vielleicht gerade aus dem Kinderzimmer einer Horde arischer Barbi-Puppen entkommen?

Es geht um Macht, Leidenschaft, Eifersucht, Manipulation und verräterische Liebe.  Zum Schluss tötet nicht Maria den Diktator, dem sie ganz schnell verfällt sondern die berechnende Charlotte schnappt sich die Waffe und erschießt Maria und deklariert die Tat ganz schnell als Selbstmord. Der blinde Offizier ruft suchend nach Maria.

Charlotte manipuliert, bestimmt was passiert und sie trägt zum Schluss den weiten, langen Diktatorenmantel und das letzte Wort hat sich auch. Dies ist allerdings nicht Kreneks Entscheidung gewesen, sondern gehört zu den Zusätzen, die der Komponist Jörg Gollasch und die Regisseurin  Ariane Kareev dem Werk hinzugefügt haben.

Kreneks Musik überspannt viele Bögen und nimmt unzählige  Musikstile auf. Verismus-Arien und elektronische Musik, Jazz-Rhythmen und Zwölfton-Elemente, ja sogar Romantik wechseln sich ab. Geschrieben hat er die Oper 1926 als eine Art Warnung vor dem aufkommenden Faschismus.

Die Vier Solisten Sotiris Charalampous, Lawrence Halksworth, Eva Maria Nikolaus und Isabel Reinhard haben mir ihren Stimmen (und ihrer Schauspielerei) beeindruckt.

Am Klavier spielte Walewein Witten; Maria Franz (Cello) und Jan-Einar Groh (Perkussion).

Ernst Krenek (1900 – 1991) ist in Österreich geboren und in USA verstorben. Er war 1924 ein paar Monate mit Gustav Mahlers Tochter Anna verheiratet und eine zeitlang von Strawinskys Musik beeinflusst, ging aber dann in alle Richtungen. Seine Oper « Jonny spielt auf » war einer der großen Hits der 1920er Jahre obwohl es Hanns Eisler 1927 als « langweiliges und geistloses » Stück eines doch sehr begabten Komponisten bezeichnet hatte. Ab 1933 galt Krenek als entarteter Künstler. 1937 reist er in die USA und wurde bereits 1945 Amerikaner.

cmb

 

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Blaubart in der Komischen Oper

Den 200. Geburtstag von Jacques Offenbach (1819 – 1880) feierte die Komische Oper mit einer neuen Produktion seiner Oper „Blaubart“ . Stefan Herheim wurde mit der Regie betraut. Weil es aber immer schwer ist, einer Kult-Inszenierung, und das ist Felsensteins Erfolgsproduktion Blaubart, die zwischen 1963 und 1992 knapp 400 Mal zur Aufführung kam, zu folgen, hat er sich einfach an sie gehalten, wenigstens was Blaubarts Fantasiekostüm angeht. Für Herheim nach Xerxes seine zweite Arbeit für die Komische Oper.

Der Vorhang hebt sich:  Das Bühnenbild scheint nicht fertig geworden zu sein.  Dann betritt Cupido (großartig Rüdiger Frank) schleppend und ausgelaugt, einen schweren Theaterwagen hinter sich herziehend, die Bühne. Dieser Planwagen wird gelenkt vom Tod, der den Liebesgott mit der Peitsche anfeuert (beeindruckend und überzeugend Wolfgang Häntsch).

Amor und Tod eröffnen also diesen Blaubart,  sehr trefflich, wissen wir doch Alle,  dass Blaubart seine Frauen zuerst liebt und sie dann dem Tod übergibt. Dieser Pandora-Wunderkammer-Wagen ist die Bühne und aus ihm kommen die Teilnehmer und in ihm verschwinden sie auch wieder. Zwischendurch – als kleine Anspielung an Berliner Bausünden – dominiert das Schloss in Form von Bildern auf der Bühne.

Dann erscheinen sie alle nacheinander, Fleurette, die bezaubernde Tochter (wahrscheinlich) von König Bobèche (Bobèche kommt von Bobo, das heißt im Französischen so etwas wie verblödet) der  sie als Kleinkind in einen Korb auf dem Wasser ausgesetzt hat, ihr Geliebter,  der schöne Schäfer Daphnis, der wiederum Prinz Saphir ist. Danach rauscht Boulotte, die unzüchtige, schöne Bäuerin, auf die Bühne. Sie will Daphnis, bekommt aber Blaubart, nachdem der Alchimnist von Blaubart, Popolani, eine Verlosung organisiert bei der Bobèches Scherge, der Minister Graf Oscar, die Glücksfee spielt. Die Geschichte spielt sich weiterhin auf dieser „Bühne auf der Bühne“ ab.

Cupido und Tod streiten sich ständig, um das Leben, den Tod, aber vor allem um den Sinn und Zweck des Theaters überhaupt und Cupido zitiert aus dem Faust.  „Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen/ Und jedermann erwartet sich ein Fest.“

Die Geschichte nimmt ihren Lauf und in den ersten zwei Stunden, spricht nach zwei Akten, ist  immer noch nicht das Geheimnis um die plötzlich und unerwartet verstorbenen Gattinnen von Blaubart gelüftet worden. Auch die verheerende Neugierde der Frauen, bei der es um Blaubart sonst geht, kam auch noch nicht zur Sprache.

Im dritten Akt schließlich führt uns die Geschichte endlich in Blaubarts dunkles Verlies, wo Popolari nun Blaubarts sechste Frau, Boulotte, vergiften soll, um das halbe Dutzend endlich voll zu machen. Denn Blaubart hat schon Nummer Sieben auserkoren, nämlich des Königs schöne Tochter, die aber ihn nicht will, weil sie ja ihren Schäfer/Prinzen ehelichen möchte. Es stellt sich aber nun heraus, dass all die anderen Verflossenen gar nicht tot sind, Popolani hat es nämlich nicht übers Herz gebracht, sie ins Jenseits zu befördern (wie auch Graf Oscar die Geliebten von Bobèches Frau Clémentine von verschont hat). Das große Happy-End (oder auch nicht) findet in Form einer Massenhochzeit statt, die der Tod dirigiert und sie paarweise –  denn er will nur noch Paare nehmen in Zukunft – dort wieder hineinschickt. Als letztes Paar verschwinden Blaubart und Boulotte im Wagen, das tun sie mit den mechanischen Bewegungen von Hoffmanns Puppe Olympia und zur Leierkasten Musik vom Gevatter Tod. Klappe zu, Affe tot und aus die Maus. Mit einer Verfolgungsjagd von Gevatter Tod und Cupido fällt der Vorhang.

Das Hinzufügen der Rollen von Cupido und dem Tod, hat der Geschichte gut getan, musikalisch waren Aufführung und Sänger ausgezeichnet. Kurzerhand (zwei Tage vorher) musste die Rolle des Daphnis umbesetzt werden, David Zimmer (singend) und Esteban Muñoz (spielend) teilten sich den Part und bekamen zu recht viel Applaus dafür.

Der Kuriositäten-Wagen gleicht manchmal einem Bild von Georg Grosz oder Hieronymus Bosch oder Brechts Mutter Courage Gefährt, manchmal erinnert er aber auch an die vorgedruckten Blumenbilder, die man früher ins Poesiealbum klebte.

Ritter Blaubart ist Wolfgang Alblinger- Sperrhacke, der den Bösewicht mit viel Leichtigkeit singt. Sarah Ferede ist umwerfend mit ihren roten langen Haaren und erinnert eher an Carmen als an das, was man sich unter Boulotte vorstellt (Boulotte bedeutet nämlich „Pummelchen“). Popolari ist Tom Eri Lie, den dämlichen und gemeinen König Bobèche singt und spielt Peter Renz und Fleurette/Hermia ist die eine temperamentvolle Vera-Lotte Böcker. Christiane Oertel ist Königin Clémentine. Die vielen Sprachpartien hat man nicht immer gut verstanden. Am Pult bei der letzten Aufführung 2018 Ivo Hentschel.

Esther Bialas hat die Kostüme entworfen und das Bühnenbild ist von Christoph Hetzer.

Offenbachs schwungvolles Werk ist voller Witz und Einfälle und die knapp 3 ½ Stunden verfliegen im Nu. Herheim hat das Stück als eine Art Massenorgie inszeniert und ihm schon ein wenig das elegant-feine von Offenbach genommen. Die satirisch-spöttischen, kritischen Anspielungen auf die Regime-Zeit von Napoleon III wurden hier kurzerhand auf die heutige Zeit übertragen. Zeitlos sind sie allemal.

cmb

 

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Viaggio in Argentina

Heimweh – Fernweh

Der Komponist und Bandoneonist Daniel Pacitti hat italienische und argentinische Wurzeln. Zurzeit lebt, unterrichtet und komponiert er in Berlin, wo er nach einem Umweg über Italien, Rumänien und Frankreich schließlich gelandet ist. Und in Berlin hat er auch sein Projekt “Das deutsche Bandoneón“ angefangen.  Pacitti weiß, was Heimweh bedeutet, aber sein Fernweh und die Suche nach Neuem, hindern ihn immer wieder daran, sich ihm hinzugeben.

Am 1. November hat er im Kammermusiksaal der Philharmonie mit gleich zwei Uraufführungen das Thema Fernweh und Heimweh behandelt: Daniel Pacitti und die Camerata dei Castelli haben im Rahmen dieser Gastveranstaltung allerdings an die 41 Millionen Europäer gedacht, die zwischen 1851 und 1915 von der alten Welt in die neue Welt auswanderten – über sechs Millionen von ihnen erreichten Argentinien.

Dem italienischen Bratschisten Dino Asciolla hat er  sein vor Kurzem entstandenes „Concierto criollo für Viola und Orchester“ gewidmet. Muriel Weißmann  interpretiert es meisterhaft auf der Bratsche. Culto y Zamba nennt er den ersten Satz und die Musik der Inkas  nahe der bolivianischen Grenze haben ihn hier inspiriert. Nach Paraguay und ans Meer reist er im zweiten Satz, Plegaria. Der letzte Satz, Malambo, vereint schließlich die argentinische Pampa mit der kubanischen Habanera. Eine ewige Suche, Ordnung in ein Länder- Landschafts- und Notenchaos zu bringen mit mitteleuropäischen Zitaten von Richard Strauß und Bernstein – auch Ravel.

Dann tritt der Maestro selber auf. Den Tango „Bandoneón alemán – alma del Tango“ hat er Deutschland gewidmet, dem Land, in dem Heinrich Band in der Mitte des 19. Jahrhundert das erste Handzuginstrument, das Bandoneón, entwickelt hatte und wo es immer noch hergestellt wird.  Milongueros, Tangoschulen und Tangoverbände beleben hier in Berlin die emsige Tango-Kultur.

Als Zugabe darf natürlich Carlos Gardel nicht fehlen. Pacitti spielt Por una cabeza mit der ersten Geigerin und irgendwie bekommen wir den Eindruck, dass die meisten Besucher wegen ihm und dem Tango an diesem Abend in die Philharmonie gekommen sind.  Der Franzose Charles Romuald Gardès (Gardel) kam wahrscheinlich 1900 mit seiner Mutter nach Buenos Aires und wurde dort zum größten Tango-Star, Sänger und Komponist. In den 1920er und 1930er Jahren feierte er einen Welterfolg nach dem anderen. Por una cabeza ist einer der populärsten Tangos des Musikerpaares Gardel und Le Pera. Im Jahre 1935 wurde das Stück für einen Musical-Film im Spieler-Milieu komponiert. Die Uraufführung haben beide nicht mehr erlebt, da sie im Juni 1935 bei einem Flugzeugabsturz in Medellín ums Leben kamen.

Nach der Pause geht es weiter mit einem wunderbaren Konzert für Violoncello und Orchester. Auch dieses Werk eine Welturaufführung.  Arrabal ist Melancholie pur, Musik für einen Woody Allen Film, Pacitti hat diesen Satz dem argentinischen Fußballer Lionel Messi gewidmet. Der zweite Satz Remembranzas gräbt in einer sehnsuchtsvollen Vergangenheit, eine Mariachi-Trompete mündet plötzlich  in einen wunderbaren Dialog zwischen Cello (Alessandra Doninelli) und der Harfe  (Beatrice Melis).  Dem dritten Satz hat er den Namen Tangool gegeben; hier zitiert Pacitti sein Vorbild Astor Piazzolla und wer möchte, hört den Rhythmus und die Dynamik von Libertango.  Piazzola leitete 1974 in Mailand mit der Fusion zwischen Libertad (Freiheit) und Tango eine Transition vom klassischen zum Neuen Tango ein.

Ein überraschendes Konzert – ein Babel und cross-over zwischen traditionellen Melodien vom alten Kontinent Europa,  prä-kolumbianischen Stilelementen, afrikanischen Rhythmen, die ihren Ursprung in Kuba haben und Free-Jazz. Der permanente Rhythmuswechsel und die Virtuosität dieser neuen Werke haben dem Dirigenten, den Solisten und der Camerata dei Castelli viel abverlangt, was diese aber mit Bravour gemeistert haben.

Mit den beiden mehrfach preisgekrönten Solistinnen und dem Dirigenten hat Pacitti eine gute Wahl getroffen. Sie haben sich mit großer Natürlichkeit und Enthusiasmus auf die komplizierten Rhythmen dieser neuen Werke von ihm eingelassen.

Muriel Weißmann war  Bundespreisträgerin bei den Wettbewerben Jugend musiziert, sie nahm an zahlreichen Meisterkursen teil und studiert seit ein paar Wochen bei Prof. Wolfram Christ in Freiburg. Seit 2017 ist sie Mitglied im European Union Youth Orchestra und spielt regelmäßig im Staatsorchester Stuttgart.

Alessandra Doninelli  studierte am Konservatorium Lugano bevor sie zu Ivan Monighetti und Sol Gabetta nach Basel ging. U.a. im war sie Gast am Mozarteum in Salzburg und tritt regelmäßig als Solistin mit dem Young Eurasian Soloist Chamber Orchestra auf.

Am Pult der Schweizer Dirigent Andreas Laake. Die junge Camerata dei Castelli hat er 2013 gegründet, Laake leitet außerdem das Kammerorchester von Locarnese.

Vor einem Jahr hat Daniel Pacitti sein Luther-Oratorium « Wir sind Bettler » in der Berliner Philharmonie uraufgeführt.

Christa Blenk

 

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Messa da Requiem in der Deutschen Oper

Der Tod auf dem catwalk

Die Uraufführung dieser Inszenierung von Verdis Messa da Requiem hat bereits 2001 stattgefunden; seitdem ist das Werk 34 Mal aufgeführt worden und schafft es fast immer, die Deutsche Oper zu füllen.

Achim Freyer hat den Chor in die Unterwelt gesteckt, über ihr  zieht während der kompletten Vorstellung die gequälte Menschheit ohne Beine, Arme, Köpfe von links nach rechts und die Zeit läuft und vergeht. Man denkt an Kriegsbilder von Otto Dix. Die Menschenopfer, jedenfalls wirken sie so, schlurfen, blicken ängstlich immer wieder nach oben und fallen auf die Erde. Über allem glänzt der weiße Engel.

Epik pur! Musik und Bilder gehen in die Knochen während Leben, Tod, Schrecken und Angst 90 Minuten lang über die Bühne ziehen. Freyer zitiert aus Kunst und Tanz und arbeitet mit Symbolen. Trost gibt es nicht, Hoffnung schon, denn einmal wird der Weg von links nach rechts unterbrochen und die Protagonisten gehen für ein paar Minuten in die Richtung, aus der sie gekommen sind. Der Schmetterlings-Totentanz in Rot lässt an die Tänzerin Loi Fuller denken, sie sich von Marie Curie Radium hat geben lassen, um heller zu strahlen. Das permanente Vorbeiziehen erinnert an William Kentridges Fries „Thick Time“ und plötzlich wird die schwarz-weiße Ästhetik von einem Oskar Schlemmer Kostüm aus dem Tridadischen Ballett unterbrochen.  

Giuseppe Verdi soll den Tod einmal als „die größte Katastrophe des menschlichen Lebens“ bezeichnet haben. Mit der Messa da Requiem hat er eine weitere Oper komponiert, seine beste! Deshalb kann man dieses Werk sehr gut inszenieren. Diese Totenmesse ist nicht auf einen Kirche beschränkt.

Großartig und in Höchstform der Chor der Deutschen Oper Berlin; umwerfend und überzeugend  die Solisten. Am Pult Benjamin Reiners. Michelle Bradley singt den Weißen Engel. Die Mezzosopranistin Annika Schlicht (die auch in Wozzek als Marie glänzte) ist Der Tod-ist-die Frau; der « einsame » Tenor ist Robert Watson und « Der Beladene » wird von  Derek Welton gesungen und gespielt.

 cmb

 

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Wozzek

Alban Bergs Oper Wozzek wurde 1925 in Berlin uraufgeführt. Die Idee, Büchners Drama zu vertonen, entstand fast 10 Jahre früher, als Alban Berg 1914 Büchners Drama an den Wiener Kammerspielen sah. Die Arbeit war eine lange, auch aufgrund von unterschiedlichen, zur Verfügung stehenden, Ausgaben des Werkes. 1921 war er mit der Kompositionsarbeit fertig, es dauerte aber dann nochmals ein paar Jahre, bis das Werk mit Erich Kleiber am Pult dem Konzertpublikum vorgestellt werden konnte.

Die Geschichte spielt zu Anfang des 19. Jahrhunderts, irgendwo in einer kleinen Garnisonsstadt. Woyzeck, ein von Verfolgungswahn und Depressionen geplagter Soldat, wurde zum Tode verurteilt, nachdem er als erster Täter auf Unzurechnungsfähigkeit getestet wurde.

Ole Anders Tandberg hat in diesem Herbst Wozzek für die Deutsche Oper Berlin inszeniert. Er hat die Handlung in seine Heimat Norwegen verlegt und das auch noch auf den Nationalfeiertag. Die vielen Trachten und Farben haben aber nicht geschadet; musikalisch war die Aufführung einwandfrei.

Donald Runnicles mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin hat bella figura gemacht. Johan Reuter, in ziviler Kleidung, ist ein überzeugender und unglücklicher Wozzek, immer zwischen dem drängelnden Hauptmann, dem experimentierenden Doktor,  dem flotten Tambourmajor und seinen kleinen Familie hin- und hergerissen, bringt er seine Arien sauber und textverständlich, sich immer mehr wachsender Verzweiflung hingebend. „Er denkt zuviel“ sagt ihm der Hauptmann. Wozzek wird von allen benutzt und von niemandem respektiert. Irgendwann kann er nicht mehr und tötet Marie und sich selber.

Die Mezzosopranistin Elena Zhidkovas vereint Vulnerabilität mit sinnlich Religiösem und Frechheit aufs Feinste. Seth Carico wirkt zwar als Arzt nicht gerade vertrauenserweckend aber stimmlich auf jeden Fall. Annika Schlicht, Thomas Blondelle und Matthew Newlin stehen in nichts hinterher. Sehr souverän und sicher der Chor.

Unterschiedliche Musikelemente, wie Passacaglia, Rondo, Suiten, Ländler oder Walzer verbinden das Stück und bringen es immer wieder in eine andere Musikrichtung. Sprechgesang, Zwölftontechnik und fast Belcanto-Arien wechseln sich ab.

Die Premiere war am 5. Oktober 2018.

cmb

 

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Die Schöpfung

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Am 14. Oktober fand in der Kirche Zur Frohen Botschaft in Karlshorst eine großartige Aufführung von Joseph Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ statt.

Cornelia Ewald mit der Kantorei Karlshorst, begleitet vom jungen Bach Ensemble und drei ausgezeichneten Solisten (Alessia Schumacher, Volker Arndt und Jonathan de la Paz Zaens) übertrafen sich selber und setzten den großen Triumpf, den Joseph Haydn mit seinem Spätwerk seinerzeit erntete, fort. Selten wird die Umwandlung von Chaos zu Harmonie vielfältiger, dramatischer und glänzender beschrieben als bei Haydns Schöpfung. Gurrende Tauben, brüllende Löwen oder springende Hirsche rauschen durch den Innenraum der Kirche und jubeln mit dem Chor um die Wette. Die Anschaulichkeit von Haydns Hauptwerkt kann man nicht besser herüberbringen, auch nicht mit einem Weltklasse-Ensemble. Eine große Herausforderung meisterhaft durchgeführt.

Angeregt zu seinem großen Oratorium wurde Haydn während eines Aufenthaltes in England zu Ende des 18. Jahrhunderts, als er Händels Werke hörte. Nur zwei Jahre hat er an der Schöpfung gearbeitet und es selber als grundlegende religiöse Erfahrung betrachtet. Haydn selber dirigierte 1798, 66 Jahre alt, die Schöpfung im ehemaligen Stadtpalais Schwarzenberg in Wien. Dieser Uraufführung gingen einige Voraufführungen in geschlossener Gesellschaft voraus.
„Wir wollen Papa Haydn!‘Es lebe Papa Haydn! Es lebe die Musik! ‘ war die Resonanz in Wien und es folgten schnell hintereinander mehrere Aufführungen.

Ausgangspunkt und Grundlage der Schöpfung sind unterschiedliche Quellen: das Buch der Genesis, das Buch der Psalmen und John Milton Gedicht Paradise Lost. Ein unbekannter Librettist hatte es schon für Händel aufbereitet, dieser hat sich aber schließlich nicht damit befasst. Bereits im Jahre 1800 wurde es zweisprachig veröffentlicht und wird auch heute noch in beiden Sprachen aufgeführt.

Drei Gesangsolisten (Sopran, Tenor und Bass) ein vierstimmiger Chor (Sopran, Alt, Tenor und Bass) und ein großes, spätklassisches Orchester kommen zum Einsatz. Das Cembalo übernimmt den Basso continuo, begleitet aber auch die Arien und Chorpassagen. Haydn hat den absoluten Klang gesucht und setzte bei der Uraufführung 120 Instrumentalisten und 60 Sänger ein. Die Rollen der Solisten sind aufgeteilt: Der Erzengel erzählt die sechs Tage der Schöpfung. Gabriel hat den Sopran-Part, Uriel ist ein Tenor und Raphael eine Bassstimme.
cmb

 

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El Cimarrón

Artikel für KULTURA EXTRA

Im Rahmen der Konzertreihe „Musik erzählt von Freiheit“ wurde am vergangenen Sonntag im Kulturraum Die Flora in Gelsenkirchen Hans Werner Henzes Recital „El Cimarrón“ aufgeführt.

Cimarrón war ursprünglich die Bezeichnung für ein entlaufenes und verwildertes Haus- oder Nutztier in Lateinamerika, etwa ein Rind oder ein Schaf. Im 19. Jahrhundert wurde dieser Begriff auf entlaufene Sklaven übertragen, die hierarchisch und rechtlich den Haustieren gleichgestellt waren.

„La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos“ (Die Freiheit, Sancho, ist eine der köstlichsten Gaben, die der Himmel dem Menschen verliehen hat) lässt Cervantes Don Quijote zu Sancho im zweiten Teil sagen.

Hans Werner Henzes El Cimarrón basiert auf einer wahren Begebenheit und beschreibt in 15 Bildern das Leben des im Jahre 1860 geborenen Sklaven Esteban Montejo. In knapp 80 Minuten ziehen Unterdrückung, Flucht, Befreiung, Hoffnung, Aufbegehren, Wut, Resignation, Liebe und die Sehnsucht nach Freiheit am Zuschauer vorbei. Vier Solisten, d.h. ein Gitarrist, ein Flötist, der auch die Maultrommel spielt, diverse Perkussionsinstrumente sowie ein Bariton bewältigen diese faszinierende Musiktheater-Komposition.

Der Bassbariton Robert Koller spricht, singt, zetert und tanzt. Tiefe Wörter werden zu hohen Tönen und mit Händen und Gesten erklärt er die unterschiedlichsten Zustände. Am Tisch sitzt er nur kurze Zeit, dann springt er auf ihn, erhebt seine Hände in Priestermanier, will er beten? Nein, er prangert die Kirche an. In der Zeit hin- und herspringend wirft er sich stolz eine rasselnde Eisenkette um den Hals und dann diese in eine Ecke, erschlägt einen Aufseher mit einem Stein, schimpft zu einer Habanera auf die Kolonialmacht, rennt durch die Musikinstrumenten-Stadt verfolgt von Christina Schorn und Ivan Mancinelli, während der Flötist auf der Maultrommel dazu spielt. Am Ende bleibt Montejo wieder nur das Plantagenfeld, weil die Freiheit eine falsche war und er trotz technischer Errungenschaften wieder bei großer Hitze Zuckerrohr schneiden muss, um überleben zu können. Koller leistet Großartiges zwischen anklagenden, groben und minimalen Gebärden und stolzer, expressiver Mimik.

Christina Schorn spielt, hämmert, schreit, knurrt und streicht. Henze hat zwar klare Vorgaben über die Höhe von Tönen und Klängen gemacht, aber die Interpretation, die Lautstärke oder den Rhythmus der Improvisation der Solisten überlassen. Dazu stehen die Musiker permanent mit Blicken und Gesten in Kontakt. Filigrane Passagen und zauberhafte Duette gehen über zu Flöten- oder Gitarrensoli, minimalistische Passagen werden zu kubanischen Rumba-Rhythmen oder zu einer Habanera. Jedes Bild bekommt ein Instrument zugeordnet. Ganz unglaublich, dass nur drei Musiker all dies bewerkstelligen können.

Auf der Suche nach seiner persönlichen musikalischer Freiheit und dem schönen Klang hat Hans-Werner Henze, die Doktrin der 12-Ton-Musik verlassen und viel faszinierende und neue Musik komponiert, die immer wieder überrascht und begeistert. Beim Cimarrón verweist er auf kubanische Volksmusik, zitiert afrikanische Perkussionspassagen, gibt sich romantischen, bekannten Klängen hin und zögert nicht, sich gleichzeitig bei der Musiksprache der Moderne zu bedienen. Der Einsatz der Instrumente geht auf die Sprechweise von Esteban Montejo ein.

Aber wie kam es zu diesem Stück? Hans Werner Henze nimmt 1969 in Havanna einen Lehrauftrag an, auch aus Protest nach dem Skandal und den Tumulten bei der nicht stattgefundenen Premiere von „Das Floß der Medusa“ in Hamburg. In Havanna entdeckt er die Geschichte des Sklaven Montejo (1860-1973), die der Schriftsteller und Ethnologe Miguel Barnet 1966 life auf Band aufzeichnete. Henze erkennt hier sofort einen großartigen Stoff für eine politische Komposition zu der Hans-Magnus Enzensberger auf der Basis von Barnets Buch „Biografia de un cimarrón“ das Libretto schreibt. Henze hatte 1969 Montejo auch persönlich getroffen und war beeindruckt, dass dieser mit 109 Jahren „immer noch aufrecht“ ging.

Fertiggestellt hat er El Cimarron erst ein Jahr später, 1970, schon wieder zurück in Italien/Marino. Auf Einladung von Benjamin Britten, konnte das Werk noch im selben Jahr beim Aldeburgh Festival uraufgeführt werden. Solisten waren der US-amerikanischen Sänger William Pearson, der kubanische Gitarrist Leo Brouwer, der Flötist Karlheinz Zöller und der Schlagzeuger Tsutomu Yamash’ta. Die Aufführung wurde ein großer Erfolg und das Stück ging direkt im Anschluss auf Tournee nach Spoleto, München, Edinburgh, Avignon und kam schließlich auch nach Berlin.

El Cimarrón ist viel mehr als die Lebensgeschichte des entlaufenen Sklaven Montejo. Es ist die Geschichte von Kuba, von der Welt. Es ist zeitlos.

Das El Cimarrón Ensemble entstand 1999 mit dem Ziel, das Recital El Cimarron in Österreich aufzuführen. Michael Kerstan war zu dieser Zeit in Hallein und hat mit den Musikern Christina Schorn und Ivan Manchinelli das Ensemble gegründet. Michael Kerstan, der über 30 Jahre eng mit dem 2012 verstorbenen Maestro zusammen gearbeitet hatte, hat auch die Aufführung in Gelsenkirchen mit Robert Koller (Bassbariton), David Gruber (Flöte), Christina Schorn (Gitarre), Ivan Mancinelli (Schlagwerk) inszeniert. Zusammen mit einem anderen Henze-Experten, Michael Walter, der sich im Rahmen der Ruhr-Triennale 2010 viel mit Henze und seinem Werk beschäftigte und unzählige Werke von ihm dort an unterschiedlichen Spielstätten zur Aufführung brachte, hat er vor der Veranstaltung das Publikum auf die Aufführung vorbereitet.

ElCimarron
El Cimarron Ensemble mit Hans Werner Henze - Foto (c)  C. Ludovisi 

 

Die Konzertreihe im „Flora“ Musik erzählt … von Freiheit geht am 4.11. mit dem Ensemble Unterwegs  und Schuberts Winterreise weiter.

Christa Blenk

 

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Zwischen den Noten

Zwischen den Noten.

Die lettische Organistin Iveta Apkalna triumphierte im Konzerthaus Berlin mit der nicht sehr bekannten Symphonie Concertante für Orgel und Orchster C Dur von Joseph Jongens (1873-1953). Das Werk entstand im Jahre 1926 und wurde 1928 in Brüssel uraufgeführt, obwohl die aufwendige und komplexe Komposition ursprünglich als Kompositionsauftrag für die Einweihung einer Großorgel im Wanamaker Store von Philadelphia – damals  die größte Orgel der Welt – geplant war. Jongens schaffte es nach der Fertigstellung nicht zu seinem Gastspiel in die USA: einmal verstarb sein Vater 1927 und später  plötzlich  der Musikmäzen und Kaufhausinhaber Rodman Wanamaker. So fand die Uraufführung dieses Stückes kurzerhand 1928 in Brüssel statt. Am eigentlich geplanten Aufführungsort, dem Wanamaker Kaufhaus in Philadelphia, kam das Werk schließlich im Jahre 2008 zur Aufführung – 80 Jahre nach der Brüsseler Premiere mit dem Organisten Peter Richard Conte. Mit dieser Aufführung fand dieses spannende und aufwendige Orgelwerk erneut den Eingang in die Konzerthäuser.

An diesem Wochenende wurde die Komposition dreimal hintereinander durch das Konzerthausorchester Berlin unter Leitung des Ersten Gastdirigenten und derzeitigen Musikdirektor am Teatro San Carlo Neapel, Juraj Valčuha  und mit den Lettin Iveta Apkalna an der Orgel aufgeführt. Apkalna spielte sich vom ersten Takt an direkt in die Herzen des geneigten Publikums. Seit einem Jahr ist sie Titularorganistin an der neuen Klais-Orgel in Hamburg, dem Araberpferd unter den Orgeln, wie sie einmal sagte und die sie selber mit Wolfgang Rihms „Triptychon und Spruch“ 2017 einweihte. Apkalna zählt zurzeit zu den gefragtesten Organisten weltweit und wenn man sie hört und sieht, versteht man das. Ganz gerade und gespannt wie ein Bogen sitzt sie an der Orgel und man hat den Eindruck dass sie das Pedal gerade noch erreicht. Sie streckt sich und kriecht dann wieder in die Orgel hinein, aus der sie die unglaublichsten Töne und kräftigsten Farben herausholt. Ein großartiges und auch ästhetisches Spektakel. Mit einer fünf-minütigen, beeindruckenden und gewaltigen Zugabe hat sie – wenn das noch möglich war – auch die restlichen Konzertbesucher für sich eingenommen. Apkalna hat sich zur Aufgabe gemacht, die Orgel von der Kirche in die Konzertsäle zu holen und wenn sich das immer so anhört, dann wollen wir in Zukunft kein Konzert ohne Orgel mehr.

Jongens Sinfonia Concertante für Orgel und Orchester C-Dur op 81 ist nicht mit anderen Orgelwerken zu vergleichen. In vier Sätzen folgt sie dem traditionellen Sonatenverlauf. Es beginnt mit einem wuchtig-einmütigen Allegro, molto moderato, in dem man durchaus die Musik des  20. Jahrhundert heraushören kann und wird von einem fast lieblich-romantischen Scherzo im 7/4 Takt abgelöst. Der dritte Satz ist ein Molto Lento, bei dem sich die Orgel erst einmal zurückhält und die Orchestersolisten hervortreten lässt, aber nicht lange und beim Schlusssatz, einer Toccata,  spielt die Orgel wieder die erste Geige. Hier kann man getarnt und ein wenig versteckt, immer wieder US- amerikanische Jazzrhythmen heraushören; Schließlich hat Jongens das Werk ja für die USA komponiert.

Der französische Organist und Musikologe Marcel Dupré hat in seinen Memoiren die Wanamaker Orgel erwähnt, die ursprünglich für die Weltausstellung in St. Louis 1904 konstruiert werden sollte. Dies kam dann aber nicht zustande und Wanamaker kaufte die Orgel, und ließ sie kurzerhand in seinem Kaufhaus aufzustellen für after Business hour concerts. Er ließ die Orgel auf 234 Register erweitern. Später wurde Dupré mit einer weiteren Vergrößerung beauftragt bis das Instrument zum Schluss  451 Register auf sechs Manualen und Pedal vorweisen konnte. Außer Marcel Dupré, traten andere große Weltstars im Wanamaker Store bei diesen Vorabendkonzerten auf wie u.a. Nadia Boulanger, Alfred Hollins oder Gernando Germani.

Ergänzt wurde der Konzertabend mit der Ouvertüre zur Oper Die lustigen Weiber von Windsor von Otto Nicolai (1810-1849) und von Ludwig van Beethovens (1770-1827) Eroica.

Auch Nicolai gehört zu den weniger bekannten Romantikern. Der Königsberger kam nach Berlin, um bei Friedrich Zelter und Bernhard Klein zu lernen, ging dann nach Rom, wo er als Organist der preußischen Gesandtschaft tätig war und wurde später Kapellmeister am Kärtnertor-Theater in Wien. Nicolai war Begründer der Philharmonischen Konzerte. Ein Jahr vor seinem Tod 1949, wurde er als Direktor des Domchores nach Berlin gerufen.

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 auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof

Christa Blenk

 

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Im Garten von William Christie

Bachkantaten in der Kirche von Thiré

Vom 25.8. bis 1.9.2018 fand dieses Jahr nun schon zum 7. Mal „Dans les Jardins de William Christie“ statt. Wie jedes Jahr finden kurze Konzerte in einer Art Nutz- und Plaisirgarten , zwischen Tomaten und Obstbäumen statt wo sich Italien und Frankreich die barocke Hand reichen. Von idyllischen Brücken im Garten, vor einem Springbrunnen, in einem steinigen Innenhof oder auf der großen Terrasse; dort spielt dann der Meister selber das Cembalo.  Ab und zu hört man eine Taube gurren oder ganz weit weg ein Auto.

1979 hat der Amerikaner Christie die Truppe Les Arts florissants gegründet und vor ein paar Jahren diese musikalischen Begegnungen in Arkadien aus der Wiege gehoben.

Abends findet dann entweder ein Konzert am See im Garten oder ein Konzert in der Kirche von Thiré statt. Eröffnet wurde mit Monteverdis zauberhafter Oper Orfeo.

Der schottische Tenor und Dirigent Paul Agnew, der wie William Christie ein großer Kenner der Alten Musik ist, übernimmt regelmäßig die Konzerte in der Kirche von Thiré. Seit 2007 ist er der Stellvertretende Musikdirektor von „Les Arts Florissants“.

williamchristie

cmb

 

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Wolfskinder

Wald Niederbayern

Hänsel und Gretel im « Kriegs »-Wald

Humperdincks Ouvertüre zu „Hänsel und Gretel“ knistert und rumpelt durch die transparente Stoffwand, genauso wie man sich Musik aus einem alten Grammophon vorstellt. Es ist dunkel und wie durch Nebel erkennt man die Konturen von alten Möbeln. Plötzlich wird die Musik durch Kriegsgeräusche, Fliegeralarm, Schreie oder Maschinengewehrlärm ergänzt bis sie diese fast verdrängt. Es wird langsam heller, der Lärm vergeht wieder, ein Mädchen singt zaghaft „Suse, liebe Suse“ und aus allen Ecken kriechen weitere sechs Mädchen. Jetzt erkennt man auch, dass dies einmal ein gutbürgerliches Wohnzimmer um 1900 war, mit schönen Möbeln, Teppichen, Bilder an den Wänden und Musikinstrumenten. Alles ist staubig und man will husten. Die Mädchen sind verunsichert und geben sich dem Hunger hin, streiten, ob es noch Katzen gibt oder diese schon alle aufgegessen worden sind. Sie vermissen ihre Eltern. Was dann kommt ist eine Mischung aus Rückblick, Angst, Einsamkeit, Hoffnung und Hänsel und Gretel im Kriegs-Wald. Ulrike Schwab, die Regisseurin, hat daraus eine Art crossover gemacht zwischen der Bombardierung Ostpreußens, bei der viele Kinder ihre Eltern verloren haben – im Verlauf der 90 Minuten erfährt man, dass das Elternhaus  dieser Kinder in Königsberg stand – und dem Märchen Hänsel und Gretel. Die Mädchen erzählen von früheren Weihnachtsgeschenken, glücklichen Tagen, kalten Nächten, Hunger, Überfluss, langen mühsamen Wegen und Arbeiten auf einem Bauernhof.  Zwischendurch erinnern sie sich an frühere Kinderspiele und machen Musik, denn alle haben sie früher ein Instrument spielen dürfen. Ein Schrank wird zum Knusperhäuschen im Wald umfunktioniert und angeknuspert bis sich die Hexe beschwert – „Der Wind, der Wind, das himmlische Kind“

Die sieben Darstellerinnen (Angela Braun, Isabelle Klemt, Maja Lange, Ildiko Ludwig, Marine Madelin, Laura Esterina Pezzoli und Amélie Saadia)  sind einfach nur großartig. Sie sind Schauspielerinnen, Musikerinnen, Tänzerinnen und Sängerinnen. Zaghaft und aggressiv. „Hunger ist der beste Koch“ wird von gewaltigem Fußstampfen begleitet.
Humperdinck hat das Stück als Kammermusik für die eigene Familie geschrieben und auf dieses Niveau haben es die Darstellinnen wohl wieder gebracht.

cmb

 

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Ti vedo ti sento mi perdo – in attesa di Stradella

Warten auf Stradella

Vor ein paar Wochen wurde in Berlin Rossinis « Viaggio à Reims » mit großem Erfolg aufgeführt. Dort geht es eigentlich nur um Warten (auf Pferde), um zur Krönung des Kaisers zu fahren. Man vertreibt sich die Zeit, die Pferde kommen nicht.

Bei Salvatore Sciarrinos neuer Oper Ti vedo ti sento mi perdo geht es auch um Warten und um eine Art Gefangenschaft. Hier findet dies allerdings während der Generalprobe einer Stradella-Oper im Palazzo Colonna (Sitz einer bedeutenden römischen Papstfamilie)  statt. Sängerin, Musiker und Chor warten auf den großen Maestro, denn der muss noch die Arie der Stardiva liefern. Aber auch Alessandro Stradella schafft es nicht zu diesem Probe, die irgendwie nie enden will, denn er wird zuerst entführt und dann ermordet. Die beiden Werke verbindet also ein Grundgedanke: Warten! Stradella war schon zu Lebenszeit eine Art skandalumwobene Legende und ist 1682 wirklich unter mysteriösen Umständen ums Leben gekommen.

Sciarrino hat diese Koproduktion der Staatsoper als Auftragswerk für die Scala in Mailand geschrieben, wo sie im letzten Herbst uraufgeführt wurde. Für Berlin war es schon seine 12. Produktion, was so etwas wie ein Rekord ist. Klar, rein, minimal seine Musik immer wieder von barocken Nuancen aus der Zeit von Stradella durchbrochen.

Mit üppigen Kostümen, Spitzen, Rüschen und viel Schminke wie zu Lullys Zeiten  hat Jürgen Flimm diese Oper inszeniert. Alle sind ständig in Bewegung, Laura Aikin, Charles Workman, Otto Katzameier, Sónia Grané,  Minchiello Emanuele Cordaro, Christian Oldenburg, David Oštrek und Thomas Lichtenecker singen, zappeln, stottern, reden, fuchteln was das Zeug hält. Der Chor hüpft pausbäckig singend über die Bühne. Am Pult überzeugt der junge Franzose Maxime Pascal.

Viel verdienter Applaus!

cmb

 

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Viaggio a Reims von Rossini

Wartesaal der Noblesse

Der Theaterregisseur Jan Bosse hat für die Deutsche Oper Berlin Rossinis « Il viaggio a Reims » inszeniert. Eine Punktlandung, bei der fast alles stimmte.

Bosse hat eine Gruppe von verrückten Adeligen, die auf dem Weg zur Krönung Karls X. und in einem Wirtshaus hängen bleiben, direkt in einen Kranken(Narren)haus-Spiegelsaal verlegt. Der Unterschied zwischen Pflegepersonal und Kranken ist nicht immer ganz klar und als fröhlicher Slapstick bringt diese Produktion das Publikum ständig zum Lachen. Gesungen wird zu allen möglichen physischen und psychischen Wehwehchen – von Hexenschuss bis Elektroschocktherapie. Den Sängern sieht man an, sie sie sich amüsieren. Neun Minuten dauert eine Arie der modebewussten Contesse de Folleville, davon beklagt sie sich fünf Minuten über den Verlust ihrer Kleidung, um sich dann vier Minuten  euphorisch über doch noch aufgetauchte Accessoires zu freuen.   

Trotz Spiegelwänden kann man die Eingeschlossenheit spüren; den „Gästen“ hingegen scheint sie nichts auszumachen.

Claudio Abbado holte die fast in Vergessenheit Oper von Rossini „Il viaggio a Reims“ 1984 aus der Schublade und seitdem ist sie an vielen großen Opernhäusern gezeigt worden. Das Libretto stammt von Giuseppe Luigi Ballocco.

Am Pult der junge Dirigenten Giacomo Sagripanti vor einem begeisternden Orchester

Keine großen Namen bei den Sängern, von denen ein Großteil  zum Ensemble der deutschen Oper gehört. Die Leistung hingegen bei Allen einwandfrei.

Elena Tsallagovas ist die tanzende Corinna. Sie kommt direkt aus Oskar Schlemmers Triadischem Ballett.  Mikheil Kiria als ein großartiger  Lord Sidney,  Siobhan Stagg als Contessa di Folleville, Hulkar Sabirova ist die strenge  Madama Cortese bzw. die Oberschwester, Vasilisa Berzhanskaya ist Marchesa Melibea, David Portillo singt den Conte di Libenskof, Davide Luciano ist Don Profondo, Gideon Poppe (Cavaliere Belfiore), Philipp Jekal (Barone di Trombonok), Dong-Hwan Lee (Don Alvaro), Meechot Marrero (Modestina). Ausgezeichnet auch der Chor!

Die Premiere fand im Juni 2018 statt.

cmb

 

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