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« Samson und Dalila » mit La Fura dels Baus in Rom

Samson und Dalila – Blutrünstige Premiere in Rom

Rom hat nach 50 Jahren wieder eine Samson et Dalila-Produktion: Im Laufe der letzten 100 Jahre gab es am Teatro dell’Opera di Roma diverse Aufführungen, nennenswert ist eine Mammut-Inszenierung à la Aida (1950), dirigiert von Albert Wolff, in den Caracalla-Thermen als Freilicht-Aufführung - dorthin zieht die römische Oper jeden Sommer – und dann zum letzten Mal (1962/63) eine bombastisch inszenierte Aufführung unter Franco Capuana mit Giulietta Simionato und Mario Del Monaco. Die katalanische Gruppe « La Fura dels Baus » mit Carlus Padrissa zeichnen 2013 für eine schwarz-weiß-rot minimal-sadistische

Samson und Dalila ist Saint-Saens’ einzige Oper, die sich durchsetzen konnte und heute noch aufgeführt wird – wenn auch nicht sehr oft. Geplant war sie ursprünglich als biblisches Oratorium nach dem alt-testamentarischen « Buch der Richter » (Kap. 16). Der Dichter und Gelegenheitslibrettist Ferdinand Lemaire konnte Saint Saens aber überreden, daraus eine durchkomponierte Oper zu machen. Romain Rolland hat das Werk einmal als « Klassiker zu Lebzeiten » bezeichnet. Saint Saens hat sich übrigens sehr lange und viel mit diesem biblischen Thema auseinandergesetzt.

In den 70er Jahren des 19. Jahrhundert befand sich Preußen im Krieg mit Frankreich, Renoir ist 30 Jahre alt, Debussy 10, Zola hat seine ersten Erfolge, Wagner arbeitet am Parsifal, Meyerbeer ist schon ein paar Jahre tot, Verdi 60 Jahre alt und wird fast noch 30 Jahre leben, und Monet malt bald seine « Impressionen ». In dieser Zeit entstand der Hauptteil (einige Teile stammen aus älteren und Frühwerken) der Oper, in dem fast alle bis dahin bekannten Musikstile irgendwann mal auftauchen.

Direkt nach dem veristischen, hoffnungslosen und lamentierenden Eröffnungschor (das ist der älteste Teil der Oper, Saint Saens hat die Choreinlage schon 1859 komponiert) der Hebräer, und vor dem hoffnungsvollen Auftreten von Samson und dem Oberpriester Dagon erscheinen links und rechts auf der Bühne zwei Trompeter, die Bücher und Blätter in die Luft blasen, die dann als Buchstaben und Zahlen wieder auf die Bühne fallen und einen Teppich bilden. Ob das mit dem Untergang und den einstürzenden Säulen, die wir am Ende sehen werden, zu tun hatte, war nicht ganz klar

Überhaupt war viel Chaos in dieser schwarz-weißen Sado-Maso- Inszenierung. Immer hin- und hergerissen zwischen lieblich und grausam. Und während die Hebräer weinen und flehen, sieht man im Hintergrund vier Totems – Idolatrie der Philister? Nach einem kurzen Exkurs in die Klassik der wuchtige Einzug des Philisterchefs Abi Melech (Mikhail Korobeinikov). Er steht drohend auf einem sehr hohen Podest und singt eine Barock-Arie, abgelöst von « damals » unmodischen Bachschen Fugen. Saint Saens selber war ein ebenso glänzender Pianist wie Organist. Impressionistisch fängt der 2. Akt an, er ist ganz in Rottönen gehalten, während es im – wieder schwarz-weißen – 3. Akt, als die Philister noch das Sagen hatten, türkisch-orientalisch wird. Saint Saens, der auch über Musik und vor allem über Wagner geschrieben hat, zollt ihm die nötige Ehre. Das orgiastische Bacchanal zum Schluss wird noch hervorgehoben durch viel Klappern mit Holz und Metall sowie einem Tamburin.

Carlus Padrissa hat den letzten Akt sehr blutrünstig gestaltet, wofür er – als er am Schluss mit seiner Truppe auf die Bühne kam – von der Hälfte des Publikums viel Beifall bekam und von der anderen Hälfte heftig ausgepfiffen wurde. Die gefangenen Hebräer wurden aufgehängt und rituell ausgeblutet, gequält und mit der Peitsche geschlagen, geprügelt und getreten – es war an der Grenze von dem, was man sehen will. Die Philister-Wächter hatten space-Uniformen an und wirkten sehr furchterregend, als sie auf ihren Metall-Stelzen die Bühne betraten. Ganz im Gegenteil zu den lieblichen Blumenszenen am Anfang, als Dalila den Frühling besingt (« Printemps qui commence »). Carlus Padrissa lässt Lois Fuller die Blumen von Georgia O’Keefe tanzen. Der zweite Akt ist musikalisch eindeutig der interessanteste und wird ganz von Dalila (Olga Borodina) dominiert, die immer schwarz-züchtig gekleidet bleibt (ganz im Gegenteil zu Giulietta Simionato, die 1963 sehr durchsichtig und Salome-mäß Samson verführte), dieser schafft es im ersten Akt gerade noch, der „femme fatale“ zu wiederstehen, im 2. Akt erliegt er dann den verführerischen Gesängen der dunklen und mysteriösen Olga Borodina. Gleichzeitig kommen – schleichend und kriechend – von allen vier Ecken der Bühne nackte Tänzer(innen) unter einer Art Holztisch oder Holzkisten auf die Mitte der Bühne und vereinen sich dort zu dem Bett, auf dem letztendlich Samson (Aleksandrs Antonenko) seine wunderbaren langen Zöpfe verliert. Padrissa hat dazu auf das Bett obszöne Bewegungen und viele Scheren projiziert (sehr einfach!). Die Musik vermittelt den Hass, den sie auf Samson hat, eher nicht. Seltsam ist auch, dass Samson seine Stärke eigentlich nie preisgibt. Für die Zuschauer bleibt es ein Geheimnis, woher Dalila es kennt. Während er immer noch „Dalila, Dalila je t’aime“ singt und nicht begriffen hat, dass er verraten wurde, singt sie „Mon choer s’ouvre à ta voix“ und triumphiert. Im 3. Akt, der musikalisch wirklich wenig hergibt, hat Saint Saens schon ein wenig die Filmmusik vorweggenommen, die er Anfang des 20. Jahrhundert dann auch komponieren wird.

Korngold hat nach der Erstaufführung 1907 in Wien geschrieben: „Diese Musik, wie die ganze Oper subtil orchestriert, mit sinnlich chromatischen Holzbläserpassagen, streichelnden Geigen und erzitternden Harfentönen, hat den Erfolg von Samson et Dalila begründet.“ Die Franzosen wollten davon lange nichts wissen – ihnen war sie zu „wagnerianisch“. Deshalb wurde sie auch zum ersten Mal im Dezember 1877 in Weimar uraufgeführt unter dem künstlerischen Direktor Franz Liszt. Wie kam es dazu? 1868 – nach Fertigstellung eines Teils des 2. Aktes – wurde dieser bei einer Soirée präsentiert und ist glatt durchgefallen. Deprimiert und entmutigt, wollte Saint Saens seine Komposition weglegen, Franz Liszt überredete ihn, es in Weimar aufzuführen. Der deutsch-französische Krieg 1870/71 zerschlug allerdings das Projekt von Liszt, und Saint Saens legte sein Werk wieder weg. Als er nach 1874 nach Algier ging (dort ist er 1921 auch verstorben) und mit der orientalischen Musik  in Berührung kam, begann er erneut mit der Arbeit am Werk. 1875 gab es – diesmal komplett – erneut eine Aufführung des 2. Aktes. Er stieß aber wieder auf Ablehnung; auch das biblische Thema gefiel dem Pariser Operndirektor nicht. So kam Liszt wieder ins Spiel, und Richard Pohl erstellte eine deutsche Übersetzung. Unter Kapellmeister Eduard Lassen wurde es dann am Hoftheater in Weimar aufgeführt – in deutscher Sprache. In Frankreich kam die Oper erst 1890 auf die Bühne. Aber sogar nach der Uraufführung hat Saint Saens noch weitere Änderungen vorgenommen und neue Sätze eingefügt.

Am Pult Charles Dutoit – mit dem Orchester der Oper Rom. Er hat sehr lyrisch, buttrig und wagnerianisch dirigiert, das war sicher ganz im Sinne von Saint Saens, der aus dieser Oper so etwas wie einen französischen Tristan machen wollte. Der Chor, der nach Samson und Dalila die wichtigsten Partien hat, war ausgezeichnet. Samson (Aleksandrs Antonenko) war zuweilen ein wenig zu manieristisch, sehr glaubwürdig aber mit seinen Muskelpaketen. Er wirkte wie ein kräftiger Siegfried. Überrascht, dass er ohne Haare trotzdem die Philisterwelt zum einstürzen bringt, war man deshalb nicht.

Im Endeffekt war die Inszenierung enttäuschend. Von der Fura del Baus sind wir Originelleres gewöhnt.

Christa Blenk

 

Samson und Dalila

 

artist: Cristina Crespo

 

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Christa Blenk

QNG – Phantasie und Symmetrie

QNG ist keine Abkürzung einer neuen internationalen Organisation oder ein Tippfehler, sondern steht für « Quartet New Generation » und so originell wie ihr Titel ist auch ihre Musik. Heide Schwarz, Susanne Fröhlich, Petra Wurz und Inga Klaucke kamen auf Einladung des Goethe Instituts nach Italien und nach einem Auftritt in Palermo und Neapel, standen sie am Samstag Abend in Rom in der Via Savoia auf der Bühne.

QNG - Phantasie und Symmetrie dans Musique flote-006-150x150kentridge-017-150x150 dans Musique

Als erstes Stück spielten sie ein « Beata viscera » – anonym. Vielleicht aus der Zeit in der die Blockflöte erfunden wurde. Musik für den Hof der  Katholischen Könige – sephardisch-spanisch mit arabischem Hintergrund. Von hier wurden wir direkt ins Jahr 2000 gebeamt zu  einer Toccata von Fulvio Caldini (*1959)   »Clockwork ». Zeitgenössisch-obsessiv, jazzig mit folkloristisch-andischem Einfluss. Sehr elegant, wie die beiden Stücke miteinander verbunden wurden.

Im Anschluss wurde  die Fuge VI (c-Moll) von Georg Friedrich Händel,  einem kurzen genialen Werk von Mary Ellen Childs (*1957) « Parterre » und einem ganz wunderbaren und sehr amüsanten Stück  von György Ligeti (1923-2006) « Sechs Bagatellen » gegenübergestellt, um gleich darauf von einer sehr stark umgearbeiteten Fuge von Schostakowitsch (Fuge Nr. 1 in C-Dur) abgelöst zu werden. Hier hat man sogar eine Orgel gehört! Das ging alles so schnell, dass sich das 17. und 20. Jahrhundert erst nach ein paar Tönen herauskristallisierte.

Jetzt zum  highlight des Abends, « Airlines » von Woiciech Blecharz (*1981) – eine Komposition, die der junge Flötenspieler und Komponist eigens für QNG geschaffen hat. Partitur im herkömmlichen Sinne gab es keine, die Musikerinnen bekamen Videos von ihm zugeschickt, in denen er ihnen erklärte, wie das Stück zu spielen sei. Es war umwerfend! Große Flöten, kleine Flöten, kubistische Flöten, halbe Flöten, Viertelflöten, umgedrehte Flöten, Trompetenflöten. Es wurde in die Flöte gesprochen, gepustet, auf sie geklopft, neben der Flöte gesprochen, gesungen, ein Gedicht vorgetragen « empty spaces / around me / open sky / like a cure / always helps me / silence / she » und das alles in einem rasanten Flötenwechsel. Die Vier haben in den knapp 9 Minuten ca. 15 x (jede) die Flöte gewechselt oder die Position der Flöte vertauscht. Aufregend und spannend.  Das Stück heißt nicht umsonst « Airlines ». Es gab die Ansage vor dem Start, das Rollen auf die Startbahn, den Start, den Flug, Turbulenzen (leichte und heftigere), wahrscheinlich einen kurzen Maschinenausfall, Durchsage des Kapitäns (war es das Gedicht?), Beruhigung, einen Blitzschlag, Regen, Landeanflug und glückliche Landung. Hier waren all die Geräusch-, Klang- und Bildwelten vorhanden, die uns am Beginn des Konzertes versprochen worden waren. Die Spielerinnen haben sich köstlich amüsiert – und das Publikum noch mehr!. Die Zeit verging wie im Flug!

hier aus Auszug « Airlines »

Zum « Runterkommen » und zur Belohnung, wie Susie Fröhlich es ausdrückte, gab es noch etwas vom Großmeister der Fuge – und der Flöte: Johann Sebastian Bach « Concerto und Fuge in C Dur ».  So haben sie uns zum Schluss nochmals gezeigt, dass ihre Zauberflöten auch normale Töne hervorbringen können.

Das Konzert stand unter dem Motto: Phantasie und Symmetrie: Die Fuge – sie eignet sich perfekt für so ein Experiment. Sie ist kurz und prägnant, variabel, ausbaufähig und kennt keine Grenzen, sie kann immer wieder neu erfunden werden, bleibt beständig und ist nie langweilig.

Gravados-Madrid-013-150x150 artist: Cesar Borja

Ein Springen, nicht nur zwischen den Jahrhunderten sondern auch zwischen den Klängen. Jede Flöte bringt andere Töne hervor und hat ihre Eigenheiten. Bewundernswert, wie sie diesen Spagat und das Jonglieren zustande gebracht haben. Die harmonischen Dissonanzen, die manchmal entstehen, wenn verschiedene Blockflöten zusammen spielen, haben zeitweise ein 5. Instrument dazu geholt.

QNG widmet sich vor allem der Neuen Musik und in den letzten zehn Jahren sind über 30 Werke für das Quartett geschrieben worden. Berührungsängste haben die Vier  auch nicht. Weder bei den ca. 50 verschiedenen Blockflöten die zum Einsatz kommen und zum Teil größer und schwerer als sie selber sind, noch bei der Musikwahl. Zu ihrem Repertoire zählen so gut wie alle Komponisten die für Flöte (oder auch nicht) etwas geschrieben haben. Musik aus der Renaissance, Bach, Händel, Ligeti, Schostakowitsch und die ganze Neuen wie Blecharz oder Fulvio Caldini.  Sie vermischen – technisch brilliant – Altes mit Neuem und Orient mit Occident und schaffen eine ganz ungewohnte und aufregende Musik-Hör-Kultur.

Als Zugabe  gab es dann noch einen Tango und man hat gemerkt, wie gern sie den auch noch getanzt hätten!  Bravi!

Auszug aus Thomas Mann « Doktor Faustus »: « …. Mit Ausnahme des Klaviers, das Adrians Pflegevater der Spezialindustrie überließ, war dort alles ausgebreitet, was da klingt und singt, was näselt, schmettert, brummt, rasselt und dröhnt …….. Sie alle, in Sammet ruhend, boten sich an in Oheim Leverkühns Fundus, dazu die Querflöte in verschiedenen Systemen und verschiedener Ausführung, aus Buchsbaum-, Grenadill- oder Ebenholz, mit elfenbeinernen Kopfstücken oder ganz aus Silber gebaut, nebst ihrer schrillen Verwandten, der Piccolo-Flöte, die im Orchester-Tutti durchdringend die Höhe zu halten und im Irrlichter-Reigen, im Feuerzauber zu tanzen weißt….. »

Christa Blenk

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Herzog Blaubarts Burg

Herzog Blaubarts Burg dans Musique Monument-Valley-150x150Artist: Anna Romanello

Béla Bartók (1881 – 1945) hat diese Oper – seine einzige – im Alter von 30 Jahren  geschrieben, also 1911. Er hat die Unruhen und die Tragödien, die im Anrollen waren,  vorausgeahnt. Hören wollte das Werk damals niemand. Die Zeit  war 1918  erst reif dafür – nach dem Großen Krieg! Herzog Blaubarts Burg wurde im Mai an der Budapester Oper uraufgeführt. Am Pult stand der Italiener Egisto Tango, der damals Chefdirigent an der Budapester Oper war. Jetzt passte sie plötzlich, zum grausamen Bild, das die Welt 1918 darbot. 1922 kam sie dann auch nach Frankfurt. Bartók hat – wie in all seinen Kompositionen – Elemente ungarischer Volksmusik eingebaut. Diese, zusammen mit den Einflüssen von Strauss (auch Wagner) und Debussy, unter denen er 1911 noch stand, ergeben die Zaubermischung zwischen romantischen  und impressionistischen Bildern. Fest im Repertoire der großen Opernhäuser ist sie allerdings erst seit 1945. Blaubarts Burg ist eigentlich ein langes Duo, eine Unterhaltung zwischen zwei Sänger (Bass und Mezzo – schon das lässt Grauen erahnen!) – Judith und der Herzog – und sieben Türen, den Rest macht die Musik.

Die Handlung ist eigentlich ganz einfach. Judith verlässt ihre Familie, um zu Herzog Blaubart auf seine Burg zu ziehen. Von der zentralen Halle führen sieben schwarze Türen irgendwo hin. Zuerst akzeptiert Judith, dass diese verschlossen sind, aber peu à peu überwiegt die Neugier und sie veranlasst ihren Herzog nach und nach eine Tür zu öffnen. Hinter der ersten Tür sieht sie eine Folterkammer, die Wände voller Blut. Komischerweise erschrickt sie aber gar nicht. So als ob sie nichts anderes erwartet hätte. Zwischendurch immer wieder die psychoanalytische Frage « Hast Du Angst »? Richtig antworten darauf tut sie nicht, aber Angst hat sie jedenfalls keine. Gleich nimmt sie die nächste Hürde und öffnet die zweite Tür, diese führt zur Waffenkammer. Auch kein Drama. Auf ein Schloss gehören Waffen. Hinter der dritten Tür findet Judith all die Reichtümer ihres Gatten, ist sichtlich entzückt und setzt sich auch gleich eine Krone auf, die sich sofort  rot färbt. Hinter der vierten Tür erscheinen schöne Blumen und Vegetation, Judith bewundert sie und reagiert mittlerweile mit weniger Schrecken auf das Blut. Genauso nach der fünften, die Blaubarts Ländereien zum Vorschein bringt. Ohne Angst geht Judith weiter – zurück kann sie nicht mehr  – und auf Blaubarts Bitten, die letzten beiden Türen verschlossen zu lassen, reagiert sie nur noch mit mehr Neugier.  Sie wird immer mutiger, selbstbewusster und herrschsüchtiger, er immer verzweifelter, fast verloren. Hinter der sechsten Tür erscheint ein großer See, es ist ein  « Tränensee », erklärt Blaubart. Das Licht verschwindet und aus der siebten Tür kommen Blaubarts frühere Frauen – die ihr zum Verwechseln ähnlich sehen. Sie sind nicht tot aber auch nicht lebendig! Sie repräsentieren die drei  Tageszeiten – wie Blaubart ihr erzählt. Für Judith bleibt  nur noch die  finstere Nacht übrig. Sie nimmt den  Sternenumhang und  verschwindet hinter der Tür. Blaubart ist wieder alleine in der Finsternis.

gerardo5-150x150 dans Musique artist: Gerardo Aparicio « diccionario de un tirano »bb1-150x150

Psychologisch gesehen gibt das Thema sehr viel her. Bartok hat es in einer Zeit geschrieben, als Sigmund Freud schon sein Frühwerk « Traumdeutung » veröffentlicht hatte.  Traum oder Wirklichkeit? Die Türen waren – wenigstens physisch – leicht zu öffnen, obwohl Blaubart sich verbal dagegen wehrte. Judith hatte Gerüchte über Blaubart und seine Burg gehört, die Neugierde war aber stärker als die Angst. Sie konnte nur vermuten, was sich hinten den verschlossenen Türen befand. Alle Vermutungen und Gerüchte haben sich aber bewahrheitet. Was war ihr Preis? Wir wissen es nicht. Bartok lässt es offen!

Das Libretto stammt von Béla Balás (1884.1949), ein ungarischer Dichter und Filmkritiker, ein Zeitgenosse von Béla Bartók. Er hat sich wohl von einer Legende von Charles Perrault inspirieren lassen, der im 17. Jahrhundert eine Geschichte über die « Neugierde und den Ungehorsam der Frauen » schrieb. Perrault wiederum griff auf ein Thema im 15. Jahrhundert zurück, nämlich auf den französischen Serienmörder Gilles de Rais, der ein Schloss in der Nähe von Nantes bewohnte und angeblich über 100 Jugendliche und Kinder, vor allem Mädchen, umgebracht haben soll. Er wurde Mitte des 15. Jahrhunderts gehängt. Da die Vendée aber immer schon der katholischste Flecken in Frankreich war, wurde ihm wohl verziehen, da er – schon am Galgen – seine Taten bereute und alle um Entschuldigung bat. In Perrault’s Geschichte, hinterlässt Blaubart Judith die Schlüssel weil er dringend weg muss. Den Hinweis, auf keinen Fall die Tür zu öffnen, vergisst sie schnell. Tut es und findet einen Raum voller Blut wieder, vor Schreck lässt sie den Schlüssel in den Blutsee fallen. Das Blut lässt sich nicht mehr abwischen und Blaubart erkennt ihr Fehlverhalten nach seiner Rückkehr. In Perrault  Stück  stirbt Judith nicht, sie schafft es – auch wieder mit Beten – die Ankunft ihrer Brüder abzuwarten, die den blutrünstigen Herzog dann töten. Judith’s Satz während sie betet und immer wieder aus dem Fenster schaut  « meine Schwester Anne, siehst Du schon was » kennt in Frankreich jedes Kind. Aber Geschichten um Blaubart und seine Frauen gibt es massenhaft. Heinrich VIII von England war auch einer – er hat immerhin sechs seiner Frauen ermorden lassen, darunter Anne Boleyn, die Mutter von Elisabeth I. Der Italiener Carlo Collodi, der Erfinder des Pinocchio, hat sich Ende des 19. Jahrhunderts ebenfalls  mit dem Thema befasst. Filme darüber gibt es auch – die meisten sind allerdings schlecht! Hervorzuheben vielleicht der von  Ernst Lubitsch « Blaubart’s achte Frau » aus 1938 mit Claudette Colbert und Gary Cooper.

Bild3-150x112 artist: Thomas Kern « Têmpete sur Venus » oder Blaubarts Burg

Balás ging nach dem Krieg zuerst nach Wien und später  nach Berlin, traft dort mit Bertold Brecht zusammen, mit dem er allerdings  größere Unstimmigkeiten hatte  wegen einer Dreigroschenoper-Verfilmung und schrieb u.a  für Leni Riefenstahl das Drehbuch zu ihrem Regiedebüt « Das blaue Licht. 1933 ging er – auf Einladung – nach Moskau, wo er bis 1945 bliebe (als Jude und Kommunist konnte er nicht mehr nach Berlin zurück). Nach dem Krieg zog er wieder nach Budapest,  wo 1947 einer seiner bekanntesten Filme « Irgendwo in Europa » entstand. 1947, kurz vor seinem Tod, erschien sein autobiografischer Roman « Die Jugend eines Träumern ». Balás hat sich viel mit Karl Jaspers beschäftigt.

Das ungarische Kulturinstitut zeigte  am Donnerstag Abend anlässlich des italienisch-ungarischen Kulturjahres  den Film von Miklós Szinetár. Georg Solti dirigierte und die Judith wurde  von der Mezzo Silvia Sass (wunderbar und intensiv) gesungen, die bei der Präsentation anwesend war und sehr charmant über ihre erste Begegnung mit Solti und das Blaubart-Projekt, die Kälte im Keller und das Feuer, das ihr Kleid fing,  erzählte. Der Film, der 1981 entstand, ist sehr expressionistisch (wir fühlen uns in die Stummfilmzeit von Murnau zurückversetzt) und gelungen. Wie sagte Zoltan Kódaly als es darum ging, ob man Blaubarts Burg Oper nennen durfte oder ob es eine Szenische Sinfonie sei. « Wie auch immer, am Ende bleibt nur der Wunsch, es gleich nochmal zu hören ». Er hat recht. Am Freitag Abend wird das Werk – auch wieder im Palazzo Falconieri, in dem wunderschönen Palast in der Via Giulia, konzertant aufgeführt. Ich bin schon ganz gespannt, wie das gehen wird, nur mit Piano!

Nachklapp nach dem Freitag: Am Piano die Japanerin Ryoko Tajika Drei, die ein ganzes Orchester ersetzt hat. Judith war Bernadett Fodor und Blaubart war Krisztián Cser. Die beiden Solisten haben sich gut geschlagen. Neben mir sass Silvia Sass (sie war Judith in Film von gestern), die das ganze organisiert und auch die Einführung gesprochen hat). Sie hat jede Note leise mitgesungen und mitgespielt! Am Schluss hat sie dann auch – repräsentativ, weil es ja konzertant war, Judith in die Dunkelheit geführt. Das war sehr theatralisch!

Christa Blenk

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Requiem von Hans-Werner Henze im Auditorium

Requiem von Hans-Werner Henze im Auditorium dans Musique auditorium-001-150x150 Auditorium – Parco della Musica – Rom – 10. März 2013

Ich fange mit dem Zitat an, das am Anfang seiner Autobiographischen Mitteilungen « Reiselieder mit Böhmische Quinten » steht.  Es passt  sehr gut!
 
Meinst du, der alte Geiger,                             Tu credi, vecchio violino
Dem die Gestirne tanzen                                che fai danzare le stelle,
Zur starken Weltenfiedel,                               che la nostra vita terrena,
Wenn’s einmal abgespielt ist,                         una volta che sia finita
Noch einmal ‚runterspielen,                             diverrà nuovamente musica,
Nur höher, in der Quinte?                                Ma più alta, sulla quinta?
(Nikolaus Lenau, Der Steirertanz)                    (Nikolaus Lenau, Der Steirertanz)
 

appia-antica-035-150x150 dans Musique Appia Antica auf die Albaner Berge

Gerade als Hans-Werner Henze Anfang 1990 einen alten Vorabzug des Concerto per il Marigny hervorholte und mit dessen Neubearbeitung anfangen wollte, bekam er einen Anruf aus London vom Royal Opera House, Covent Garden. Man plane ein Michael Vyner Memorial-Konzert. Dazu wurden u.a. Berio, Birtwistle, Górecke, Takemitus und er selber um musikalische Beiträge für diesen Anlass gebeten. Das Konzert sollte von der Sinfonietta London, das Ensemble des zwei Jahre vorher verstorbenen Michael Vyner, aufgeführt werden. Zu diesem Zeitpunkt beschloss Hans-Werner Henze das Concerto per il Marigny als Grundmaterial für ein seit Jahren geplantes abendfüllendes zyklisches Werk  zu nutzen – sein Requiem – neun geistliche Sätze für Klavier und Trompete solo und großem Kammerorchester für die dramaturgische Rolle. Ein Werk für 33 Instrumente ohne Stimmen. Das üblicherweise „Gesungene“ wird direkt auf die Instrumente übertragen. Musik über eine Freundschaft, über das Leben und das Leiden, die Hoffnung und die Liebe. Henze selber nennt es ein „bilder- und methaphernreiches Werk absoluter Musik“. Der erste Satz „Introitus Requiem“ –  Henze hatte als Pianist Paul Crossley vorgesehnen – wurde bereits am 6. Mai 1990 in Covent Garden uraufgeführt.

Im Mai 1990 wird Luigi Nono in Venedig begraben – Henze war dabei – sprachlos und tief betroffen. Nach diesem zweiten Verlust eines Freundes ging er anschließend – über München – nach Marino zurück und schrieb ein Triptychon für Klavierquintett. Dieses sollte dann später auch Teil seines Requiem werden. Ein Requiem ohne Gesang.

Jetzt zum Werk:

Der erste Satz Introitus für Klavier und kleines Streicherensemble ist ein Andenken an gemeinsam Erlebtes, es ist nostalgisch und bedächtig. Dies irae – der Tag des  Zornes  – es geht mit Trommeln los – fast jazzig – ein schlimmer oder der schlimmste Tag im Leben, etwas Wichtiges ging verloren. Ein Kreisen zwischen Ärger und Ohnmacht.  Das Ave Verum spricht von Henzes Verehrung für Hölderlin. Streicher und Klavier, sehnsüchtig, romantisch. Mit Oboe, Flöte und Glockenspiel geht es mit Lux eterna weiter – eine ganz klare Tristan-Referenz. Henze denkt an sein geliebtes Marino mit dem hellen Sonnenlicht und an die Musik der  Schafhirten auf der Appia Antica. Rex tremendae fängt mit einem Trompetensolo an, dazu kommen dann die Celli und Perkussion. Es ist ein Tsumani – aggressiv und fanatisch. Ein kleines Streicherensemble leitet das Agnus Dei ein. Henze hat dabei auf den Pastoralrythmus der Missa solemnis zurückgegriffen. Sein Tuba mirum hat er als letzten Teil im Sommer 1992 beendet. Es ist eine Mischung aus Marschliedern, Hymnen und Gassenhauer, Blitzlichte und Fanfaren. Blasmusik der schlimmsten Art. Es soll uns „durch Mark und Bein“ (seine Worte) gehen. Blech – Posaune – Gewitter. Ein weinendes und schmerzerfülltes Lacrimosa – Streicher und Piano – bringen uns wieder runter. Es dauert aber ein wenig, bis wir die Angst und die Panik verlieren. Sein Sanctus – zu dem sich die Trompeter im Saal verteilen – will „Tiepolos Himmel“ aufreißen, um etwas von dem ewigen Licht über die betrübte Welt hinwegfallen zu lassen. In seinen „Reiseliedern mit böhmischen Quinten“ sagt er: „Mein Requiem ist weltlich, multikulturell und brüderlich, es ist in memorium an Michael Vyner geschrieben. Dieser Name steht gewissermaßen stellvertretend für alle die vielen anderen Frühverstorbenen auf der Welt, deren Leiden und Hingehen meine Musik beklagt.“

Ausschnitt aus Requiem

Die Uraufführung in dieser – kompletten- Fassung fand aber erst im Februar 1993 in einem vom Westdeutschen Rundfunk ausgerichteten Konzert in der Kölner Philharmonie mit dem Ensemble Modern unter Leitung des damals aufstrebenden neuen Stern am zeitgenössischen Musikhimmel, Ingo Metzmacher. Hakan Hardenberg, Trompete und der Pianist war Ueli Weigt . Am 5.9. gab es dann eine weitere Aufführung von Oliver Knussen in der britischen Premiere in den Proms mit Paul Crossley am Flügel.

Intensiv und konzentriert vorgetragen vom Ensemble dell’Accademie Nazionale di Santa Cecilia e del PMCE Parco della Musica Contemporanea Ensemble unter Leitung von Tonino Battista. Am Klavier Giovanni Bellucci und der Trompeter war Nello Salza. Der ¾ gefüllte Saal mit relativ jungem Publikum hat das Requiem in Stille und Andacht mitgelebt und die Interpreten nach den 75 Minuten ohne Pause voller Begeisterung dreimal auf die Bühne geholt. Es war ein bewegendes Hommage-Konzert für Hans-Werner Henze (obwohl das Requiem schon im September 2012 – vor Henzes Tod – auf dem Programm stand).

ingrid-002-150x150 Foto: Ingrid Voth-Amslinger (ein happening von Hannsjörg Voth)

Der 1926 in Gütersloh geborene Hans-Werner Henze, verbrachte die meiste Zeit seines Lebens in Italien und konkret in Marino (das ist ein kleiner Ort in der Nähe von Rom). Er war einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Festlegen auf einen bestimmten Stil oder eine bestimmte Technik wollte er sich nicht. Henze war ein sehr politischer und sozialer Komponist (We come to the river). Die Texte für seine Opern holte er sich u.a. von Ingeborg Bachmann (Der junge Lord), mit der er in Neapel auch einige Zeit zusammen gelebt hat, Wystan Hugh Auden (Die Bassariden), Christian Lehnert (Phaedra) und Hans-Ulrich Treichel (das verratene Meer). Im Prinz von Homburg (auch ein Libretto der Bachmann) hat er auf Heinrich von Kleist zurückgegriffen. Hans-Werner Henze hat 10 Symphonien komponiert, eine große Zahl von konzertanten, Ensemble- und Orchesterwerken, Kammermusik und Vokalwerke, für Duo, Solo, Chor – die Liste hört gar nicht mehr auf. Über 20 Opern hat er auch geschrieben, oft überarbeitet  oder neu bearbeitet – wie es seine Art war – (wie z.B. das verratene Meer und auch das Requiem).

Der große Maestro Hans-Werner Henze ist am 27. Oktober 2012 in Dresden verstorben. Dort hielt er sich gerade auf, um bei der Aufführung von „Wir erreichen den Fluss“ dabei zu sein. Sein letztes Werk „Ouvertüre zu einem Theater“ wurde am 20.10.2012 in Berlin uraufgeführt! Pappano hat diese kleine Komposition dem Publikum  im Auditorium vor kurzem vor der Aufführung der  „Petite Messe“ geschenkt.

Christa Blenk

versione italiana

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vs Stravinksy vs?

Konferenz in der Sala Sinopoli im Auditorium Parco della Musica

vs Stravinksy vs? dans Musique auditorium-001-150x150auditorium-005-150x150 dans Musiqueauditorium-003-150x150auditorium-004-150x150auditorium-006-150x150auditorium-015-150x150auditorium-007-150x150auditorium-010-150x150auditorium-016-150x150

Der junge italienische Komponist Francesco Antonioni hat « Le sacre du printemps » neu entdeckt und in einer sehr interessanten Konferenz Parallelen zu und von Stravinkijs hergestellt:

Rimski Korsakov – Ravel – Debussy – Puccini -

« Le sacre du Printemps – Stravinsky »

vs

Messiaen – Steve Reich – Orff – Berio.

Das geht von litauischen Volksliedern und einer Bearbeitung von Volksliedern (Wolga Wolga) durch Rimski Korsakov zu  Turandot und  über Carmina Burana und Bolero bis zur Desert Musik und einer Symphonie von Berio aus den 80er Jahren. Spannend, unterhaltsam und didaktisch. Bravo!

(Eine Konferenzserie die alle 3-4 Wochen am Sonntag mittag in der Sala Sinopoli stattfindet – noch bis zum 2. Juni 2013).

Steve Reich – Desert Music

extrait

 Auszug – Sacre du Printemps

Sacre Printemps – Ballet Pina Bausch

 

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Hommage à Luciano Berio – Aula Magna Sapienza – Rom

BLUE1« Blue » – Werk von Klaus Vollkommer

Die « Sapienza » hat in ihrer wirklich ausgezeichneten Konzertreihe am 26.2.2013 Luciano Berio (1925 – 2003)  mit einer sehr « persönlichen hommage » den vor 10 Jahren verstorbenen Italiener gewürdigt. Andrea Lucchesini, der viel mit Berio gearbeitet hat und auch ein Freund war, hat mit Pietro De Maria zwei noch nie aufgeführte Stücke für « vier Hände » vorgetragen. Touch  und Canzonetta per pianoforte (beide aus 1991). Touch hatte Berio damals sogar Lucchesini gewidmet. Werke von Berio gehören zu seinem Standardrepertoire. Sehr poetische, zarte, kurze Stücke, exzellent vorgetragen. Weiter ging es dann mit drei kurzen Perkussions-Stücken, die auch von den beiden Komponisten gespielt wurden: Andrea Dulbecco (1963) und Luca Gusella (1962) für Perkussion (Vibraphon). Wind und Lontano und dann Tzipan. Die ersten beiden waren jazzig-impressionistisch, eher konventionell, aber nett anzuhören (sehr akrobatisch vorgetragen), Tzipan hatte etwas folkloristisch-spanisches, hat irgendwie an Zigeuner-Flamenco-Musik erinnert.

Für das zweite Stück von Berio wurde dann die Bühne umgebaut. Die beiden Pianos stehen nun getrennt auf der Bühne – links und rechts – und die Vibraphone werden vor all den anderen Perkussions-Instrumenten am hinteren Teil der Bühne platziert. Es gibt Linia per 2 pianoforti e percussioni, ein Werk aus 1973. Ballettmusik, die Berio der 2012 verstorbenen italienischen Schriftstellerin und Journalistin, Vittoria Ottolenghi, gewidmet hatte. Der Coreograph Felix Blaska hat es mit seiner Tanzkompanie 1974 zum ersten Mal in Grenoble aufgeführt. Viele Passagen werden nur mir einer Hand gespielt, unterstützt von den Perkussionsinstrumententen. Ein sehr klares und « sauberes » Werk, harmonisch.

Hommage à Luciano Berio - Aula Magna Sapienza - Rom dans Musique ingrid-001-150x150 Foto: Ingrid Amslinger

Luciano Berio  war ein Pionier der elektronischen Musik, er stammte aus einer Organistenfamilie. Nach seinem Musikstudium am Mailänder Konservatorium ging er 1951 nach Amerika, befasste sich dort mit serieller Musik. Bruno Maderna brachte ihn dann später zu den Darmstädter Kursen und dort traf er auf die explosive Mischung von  Cage, Stockhausen, Boulez, Ligeti und Kagel (1954-1959). 1960 ging er wieder in die USA zurück, um an der Juilliard School zu unterrichten. Dort lernte er Darius Millaud kennen. Heute zählt er zu den wichtigsten zeitgenössischen Komponisten.

Mit einem Stück des Ungarn Bela Bartók (1881-1945) der für  Berio immer ein Vorbild war, ging es dann nach der Pause weiter. Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug! Diese Sonate ist einfach genial und wunderbar.  Bartok hat sie 1937 geschrieben und sich damit auf ein ganz neues Abenteuer eingelassen, Kammermusik mit Schlagzeug. Vor der Uraufführung der Sonate – ein Auftragswerk der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Basel -  im Januar 1938 entwickelte Bartok in 36 Proben  neuartige Kläge und Spieltechniken, er hat hier auch seine Kenntnisse als Musikethnologe eingebracht. Bartok war ausserdem ein passionierter Sammler von Volksliedern, er hielt sie – phonetisch – alle fest und reiste mit dem Gedanken Musik zu sammeln durch den Balkan und durch den Vorderen Orient.  Seine Sonate gilt  bis heute als eines der wichtigsten Werke für Schlagzeug und hat später auch Komponisten wie Stockhausen und Nono beeinflusst. Sie ist aufregend, spannend, abwechslungsreich, wunderschön und temperamentvoll und der leider nur dreiviertelvolle Saal hat den Atem angehalten (was in Rom fast gar nicht geht).

Die vier Interpreten, Pietro De Maria und Andrea Lucchesini am Klavier, Andrea Dulbecco und Luca Gusella am oder mit dem Schlagzeug (alles was man sich vorstellen kann) haben eine Glanzleistung vollbracht und mussten 3 mal auf die Bühne kommen. Zur Belohnung gab es dafür einen Walzer, komponiert  vom Großvater von Berio (Adolfo) der diesen wiederum Maria Isabella gewidmet hatte – zu der Zeit war der Norden Italiens noch « österreichisch » und das hörte man. Die beiden Pianisten haben sich köstlich amüsiert und im Sitzen den Walzer gestanzt – und wir auch! Vielen Dank.

Christa Blenk

mus-150x150 dans Musique composizione (Nicola Giosmin)

 

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“An evening for John Cage” – versione italiana

“An evening for John Cage” è stato il titolo di un concerto fuori del comune,nell’ambito del “Romaeuropea Festival 2012”, al Teatro Palladium, il 7 Ottobre 2012.

“An evening for John Cage” - versione italiana dans Musique via-chiesa-5-9-12-Bildobjekte-Holz-Mischtechnik-150x150 artista: Rosa Quint

Domenica pomeriggio, ore 17.00, Garbatella

Non ci saremmo proprio aspettati, che questa serata sarebbe stata molto particolare. Però, già al nostro arrivo siamo stati sorpresi da un’istallazione di palloncini nel Foyer del Teatro Palladium. I due ballerini Paola Campagna e Fabio Ciccalé muovevano i loro palloncini bianchi (che erano legati a delle pagliette per pulire le pentole in modo che rimanessero a terra) muovendosi essi stessi come figure di scacchi, precisi e contemporaneamente quasi volando. I palloncini poco prima delle ore 17.00 sono stati portati con molta cura sul palcoscenico; solo dopo a noi, il pubblico, è stato permesso di entrare in sala. E’ iniziato con il silenzio.
Prima si è sentito solo la voce, poi è entrata sul palcoscenico: la fantastica Silvia Schiavoni. Questa cantante piccola e minuta con la voce travolgente ha iniziato con “A Flower”, un’opera per voce e piano chiuso. Nuovamente silenzio – come John Cage lo chiede spesso al pubblico.
Sono seguite le “Variations I-II-III-IV” per musicisti e danza. I due ballerini hanno liberato, in una stupenda coreografia, dopo un lungo andirivieni, i palloncini dalle pagliette, tagliando piano piano con molta eleganza i fili, i palloncini sono saliti e sono rimasti quasi incollati al soffitto, ma erano comunque liberi.
Il pezzo “Music for amplified Toy Pianos” non arrivava quasi a noi, all’ultima fila, in quanto il pubblico non era all’altezza di rispettare il silenzio e i suoni delicati, quasi impercettibili che i due pianisti hanno saputo produrre, e inizialmente non ho potuto capire, se il continuo scambiarsi di posto, gli schiarimenti di voce e i colpi di tosse, le entrate e uscite dalla sala, avevano a che fare con la rappresentazione. E’ stato spiacevole che tutti i ritardatari venivano fatti entrare anche dopo 30 minuti dall’inizio e cercavano il loro posto, per poi spostarsi di nuovo dopo poco a cercarne un altro.

Si è continuato con un pezzo intrigante per violoncello “59 ½’’ 59 ½’’ – 1,5 ½ e 1:14’’  for a spring player”. Ulrike Brand ci ha affascinati – come – sotto l’influenza dell’opera “Imaginary Landscape N° 4” cercando, senza batter ciglia (molto distaccatamente, senza stress), di sintetizzarsi su una stazione radio fino a che ha trovato un determinata emittente, per poi continuare subito a suonare, in sequenze.
E prima che terminasse il primo tempo con “Double Music” per percussioni, ci ha sorpreso nuovamente una “Improvvisazione per J. C.” per voce, violoncello, percussioni e danza.

John Cage è nato nel 1912 a Los Angeles ed è certamente uno dei compositori più influenti del ventesimo secolo. E’ in assoluto il personaggio chiave del movimento Happening che ha avuto inizio negli anni 50 ed è un trend setter per quanto riguarda l’impiego non convenzionale di strumenti musicali.
Giancarlo Schiaffini ha cercato ieri di riprodurre nel Palladium la famosa serata del 1952, dove John Cage con Robert Rauschenberg, Merce Cunningham e il poeta Charles Olson disorientarono il pubblico: è stata la serata di 4’33 (4 ½ minuti di silenzio) ed è stato motivo di scandalo. Anche noi sentiremo (o non sentiremo) il pezzo più tardi.

Dopo l’intervallo si è continuato con dei pezzi di numeri degli anni 80. “One4” per percussioni e “For6” per percussioni, violoncello, tuba e contrabbasso. Poi, come già detto 4’33. Schiaffini posizionava i due danzatori che si tenevano stretti, immobili, davanti a un bicchiere di vino, a destra del palcoscenico. John Cage era stato ispirato per questa composizione da “White Paintings” di Robert Rauschenberg. Purtroppo non c’è stato il silenzio, il pubblico interrompeva la rappresentazione con schiarimenti di voce e colpi di tosse. Davanti a me un ascoltatore o meglio un non-ascoltatore leggeva i suoi e-mails. Peccato. Poi, di nuovo la meravigliosa Silvia Schiavoni con “She is Asleep” e un ulteriore “Improvvisazione per J. C.” per pianoforte, percussioni e tumba.

Nel frattempo erano quasi le ore 20.00; dove sono rimaste le ultime tre ore?

Dopo un’ulteriore breve pausa, di nuovo Silvia Schiavoni che (di pezzo in pezzo) migliorava sempre di più. Ho riconosciuto nelle sue interpretazioni influenze dall’ebraico, dalla liturgia cattolica ed infine dallo jazz. “The Wonderful Window of eighteen Springs”, “Trio” solo per percussioni.  Poi il “Conductions for J. C. and M. D.” molto particolare. L’ensemble al completo con un video (John Cage e Marcel Duchamps). C’è stato un crescendo frenetico ed eccitante, musica, poesia dal registratore, danza. Purtroppo è finito dopo ”Aria + Fontana Mix” e “Concerto for Piano and Orchestra + Aria + Fontana Mix”.

Gli interpreti erano tutti fantastici e si percepiva, quanto si divertivano. Questo divertimento lo hanno poi anche trasmesso al pubblico. John Tilbury era al pianoforte, Edwin Prévost alle percussioni, Ulrike Brand al Cello, Daniel Studer al contrabbasso e Giancarlo Schiaffini al trombone e alla tuba (è stato anche il regista della serata). C’erano anche i percussionisti del gruppo “Ars Ludi” e Alvise Vidolin per l’elettronica e come tecnico del suono. Bravi!

Ci sono stati molti applausi e in quelle 4 ore abbiamo conosciuto John Cage veramente.

Nessuno come lui ha impiegato la voce, il ballo, la poesia, il silenzio, il rumore, la musica, gli strumenti musicali e i non-strumenti, in modo originale, con sempre nuovi effetti mettendo il pubblico davanti a grossi interrogativi.

John Cage è stato un vero genio, era di origini modeste, gli venivano impartite delle lezioni di pianoforte, tra l’altro anche da sua zia che era cantante e pianista. E’ stato coeditore di un giornalino di scuola in lingua francese, è stato vincitore di una gara di retorica e ha ottenuto il diploma scolastico con il punteggio o voto più alto che sia mai stato raggiunto nella sua scuola. Ha studiato letteratura per due anni e il suo incontro (letterario) con Gertrude Stein l’ha ispirato a diventare poeta. Più tardi è andato in Europa, dove, a Parigi, ha studiato architettura gotica e greca e pianoforte. Nel 1930 ha creato le sue prime composizioni. E’ stato influenzato da Kurt Schwitters, James Joyce, Marcel Duchamp e Hans Arp. Ha preso lezioni da Arnold Schönberg. Nel 1938 ha incontrato Merce Cunningham, suo futuro collaboratore e compagno di vita. Max Ernst e Peggy Guggenheim l’ hanno invitato a New York, dove ha conosciuto Piet Mondrian, André Breton e Marcel Duchamp. E’ diventato celebre nel 1943 con un concerto di percussioni nel MoMA. Alla fine degli anni 40 conobbe anche Piere Boulez. A partire dal 1950 viveva di nuovo a New York dove ha incontrato il pianista David Tudor e il compositore Morton Feldmann. In quel periodo data anche la sua conoscenza con Robert Motherwell, Mark Rothko e Ad Reihardt come pure il commerciante d’arte nuovayorkese Leo Castelli. A intervalli aveva vari incarichi come insegnante nel Black Mountain College. Nel 1963 ha avuto luogo la prima della composizione “Vexations” di Erik Satie – un’opera che comprende 840 ripetizioni e dura più di 18 ore. Nel 1984 – nell’anno di Orwell – ha preso parte a un collegamento Live con Nam June Paik. In tale periodo ha anche conosciuto Joseph Beuys.

E’ morto nel 1992, poco dopo il compimento del suo unico film “One 11”. Un’istallazione di luce e di macchina da presa senza trama, senza suoni. Movimenti quasi malinconici della luce. Contorni sfumati in modo aleatorio.
L’evento è stato una produzione del Goethe-Institut di Roma in occasione del 100esimo anniversario di John Cage.

Christa Blenk

traduzione: Brigitte Mayer

Orient meets Occident – versione italiana

Silvia Schiavoni conduce gli ascoltatori, quasi tutti giovani e giovanissimi, attraverso due ore avvincenti. Da John Cage fino alla poesia armena. Dalla China al Giappone e da Bali all’India attraverso la Turchia e l’Armenia all’ Italia. Estratti da testi di Marco Polo vengono presentati insieme alla musica di John Cage e Giacinto Scelsi. Steve Reich è influenzato dai ritmi giapponesi e il cinese contemporaneo Guo Wenjing addirittura ha scritto un pezzo soltanto per lei e i suoi fantastici accompagnatori agli strumenti (Elegy for soprano and 3 percussions). Ci sono stati dei gong di varie misure, un organo indiano (che era già servito ai Beatles), Break drums e strumenti di chiavi, tubi e molti strumenti a percussione. Antonio Caggiano con la sua truppa – studenti del conservatorio Ars Ludi di Frosinone – sono stati travolgenti. Silvia Schiavoni, straordinaria e meravigliosa, ha interpretato con la stessa perfezione l’uomo che canta il ruolo di una donna nell’opera di Pechino e delle parole Manga giapponesi. Non esistono tante persone che ne sarebbero capaci, lo diceva anche l’organizzatore alla fine della rappresentazione. Ha parlato con grande trasporto del genocidio in Armenia e ha interpretato una canzone molto toccante (che avrebbe potuto essere di qualsiasi epoca), come ha anche riferito della situazione politica in Cina. Tamburi di guerra giapponesi hanno aperto il concerto. Le rappresentazioni musicali sono state intervallate con opere di poeti come Ezra Pound, Marco Polo, Tagore ma soprattutto di Daniel Varujan.

Orient meets Occident - versione italiana dans Musique appia-antica-027-150x150

Un’idea meravigliosa – chiunque ne fosse l’artefice – questo Ciclo Musica Pourparler, il 5 dicembre, alla Sapienza. Alla fine ci rassomigliamo più di quanto si pensi comunemente – almeno quando si tratta di note e parole!

Christa Blenk

traduzione: Brigitte Mayer

Incantesimo e mito

Mito e Magia: un concerto incantevole nell’Aula Magna dell’Univeristà “La Sapienza” in data 11 dicembre 2012.

Incantesimo e mito dans Musique cristinacrespo-007-150x150(artista: Cristina Crespo)

Paul Agnew, un nome noto da anni nel mondo della musica barocca, è venuto con l’European Union Baroque Orchestra a Roma, solo per un giorno. In programma erano “Pygmalion” musica per balletto di Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e la semi opera “The Fairy Queen” di Henry Purcell (1659 – 1695). Ambedue i compositori barocchi erano già molto famosi nei loro paesi quando erano in vita e la loro musica è stata suonata alla corte del re nei rispettivi paesi. Il compositore per balletti e balli Rameau ha suonato per Luigi XIV e il compositore di teatro e letterato Purcell per Carlo II.

Si apre con Pigmalione. E’ una storia dalle metamorfosi di Ovidio. Lo scultore Pigmalione crea una statua meravigliosa, se ne innamora e infine riesce a farla vivere con l’aiuto di “Amor” (cupido). La sua amica Cefise lo implora – senza successo – di non abbandonarla, poi appare “Amor” si congratula con lui per la sua opera e la  fiducia nel suo potere, e si preoccupa subito – come sempre – di procurare un nuovo amante a Cefise (ruolo muto).

 

Quattro cantanti assumono tutti i ruoli dei personaggi. Così il tenore Reinoud van Mechelen canta prima il Pigmalione (è molto convincente) e dopo con Purcell il “Secreto”, “Mopsa” e “l’Estate”. Una prestazione splendida! Yannis François (basso e baritono) nel Pigmalione ha solo una parte muta e il pubblico può apprezzarlo per la  sua versatilità e per la sua bellissima voce soltanto nella “Fairy Queen” come nel “Sonno”, “Coridon”, “Inverno” e nel “Poeta ubriaco”. La bella Elodie Fonnard può prima rappresentare la statua che si stava svegliando alla vita e diventa poi nella seconda parte la “Notte”, la “Primavera” e la “Seconda Fata”. “Cefise” viene interpretata da Rachel Redmond che poi sarà anche “Amor” nel Pigmalione e poi ancora, meravigliosa, in “Mysterium”, “Autunno” e “Prima Fata”. La scena dei figli di contadini “Mopsa” e “Cordon” “no, no, no kissing at all” è stata semplicemente deliziosa. Rappresentata comicamente e fantasticamente dai due uomini, senza mai scivolare nel kitsch. Nel ruolo di “Titania” si sono alternate le due musiciste.

“The Fairy Queen” è un’elaborazione anonima (come ispirazione, in quanto tanti ruoli sono inventati liberamente) del “Sogno di una notte di mezza estate” , un classico di Shakespeare , dove si susseguono matrimoni, scambi riguardanti l’amore, l’innamorarsi e il lasciarsi. Come già detto si tratta di una semi opera e pertanto non c’è un unico filo rosso. Si festeggia il compleanno del re degli elfi Oberon e in questa circostanza succedono tante cose, perché sua moglie non è d’accordo con lui, cioè che l’amore ha bisogno di distrazioni. In questo pezzo giocano  un ruolo importante le forze d’ incantesimo – secondo la moda nell’Inghilterra del 17esimo secolo.

Il pubblico era euforico e c’è stato come bis “Hash” – per tutti e quattro!

Christa Blenk

(traduzione: Brigitte Mayer)

Controtempo – à la Villa Medici – Rom

Auf den antiken Resten der Villa des Lucius Licinius Lucullus (heute die Villa Medici – die französische Akademie in Rom)  fand am 13. Februar das Abschlusskonzert (happening) des Festival « Controtempo » statt.

Im « Grand Salon » genauer gesagt, und einen passenderen Saal hätte man für dieses Konzert nicht finden können (obwohl die Akkustik zu wünschen übrig lässt). In diesem Salon hängen (permanent) mindestens 10 Gobelins und alle haben mit Botanik, Jagd, Garten, wilden Tieren und viel Vegetation zu tun – riesige Stillleben. Sie sind die « mise-en-scène ».

Controtempo - à la Villa Medici - Rom dans Musique laurie-150x150 Lauri Karp

Das Konzert beginnt mit einer kleinen Oper Il Giardino di Sara, eine Komposition aus 2008 des  sizilianischen Komponistem Salvatore Sciarrino (1947). Die Sopranistin Elise Chauvin führt uns musikalisch durch den Garten, in dem Vögel singen, Tiere leben, sich verstecken, der Wind leise weht, ein Liebespaar sich Wörter zuflüstert – sie wechselt die Oktaven ohne Probleme und sogar ganz leise Töne hören wir – man traurig ist, es regnet (vielleicht), die Bäume sich im Wind wiegen, Angst und  Sehnsucht umgehen – alles was in so einem Garten – vielleicht in Amazonien oder in einer Wüstenoase oder in Sizilien passiert – zieht vor unseren Augen vorbei.  Begleitet wird sie dabei von einem kleinen Ensemble bestehend aus Flöte, Klarinette, Piano, Geige – zart und zauberhaft. Der Text ist von  Lionardo Vigo (1799-1878) , auch er ist Sizilianer vielleicht aus der Zeit in der die Gobelins entstanden sind  und Sciarrino hat « Chant d’Aci » vertont.  Das Ensemble 2e2m leitet Pierre Roullier. Es existiert schon seit 1972 und hat sich immer nur mit zeitgenössischer Musik befasst – das merkt man!

Anschliessend gibt es dann ein Stück für Cello D’un Trait und  Philipp Hurel (1955) hat es 2007 komponiert, vorgetragen wird es von Frédéric Baldassare. Es ist zeitgenössisch-konventionell, voller Energie und Überraschungseffekte, mit vielen Hochs und Tiefs und sehr mitreissend.

In der darauf folgenden Pause werfen wir einen Blick (bei ganz klarem kalten Wetter) in den wunderbaren Garten der Villa Medici und suchen das Portrait von Hector Berlioz  (es hängt aber in der Bibliothek und die ist geschlossen).Etournel_21XI2011-150x97 dans Musique June Papineau

Das dritte Werk heisst l’Opera (forse) und ist von Francesco Filidei (1973), er hat es 2009 komponiert. Alle Interpreten sind haben eine Rolle.  Dazu muss der Saal komplett umgebaut werden und was wir beim Reingehen für eine kaltes Buffet gehalten haben, sind in Wirklichkeit die Instrumente, nämlich: Gläser, Flaschen (voll und halbvoll), Pfeifen, Pfannen etc., alles was man im Haushalt braucht. Diesmal erzählt Elise Chauvin eine Geschichte von Pierre Senges (1968) und es geht wieder um Natur. Ein Vogel, ein Fisch, ein Fischer, ein Jäger, Esser. Jedes Lebewesen hat sein Instrument (der Fisch hat nur den Mund und das Schnappen). Sie tauchen nacheinander auf, stellen sich vor, verschwinden wieder. Wir hören Vögel, Waldgeräusche, Wasser, Fischer, Jäger, Schüsse, etwas fällt runter, den Koch, die Gäste….

Amüsant und einfallsreich (mich hat es an eine Aufführung von Giorgio Battistelli erinnert – dort haben alle Werkzeuge, die man auf einer Baustelle braucht, die Rolle der Instrumente übernommen).

Bravo!

Christa Blenk

 

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Dmitri Schostakowitsch – Die Nase – HOC

Dmitri Schostakowitsch - Die Nase - HOC dans Musique gi-150x150 artista: Gilles Ghez

Die « Nase » in einer Inszenierung von Peter Stein am Teatro dell’Opera di Roma. Witzig, verrückt, genial  und farbenfroh konstruktivistisch.

Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch (1906-1975) hat 6 Opern geschrieben. Eine davon ist « Die Nase » (1926) nach einer surrealistischen  Novelle von « Gogol », der diese 90 Jahre (1836) vorher geschrieben hatte. « NOS » (Nase) heisst umgekehrt « SON » (Traum).  Es ist eine Satire aus der Beamtenwelt über die Absurditäten und die Inkompetenz des Verwaltungsapparates in der Zeit von Zar Nikolaus II. Fast 100 Jahre später  beunruhigte das Stück aber immer noch die Behörden. Erst 1974 tauchte « die Nase » dann wieder auf und wurde in Moskau aufgeführt. In Rom stand die Oper  zum letzten Mal 1967 auf dem Programm.

In den post-revolutionären Jahren wurden in Leningrad Komponisten wie Strauss, Berg, Hindemith, Milhaud oder Krenek aufgeführt. Schostakowitsch kannte also  die sog. expressionistische Musik und setzte sich mit ihr und  allen anderen  Bewegungen des beginnenden 20. Jahrhunderts,  Surrelismus, Dadaismus, Symbolismus, Futurismus, Modernismus und atonaler Musik auseinander. In der « Nase » kämpfen Melodie und Konvention gegen Disharmonie und Erneuerung.  Schon  als junger Mann hatte er großen Erfolg in Rußland, dann ist er, der Hymnenschreiber, der geschickt Spott und Kritik in seinen Auftragswerken versteckte,  für das Regime Stalin  mit « Lady Macbeth von Mzensk »  in Ungnade gefallen. Stalin bezeichnete seine Musik als Chaos.  Prokofiew, Strawiskny und Mahler waren seine Vorbilder. Seinen ersten großen Erfolg hatte er, knapp 20-jährig, mit seiner 1. Symphonie in F-Moll.

Ende der 20er Jahre  begann er mit seiner « Nase ». Dieses chaotische, turbulente und gewitzt-freche und dadaistische Jungwerk, uraufgeführt 1930 in Leningrad, wurde allerdings nach nur 15 Aufführungen abgesetzt. So richtig geschafft hat es die Nase nie, ist  aber in den letzten Jahren fester Bestandteil im Repertoire aller großen Opernhäuser geworden. Ligety allerdings war sofort voller Bewunderung für das Werk und Gottfried Blumenstein bezeichnet die Oper als „apokalyptischen Soundtrack zum 20. Jahrhundert“. Die Aufführung in Rom ist eine Produktion des Opernhauses Zürich und wurde dort 2011 mit großem Erfolg (Peter Stein und Ingo Metzmacher waren das sog. « Dream Team ») aufgeführt. Peter Stein hat sich bei seiner recht konventionellen aber genialen Inszenierung  an die russischen Konstruktivisten, an die deutschen Expressionisten sowie an die Ästhetik der 20er Jahre (« Modern Times ») gehalten. Manche Szenen waren wie ein Gemälde von El Lissitzky oder Moholy Nagy! Besuch einer Ausstellung. Die Kostüme kamen zum einen aus der Gogol-Zeit (Biedermeier)  und waren dann wieder angelehnt an die 30er Jahre. Eine sehr gelungene  Inszenierung in 16 Bildern, der die Musik – am Pult Alejo Perez – wunderbar folgen konnte. Alle waren wir natürlich auf das erste Perkussionssolo gespannt und wurden dann auch nicht enttäuscht. Es gibt eigentlich nur eine wirkliche Hauptrolle (der Mayor war der Brasilianer Paulo Szot – er hat die Rolle auch schon an der MET gesungen), ansonsten war da noch sein Lakai (Ivan war Alexander Teliga) und ein großes Aufgebot an Sängern und Tänzern, aber eher alles kleine Rollen. Sie haben sich alle sehr gut durch das Stück gehandelt. Die Kutschenszene war ein wenig zu lang und zu langweilig.

Zur Handlung: Eines morgens beim Aufwachen ist die Nase des Petersburger Mayors Platon  Kowaljow verschwunden. Zeitgleich (das Publikum sieht zwei Bilder – dieses sollte sich dann noch ein paarmal im Laufe des Abends wiederholen) taucht sie im Brot seines Frisörs auf, der sie ganz schnell – auf Anraten seiner Frau, die nicht beschuldigt werden will –  unter großen Mühen und mit viel Nervenaufreibung schließlich in die Newa wirft. Eine sehr gelungene Szene in der der Barbier kilometerweit laufen muss, bis sich eine Gelegenheit bietet, das Corpus Delicti wegzuwerfen. Ständig kommen Leute, auch Bekannte, vorbei.  Dann geht die Suche und das Chaos los. Der Mayer ist untröstlich, eine Hand, einen Fuß, einen Zeh hätte man verlieren können, aber ohne Nase ist man Niemand! Er ist seiner Personalität beraubt worden. Der gesamte inkompetente Polizeiapparat sowie die Presse (aber ohne großes Engagement – man will ja seinen Ruf nicht verlieren, wenn man so eine absurde Geschichte veröffentlicht)  sind auf der Suche, es kommt zu vielen Mißverständnissen und witzigen Situationen, Prügeleien und Hochzeitsversprechen,  bis dann die Nase, die sich zwischendurch als hoher Staatsbeamter selbständig gemacht hat, wieder ihre normale Form annimmt und der Assessor aufwacht. Vorher hat er aber noch große Probleme, die Nase wieder an seinen richtigen Platz zu bringen. Selbst der herbeigerufene  Arzt kann es nicht und rät ihm, sie in Vodka zu konservieren.

Gogol hat mit seiner Erzählung das Absurde mit dem Täglichen verbunden, seinem Weltverständnis und dem seiner Zeit zufolge. Magie und Hexen in Verbindung mit dem Teufel bewegen uns. Mit dem Verlust seiner Nase verliert  K. seine Persönlichkeit. Ist es Traum oder Wirklichkeit. So plötzlich wie sie verschwunden war, taucht sie wieder auf und alles ist gut. Die Art und Weise  wie er der Mutter und der verschmähten Tochter eine „lange Nase“ macht zeigt, dass er nichts aus der Lektion gelernt hat.

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Am Pult glänzte der junge argentinische  Dirigent Alejo Pérez, dem das Orchester der Oper Rom perfekt bis zum Schluss folgte. Die Musik des 19./20. Jahrhunderts liegt ihm. Von 2009 bis 2012 war er musikalischer Leiter des Teatro Argentino de La Plata dem bedeutendsten Opernhaus Argentiniens nach dem Teatro Colón. Dort hat er mit großem Erfolg u.a. auch Schostakowitsch‘ Lady Macbeth von Mzensk, Bizets Carmen sowie  Wagners Tristan und Isolde und Das Rheingold dirigiert. Wagners Rienzi war  2012 in Madrid dran, dorthin hat ihn Gerard Mortier geholt. Mit Peter Eötvös’ „Lady Sarashina“  feierte er  2009 an der Opera Comique in Paris einen großen Erfolg.

Gogel oder Schostakowitsch kritisieren so ungefähr alles was man am Staat und an den Menschen  kritisieren kann. Unfähigkeit, Gleichgültigkeit, Inkompetenz, Faulheit, Bestechlichkeit, Sensationslust, Gier, Trägheit. Alle lassen sich wiederfinden.

Er war ein harter Arbeiter und hat noch 4 Tage vor seinem Tod Korrekturen an seinen Werken vorgenommen. Am 9. August 1975 ist Schostakowitsch an einem  Herzinfarkt gestorben. Sein Grab schmückte u.a. auch ein Kranz des KGB.

Christa Blenk

Teatro dell’Opera di Roma – 31.1.2013

Nachklapp: An der Garderobe und am Programmstand wurden dann Hustenbonbons verteilt (schließlich ist Hustenzeit- die Idee an sich ist ja nicht schlecht!), diese waren aber leider sehr gut – jeweils zwei  - in kleinen Tüten verpackt.  D.h. es gab dann Husten und Papierrascheln, weil die Huster die kleinen Tütchen nur mit Mühe (oder gar nicht)  aufkriegten und dieser  Zustand Nervosität beim Huster verursachte und diese wiederum weiteres Husten! 

 

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Hugo Wolf in Santa Maria sopra Minerva

6. Januar 2013

« Christnacht »  von Hugo Wolf (1860-1903)  und Auszüge aus der Petit Messe Solennelle von Rossini (1792-1868)

Hugo Wolf in Santa Maria sopra Minerva dans Musique sanlorenzo2-012-150x150Street Art (San Lorenzo) Foto: cb

In der römischen Basilika « Santa Maria sopra Minerva » gab es am 6. Januar ein interessantes und ungewöhnliches Konzert. Nicola Samale, Dirigent und Komponist, traute sich an das Oratorium « Christnacht » von Hugo Wolf. Er hat es arrangiert für 2 Flügel, Chor, Tenor und Sopran. Ein Erlebnis, musikalisch und auch optisch, wenn man bedenkt, dass man einen lebensgroßen Christus am Kreuz von Michelangelo vor sich  und  Engel, Fresken, Skulpturen und Gemälde  auf hohem Niveau (z.B. Filippo Lippi, Bernini ) um sich hat. Auf den Ruinen eines angeblichen Minerva-Tempels im 3. Jahrhundert errichtet, wurde die Basilika dann im Jahre 1280 umgebaut und im 16. Jahrhundert vergrößert, wie sich das in Rom so gehört. Die Basilika liegt direkt hinter dem Pantheon und vor ihrem Eingang steht der riesige Bernini-Elefant. (Die Akustik ist allerdings schwierig, was die Interpreten zwang, verstärkt zu singen, ein wenig schade, denn sie waren wirklich gut.)

 Den Anfang machte der Pianist Bruno Canino mit dem Preludio der Petite Messe Solennelle, dann kam die wunderbare Irene Veneziano an den zweiten Flügel, der St. Paul’s Choir (ca. 35 Sänger)  trat hervor und es ging weiter mit dem Kyrie. Der Opern-Tenor Edoardo Milletti sang das Domine Deus und die Soprano Rosanna Savoia (in dicker Jacke aber sehr elegant) das O Salutaris Hostia.

 Den zweiten Teil des Konzertes bildete das Oratorium « Christnacht » von Hugo Wolf (1860-1903). Ein sehr schönes, spätromantisches Stück, ganz wunderbar arrangiert von Maestro Samale und tadellos vorgetragen von den beiden Solisten und vom Chor. Ein schwieriges Werk, wird auch nicht oft aufgeführt, sehr lyrisch aber durchaus Musik des 20. Jahrhunderts. (Exkurs: Es hat mich an einigen Stellen ganz stark an den song von Greg Lake  « I believe in Father Christmas » – die Musik kommt hauptsächlich von Prokovief’s « Lieutenant Kijé – Troika » erinnert, das wir 2011 in Paris  mit unserem Chor Chor Classic ‘n Swing  einstudiert und aufgeführt haben.)

  »Christnacht » ist nach einem Text (« Seraphim »sche Heere »)  von August Graf von Platen komponiert. Wolf hat 1886 damit begonnen, die Uraufführung fand aber erst 1891 in Mannheim statt. Der Mannheimer Generalanzeiger druckte anlässlich der Uraufführung einen Brief an seinen Freund und Gönner, den Mannheimer Juristen und Amateurkomponisten, Oskar Grohe, ab, in dem Wolf sich zu seiner Komposition folgendermassen äussert: « Das Werk wird durch zwei Motive eingeleitet, die in ihrer Durchführung, – anschwellend bis zum höchsten Glanze und wiederum allmählich verklingend – die ganze Introduktion beherrschen. Diese zwei Motive bilden den Kernpunkt der Komposition, die Persönlichkeit Christi, des Kindes und Weltenüberwinders symbolisierend. Einem kindlich schlichten, von Holzbläsern getragenen Gesange: einem wirklichen Volksgesange, den ich bei den in Steiermark üblichen ländlichen naiven Darstellungen der heiligen Nacht selbst als Kind mitgesungen – antwortet das Horn, später die Posaunen in pathetischer Weise. Es ist das Motiv, worauf im Verlaufe des Stückes der Chor der Gläubigen die Worte singt: Preis dem Geborenen bringen wir dar. – Ich betone Gläubigen, weil ich einen Sang der Hirten, nach des Dichters Angabe, mit dem feierlich-pompösen Charakter dieser Stelle nicht für vereinbar hielt …. »

Wer würde ihm dafür nicht Geld geben!

Am Sonntag Abend gab es keine Posaunen oder Blech, deshalb hätte Wolf diese Version wohl nicht befürwortet. Uns hat es begeistert -  vor allem die Leidenschaft, mit der die  Pianisten an das Stück gingen!

 Wolf war ein ehrfürchtiger « Dichter-Komponist », der seine Karriere als gnadenloser Musikkritiker begann. Es gibt eine Reihe von Klavierliedern, die seine große Sensibilität für Lyrik bestätigen.

Hugo Wolf hat einen Teil seines Studiums mit Gustav Mahler verbracht. Schon mit 17 musste er aber das Konservatorium verlassen und war von nun an auf sich gestellt. Er hatte allerdings immer Gönner und Freunde, die ihn mehr schlecht als recht unterstützten. Oft deprimiert und krank starb der sensible Musiker 1903 mit nur 43 Jahren in Wien.

Christa Blenk

Hugo Wolf in italiano

 

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Verdi und Wagner – Rivalitäten und Gemeinsamkeiten

Verdi und Wagner - Rivalitäten und Gemeinsamkeiten dans Musique gill11-150x150  artist: Gilles Ghez – « à la poursuite de la Gloire » (auf der Jagd nach Ruhm)

Geboren sind sie beide im Jahre 1813 (der eine, Wagner, im Mai, der andere, Verdi, im Oktober).

In Europa wütet Krieg, Napoleon marschiert nach Rußland, Preußen erklärt Frankreich den Krieg bis dann später – im Oktober – die Leipziger Schlacht die große Vorherrschaft der Franzosen beendet. Rossini feiert mit « Tancredi »  seinen ersten großen Erfolg und Luigi Cherubini triumpfiert in Paris mit « Les Abencérages » (ganz im Trend der Spanien-Mode). Es ist übrigens auch das Geburtsjahr von Hebbel und Büchner und das Todesjahr des Dichters Wieland. Jane Austen schreibt « Pride and Prejudice » und Goethe den « Totentanz ». Dänemark erklärt Staatsbankrott und der Brite Davy  erfindet den « Lichtbogen ». Ein wichtiges Jahr, das Geburtsjahr der beiden! Aber weder Deutsche noch Italiener haben eine Vorstellung von ihrer jeweiligen Nation und Leipzig schaut viel mehr nach Italien als nach Berlin und spricht weiterhin französisch und italienisch.

In dieses Länder-, Dialekt- und Sprachendurcheinander werden die beiden also hineingeboren, Wagner in Leipzig und Verdi im Herzogtum Parma.

Vom Süden bis in den Norden ist Musik die einzig gemeinsame Sprache – sie versteht jeder. Italien ist die « musikalische » Weltmacht schlechthin, Cherubini arbeitet in Paris, Spontini in Berlin, Vivaldi in Wien etc.

Im Geburtsjahr von Verdi ist Busseto (Herzogtum Parma), noch französisch (man sagt, dass er jahrelang sein Geburtsjahr mit 1814 angab, um nicht Franzose zu sein). Während Verdi sehr schnell viel Erfolg hat und ziemlich gut verdient, ist Wagner ständig auf der Flucht u.a. auch vor Gläubigern.

Treffen tun die beiden sich nie – was aber durchaus möglich gewesen wäre, da sie sich desöfteren fast am gleichen Orten zur gleichen Zeit aufhalten. Beide reisen nicht wenig durch Europa, vor allem nach Paris und Venedig. Wagner ist zwischen 1839 und 1867 zehn mal nach Paris gereist (manchmal nur sehr kurz aber einmal ist er drei Jahre geblieben). Paris war der Brennpunkt des Musiklebens der ganzen Welt. Ohne Paris ging gar nichts.

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Während die Pariser den Italiener feiern, fällt Wagners « Tannhäuser » bei der Premiere durch (und setzt das Stück nach 4-5 Aufführungen ab). Seine Eitelkeit und auch sein Perfektionismus verbieten es ihm, den obligatorischen  Ballet-Akt um 22.00 Uhr einzubauen (im zweiten Akt – so gerade nach dem Abendessen, wenn dann die Mitglieder des bourgoisen « Jockey Club » die Oper betreten um nette Balletmädchen zu sehen), dafür baut Wagner schon im ersten Akt eine Balleteinlage ein und sorgt auch noch dafür, dass der Club davon erfährt. Tödlich für ihn, denn der Jockey Club rächt sich bitterlich und die Oper wird ausgepfiffen und ein « Reinfall » – aber nur oberflächlich. In den kultivierten Kreisen (zu dem der Jockey Club sicher nicht gehört) hat er schon einen Ruf. Jacques-Gabriel Prod’homme weist in seinem Aufsatz « Le Wagnérisme en France » auf eine Erwähnung in der « Revue musicale de Paris » vom 25. Mai 1833 hin: « Leipzick: Les nouveautés les plus importantes qui ont été entendues dans les concerts des souscription sont: …. et une symphonie par M. Richard Wagner, dans laquelle on a trouvé un mérite remarquable, quoique l’auteur soit à peine âgé de vingt ans » (sonst ist er auch schon mal Robert Wagner, M. Wagener  genannt worden). Trotz dieser Niederlage gilt das Jahr des Tannhäuser-Skandals, 1861, als die Geburtsstunde des « Wagnérisme ». Auf der einen Seite wurden seine Aufführungen boykottiert, während auf der anderen die Wagner-Euphorie ständig wuchs.

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Eitel ist Verdi auch, eher ein Tiefstapler, er liebt es, sich in schöne Stoffe zu kleiden und in guten Restaurants zu essen, besteht aber immer darauf, ein Mann aus dem Volk zu sein und es auch bleiben zu wollen. Mit nur 55 kauft er sich ein großes Landgut in der Region Parma. Sein Mitmischen in der Politik ist allerdings oberflächlicher, angepasster, obwohl er auch mit Mazzini kokettiert (er lässt sich sogar eine Vollbart wachsen) und in Italien Mitte des 18. Jahrhunderts auch die Hölle los ist. Beide sind ganz erpicht darauf,  in allen aktuellen und angebrachten Salons in Paris zu verkehren. Gerade die Niederlage seines « Tannhäusers » in Paris 1861 macht Wagner aber interessant. Während er, als Intellektueller, als visionärer Komponist, Sozialreformer und denkender Dramaturg stigmatisiert wird, ist Verdi der Gassenhauer-Komponist, ein Massenproduzent, geliebt von der Masse, belächelt von den Intellektuellen. Er steckt fest und fühlt sich – jedenfalls am Anfang – ganz wohl dabei. Und obwohl Verdi angeblich nie eine Note von Wagner gelesen hat – beide vertreten den Standpunkt, dass Opern nicht über das Lesen oder das Studium verstanden werden können sondern nur über Augen (Inszenierung) und Ohren (Klang) – wird ihm unterstellt, dass sein « Don Carlos » Wagnermusik ist. Bizet sagte sogar, « Verdi sei nun kein Italiener mehr – er mache Wagner »! Giuseppe Mazzini wiederum dürfte das freuen, er ist für die Vereinigung der individualisierten italienischen Melodie mit der systematischen Harmonie (das spätere Leitmotif) der Deutschen (Straub). Ganz im Sinne von Overbecks deutsch-römischen Allegorie von 1828! Mazzini ist ein echter Rossini-Gegner. Mozart (vor allem Don Giovanni) hingegen sieht er als Vorläufer dieser Vereinigung. Dieses hat er gemein mit Verdi und Wagner, die beide diese Oper ebenfalls sehr bewundern und beide Mozart als ihre wichtigsten Vorgänger betrachten. Wagner interessiert sich auch für Mazzini, der, wie er, ein Europäer ist. Der erste musikalische Europäer allerdings ist dann Meyerbeer, er vereint deutsche, italienische und französische Tendenzen meisterhaft, Wagner und Verdi erkennen das auch und bewundern (mit Neid) ihn dafür. Sie wollen es ihm gleich tun und europäische Musik schaffen. (Wagner mehr als Verdi).

Wagner kennt sich gut bei den italienischen Dichtern wie Dante und Ariost aus, während Verdi leidenschaftlich Schiller in Übersetzung liest, Grillparzer mag und Schlegels Vorlesungen zum Europäischen Theater kennt. Und während Wagner Italien bereist (er liebt im Gegensatz zu Verdi Sizilien), reist Verdi nach Wien, besucht Berlin und Köln. Beide halten sich öfter in Paris auf, eben weil sich beide als Weltbürger sehen. Verdi verlegt einige seiner Opern sogar nach Deutschland, während Wagner eher nach Märchen und Mythen sucht. Beide trachten nach der reinen, nackten Darstellung. Beide streben im Einverständnis mit Schiller nach einem Drama, das Vergnügen mit Unterricht, Ruhe mit Anstrengung und Kurzweil mit Bildung zusammenbringt (sagt Straub). Das Ziel dieser dramatischen Kunst war erreicht, « wenn Menschen aus allen Kreisen und Zonen und Ständen, abgeworfen jede Fessel der Künstelei und der Mode, herausgerissen aus jedem Drange des Schicksals durch eine allwebende Sympathie verbrüdert, in ein Geschlecht wieder aufgelöst ihrer selbst und der Welt vergessen und ihrem himmlichen Ursprung sich nähern. Jeder Einzelne geniesst die Entzückungen aller, die verstärkt und verschönert aus hundert Augen auf ihn zurückfallen und seine Brust gibt jetzt nur einer Empfindung Raum – es ist diese: ein Mensch zu sein ».

Verdi verteidigt die konventionelle Art Musik zu schreiben, 1871 scheibt er « Kehren wir zu den Alten zurück » fast so wie Wagner in seinem Meistersinger « Verachtet mir die Meister nicht ». Und wenn man bedenkt, dass alle wichtigen Opernhäuser um 1840 österreichisch sind – Mailand, Venedig, Triest und Wien, dann hat er spätestens mit dem Bibel-Freiheits-Epos Nabucco sein Ziel erreicht. Ein voller Erfolg auf der ganzen Linie, ohne « political incorrect » zu sein. Der Orient ist sowieso seit Napoleon und Ägypten in Mode (man sagt, dass sogar die Bauarbeiter bei den Proben aufgehört haben zu arbeiten, als der Chor das « Va pensiero » gesungen hat).

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Mit der Eröffnung der Bayreuther Festspiele 1876 hat es dann Wagner auch endgültig geschafft, seinen Werken einen festen Platz in den europäischen und amerikanischen Opernhäusern zu sichern. Wagner ist sein Leben lang auf Verdi eifersüchtig – finanziell wenigstens  – obwohl Verdi in jungen Jahren sehr auf die Unterstützung seines Gönners und Schwiegervaters angewiesen war, während dieser vor Neid fast platzt, wenn er an Wagners intellektuellen Stellenwert denkt. Als er von Wagners Tod erfährt, hat er auch nichts besseres als « Traurig, traurig, traurig » zu sagen – sehr öffentlichkeitswirksam allerdings.

Verdis Eltern sind Kleinbürger, die aber seine Begabung rasch erkennen und sich seine Ausbildung etwas kosten lassen. Er lernt Latein und bekommt Privatunterricht, was ihn sehr schnell vom Bauer wegbringt, er kokettiert allerdings sein Leben lang damit. Er legt sich im Laufe seines Lebens eine große Bildung zu, aber kommt nie auf den Stand von Wagner, dessen Eltern « Bildungsbürger » sind, zum Teil mit akademischem Hintergrund und – für Wagner sehr wichtig – sein Onkel Adolf aus Leipzig. Dieser Theologe und Philosoph, spricht fünf Sprachen, kennt sich in Kunst und Literatur aus.Von ihm erfährt Wagner über Dante, Tasso, Goldoni und Calderón und das Theater. So kommt er auch zur Mythologie, die sein Werk ganz einschneidend prägen soll. Wagner kommt über das Theater zur Musik und hatte als Dirigent gar keinen so schlechten Ruf; Verdi ist eher  ein mittelmässiger Dirigent aber ein recht guter Organist. Während in Norditalien Mazzini & Co versuchen, die Welt zu ändern, kommt Wagner 1830 – das Jahr der Juli Revolution – durch seinen Onkel wiederum, zur Politik und beteiligt sich an diversen Demonstrationen der Studenten. Leipzigs Universität zählt zu den besten in Deutschland, das Gewandhausorchester gibt es schon und über 30% aller deutschen Bücher werden in Leipzig verlegt. Wagner schreibt für die « Neue Zeitschrift für Musik », die eine der besten in Europa ist (hier kann man auch schon Kritiken über Verdis erste Oper lesen) und die Oper in Dresden ist so gut wie Wien oder Mailand. Der Perfektionist Wagner erträgt es nicht, wenn Sänger nicht « verständlich » sprechen oder singen. Gerade das aber verschafft ihm schon einen Ruf als Dirigent, bevor er etwas komponiert.  « Die Feen » entsteht 1834, das « Liebesverbot » 1836; zu diesem Zeitpunkt hat Verdi noch nichts geschaffen. Seine erste Oper « Oberto » entsteht 1839. Allerdings werden beide Opern von Wagner abgelehnt und so gut wie nie aufgeführt. Dabei lernt er Minna Planer kennen, die mit ihm nach Paris geht. Dort entsteht 1842 « Rienzi », die Oper aber erst bei seiner widerwilligen Rückkehr nach Dresden aufgeführt werden wird. « Ich habe keine Vorliebe in geographischer Hinsicht, und mein Vaterland, seine schönen Hügelketten, Täler und Wälder beiseite gestellt, ist mir sogar zuwider. Das ist ein verfluchtes Volk, diese Sachsen – schmierig, plump, faul und grob – was habe ich mit Ihnen zu tun ». Nachdem er 1843 zum Hofkapellmeister auf Lebenszeit ernannt wird, sieht er es als seine Verpflichtung an, Dresden auf Pariser Niveau zu bringen. Der « fliegende Holländer » (1843 uraufgeführt) sollte den Anfang machen. Die Geschichte dazu entdeckt er durch Heine in Paris und angereichert wird sie mit allen möglichen Ideen und Übersetzungen seines Onkels. Tannhäuser kommt dann 1845. Verdi bringt ab 1839 so gut wie jedes Jahr eine Oper heraus (Nabucco, Hernani, Due Foscari etc.). Verdi geht 1847 nach Paris und stürzt sich gleich in die PR Arbeit – unterstützt von seiner Geliebten, der Sängerin Giuseppina Strepponi (die sich als Gesanglehrerin schnell in die französische Gesellschaft eingliedert) – und auf Meyerbeer, den er unbedingt übertrumpfen will. Paris ist die wichtigste Musikstadt in Europa und Verdi muss sich anpassen, genauer werden, perfekter. (Das europaweite Revolutionsjahr 1848 steht vor der Tür, das scheint aber das Musikgeschehen nicht weiter zu stören). Wieder zurück in Italien, erobert er dann mit « Rigoletto », « Il Trovatore » und « La Traviata » die europäischen Bühnen und « Les vêpres siciliennes » wird sogar die Eröffnungsoper der Weltausstellung in Paris 1855. Damit ist nun Meyerbeer endgültig von seinem Platz verdrängt.

gilles4-150x150 artist: Gilles Ghez

Wagner muss 1849 nach Zürich fliehen und bekommt in Deutschland keinen Fuß mehr auf die Beine. Auch er strebt nach Paris. Paris und Frankreich haben es ihm wirklich angetan (er sagt  sogar schon die deutsch-französische Freundschaft vorher). Meyerbeer ist auch sein Dorn im Auge und Verdi tummelt sich ebenfalls dort. London, das auch noch in Frage kommt, da die Engländer seit Händel ganz versessen auf deutsche Komponisten sind, wird von Mendelssohn beherrscht. Wagner reist dann schließlich nach Italien wo er mit der Arbeit am « Rheingold » beginnt. Man kann sich vorstellen, wie wütend ihn Verdis Erfolg in Paris macht. Zürich liegt ihm gar nicht und deshalb entschließt er sich 1852 ganz nach Paris auszuwandern. Ab 1859 schafft er es dann auch, dort Fuß zu fassen und darf in der « belle société » mitmischen. Der französische « Wagnerisme » entsteht als geistig-ästhetische Bewegung. Ab 1860 erscheinen « Der fliegende Holländer » und « Tristan » auch auf französisch. Dennoch kommt es dann zum Tannhäuser-Skandal, der eher ein politisch-gesellschaftlicher Skandal ist, und ihn endgültig – wenigstens in Frankreich – berühmt macht. Der « Tristan » wird aber trotzdem vorerst nicht aufgeführt (das passiert dann erst Anfang des 20. Jahrhunderts).

Wagner muss wieder weg nach langem Hin- und Her (Berlin ist ihm verhasst und Meyerbeer-treu; Leipzig und Dresden findet er provinziell, Zürich langweilt ihn und in Italien ist man Verdi ergeben) also geht er nach Wien, damals musikalisch zwar auch voll in italienischer Hand, aber erstmal kein Konkurret in Sicht. Ab 1857 werden dann dort auch seine Werke (« Lohengrin » und « Tannhäuser ») aufgeführt. Die Wiener zeigen  Berlin damit,dass man in Wien doch liberaler als in Deutschland ist. In Wien trifft er auch auf den Kritiker Eduard Hanslick, von dem er aber absolut nichts wissen will. Er war – darin wie Verdi – überzeugt davon, dass nicht die Kritik, sondern das Publikum über den Erfolg entscheide. Eine Anekdote erzählt, dass Verdi einen Musikkritiker ein wenig aus dem Trovatore vorgespielt hat und dieser das ganz schrecklich fand, Verdi war darüber sehr glücklich « vielen herzlichen Dank, ich habe eine Oper für die Menschen von Italien scheiben wollen, wenn Sie sie, ein angesehener und vornehmer Kritiker, diese Oper gemocht hätten, hätte sie wahrscheinlich niemand anderem gefallen. Aber weil Sie sie nicht mögen, wird der Rest der Welt von ihr begeistert sein ».

dscf1247.vignetteVon Wien aus reist er immer öfter nach Italien und Venedig. Verdi komponiert weiterhin fast jedes Jahr eine Oper. 1864 muss er wieder mal – aus finanziellen Gründen – Wien ganz schnell verlassen und kommt so nach München zu Ludwig II. Seine Geldprobleme sind damit erstmals gelöst, seine sozialen nicht. Die Münchner verurteilen ihn wegen seines Verhältnisses zu Cosima von Bülow. Sie hat damit kein Problem und tritt selbstbewusst als seine Managerin auf. Auch Verdi Geliebte, die ehemalige Sängerin und Lehrerin, kümmert sich um sein gesellschaftliches Leben und führt ihm ihre Gesangsschülerinnen aus der besseren Gesellschaft zu. 1865 muss er aber schon wieder weg und geht diesmal nach Luzern. Während Verdi seit 1861 eine internationale Berühmtheit (man sagt, dass Briefe nur mit der Angabe  « Maestro Verdi Italien » bei ihm ankamen) erringt, 1861 sogar in die Politik geht und den « Maskenball », « Don Carlos » und die « Macht des Schicksals » komponiert, arbeitet Wagner unermüdlich an seinem « Tristan », der 1865 in München einen großen Erfolg erlangt, sowie an den « Meistersingern » und am « Ring ». Eduard Hanslick beschreibt sie dann 1870 als « ein denkwürdiges Kunsterlebnis, wenn auch keines von jenen, deren edler Schönheitssegen uns beglückend und läuternd durchs Leben begleitet. Ihm fehle die Melodie, die ihm ein melodiespinnendes Orchester nicht ersetzen könne, die Melodie der Singstimme war jederzeit in der Konzeption des Tondichters das Erste und Bestimmende. Diese Regel stürze Wagner mit seinem Experiment um, einer interessanten musikalischen Abnormität. Als Regel gedacht, würde sie das Ende der Musik bedeuten« . Mit Verdi ist er aber nicht gnädiger. Über den Ernani schreibt er « Massen von Stimmen, die wild mitsammen schreien, Massen von Instrumenten, die dazu hämmern, blasen, pfeifen, schnarren ..(..) Massen von Rhythmen ohne Zweck, von Tonarten ohne Verbindung, von Figuren ohne Bedeutung – kurz, Massen von dem, was der schlechte Geschmack irregeführt anbetet ». « Verdis roher Ungeschmack, er verstehe nichts vom Gesang » (etc).

gilles1-150x150 artist: Gilles Ghez

So gesehen haben Verdi und Wagner recht, nichts auf die Kritiker zu geben. Wagners Feinde sind deshalb aber längst nicht Verdis Freunde oder umgekehrt! 1875 triumphierte Verdi mit « Aida » auch in Wien. Dort sieht er auch den « Tannhäuser », aber einen nicht von Wagner einstudierten und Wagner hört Verdis « Requiem » von Hans Richter dirigiert. Cosima urteilt: « worüber nicht zu sprechen, entschieden das Beste ist ». So werden also Wagner und Verdi Ehrenmitglieder der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde und bilden eine Zweierherrschaft in der Österreich-ungarischen Zweiermonarchie. Verdi reist aber kein zweites Mal nach Wien – aus Angst, dort auf Wagner zu treffen. Er hält sich lieber an Paris. Wagner wird dafür Ehrenbürger von Bologna und schreibt am « Parsifal ». Verdi reagiert mit Unwohlsein auf den Zuspruch, den Wagner in Italien findet und wird von seinem Publikum nicht verstanden, die weiterhin Rigolettos und Aidas wollen und ihm vorwerfen, Musik wie Wagner zu schreiben, weil auch er nicht mehr ausschließlich Melodien komponieren wollte. 1871 hörte er sich in Bologna den « Lohengrin » an – ganz im Hintergrund ohne aufzufallen – notiert er sich auf seinem Klavierauszug zum ersten Akt « zu laut, unverständlich, schön, doch schwer erträglich wegen der ständigen hohen Noten der Violinen, hässlich, schlecht, schlecht gesungen ». Er findet die Oper schleppend und langweilig. Sein « Requiem » allerdings findet überall in Deutschland großen Beifall und wird dort häufiger als in Italien aufgeführt.

Ins Kino haben es die beiden auch geschafft (zum 100. Geburtstag gab es z.B. zwei Stumm- Filmveranstaltungen in Bielefeld:  den « Fliegenden Holländer » und « Aida »). Francis Ford Coppola hat in seinem Vietnam Blogbuster « Apocalypse Now » den Walkürenritt auch allen Nicht-Wagnerianern nahegebracht und die Marx Brothers haben den « Trovatore » zu ihrem Markenzeichen gemacht.

Eine weitere Gemeinsamkeit der beiden: Wagner rief 1876  sein eigenes Festspiel in Bayreuth ins Leben, mit dem Streben, Aufführungen ganz nach seinem Willen zu produzieren. Er komponiert die Musik und bestimmt, wer welches Kostüm trägt und wann wer sich wohin bewegen darf. Minutiös.Verdi versuchte auch im Opernbetrieb bedingungslos seine Vorstellungen einer Inszenierung durchzusetzen. Beide sind sie sozusagen Theater-Tyrannen – unerträglich wahrscheinlich irgend etwas mit ihnen zu unternehmen.1869 schreibt Verdi an seinen Librettisten Camille du Locle « Sie werden das einigermaßen tyrannisch finden und das ist es auch, aber wenn das ganze Werk aus einem Guss ist, ist es eben nach einer Idee geformt, und alle müssen bestrebt sein, diese Einheit Ereignis werden zu lassen« . Wenn das nicht Wagners Wunsch für Bayreuth ist!

Kurz vor Wagner Tod weilt auch Verdi  in Venedig und beschliesst, ihn zu besuchen. Er kam aber zu spät!

gilles3-150x150 artist: Gilles Ghez

Wagner stirbt im Februar 1883 in Venedig; Verdi im Januar 1901 in Mailand.

Christa Blenk

Dank an Gilles Ghez (Ausstellung « Theater in the Box »)!  (ich bin sicher, Wagner hätte ihn als Bühnenbildner verpflichtet)

siehe dazu auch: Rienzi in der Oper Rom

Die Feen im Theater Regensburg

 

 

 

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Non-concerti di Natale a Roma

Non-concerti di Natale a Roma dans Musique OTZ33-112x150 non-strumento

Es gibt eine Geschichte von Antonio Amurri die heisst « Non-Dramma Casalingo ».  So ungefähr war das gestern Abend.

« Christmas Festival in Rome » nelle chiese e nelle basiliche.

Angekündigt waren vier Konzerte in vier verschiedenen Kirchen. Das Konzert am 20.12. in der Basilica di Santa Sabina all’Aventino war besonders attraktiv:  Nisi Dominus von Antonio Vivaldi (1655-1735). Alle großen Contertenöre wie Andreas Scholl oder Philip Jarousky haben das vorgetragen, deshalb hing die Latte natürlich hoch, die Vorfreude war aber groß.  Das Orchestra di Barocc0 di Roma unter Leitung von Daniele Moroni sollte das wunderbare Werk um 20.30 Uhr aufführen. Vivaldi hat das 20-Minuten Stück  um 1715 geschrieben, zu dieser Zeit hat er noch in Venedig gelebt, später ging der « Rote Priester » (so wurde der ewig kränkelnde Vivaldi wegen seiner Haare genannt), der er damals gar nicht mehr war, dann nach Mantua bevor er 1730 seinen Musikstil änderte und nach Wien ging.

Also rasch auf den Aventin und hoffend, dass es  – wie öfters – eh nicht pünktlich losgeht. Es standen ca. 100 Leute vor dem Tor, ratlos und genervt, weil die Tür noch zu war. Irgendwann hat dann ein Trupp mutiger Melomane gegen die Tür gepoltert bis nach ca. 10 Minuten ein aufgeregter Priester aus dem großen Tor kam und fragte was wir denn hier wollten? « Das Konzert », rief die Meute! « Hier gibt es kein Konzert, oder seht Ihr hier irgendwo ein Orchester? » – schrie der Priester, der der Situation gar nicht gewachsen war, zumal die Angereisten ihm als Kirchenautorität natürlich die Schuld gaben.

« Es stand aber in der Zeitung »,

« ohne Musik gibt es kein Konzert »,

« es war auch im Internet angekündigt »,

« Wir vermieten nur die Kirche, und die hat keiner gemietet »,

« genau wie letzten Sonntag in St. Alessio, da fand es auch nicht statt ».

« Da hat sich jemand einen Scherz erlaubt » – sagt der Pfarrer « Seht  Ihr hier irgendwo Instrumente »?

.. So ging das ca. 5 Minuten, bis dann die Ersten resignierten und sich entfernten. « Buon Natale » wünscht uns dann noch der Kirchenvertreter und verschwand wieder hinter seinem großen Tor.

Non-concerto, non-musicisti, non-orchestra, non-festivale, non-organizzazione!

Corriere della Sera (14/12/2012 – Cultura e tempo libero a Roma) – Bach e Mozart,

La musica è sacra – era un sacro errore?

Christa Blenk

 

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Corelli torna a casa: a Palazzo Pamphilj

Corelli torna a casa: a Palazzo Pamphilj dans Musique guestbook-002-150x150 artista: Antonella Papapiniromani-005-150x150 dans Musique

Splendido e generoso concerto dedicato a Corelli e Händel eseguito dall’ensemble “La Risonanza” all’Ambasciata del Brasile.

Dopo aver traversato la Piazza Navona, entriamo in questo meraviglioso Palazzo costruito nel 1630 in stile tardo rinascimentale. Vi lavorarono artisti come Pietro da Cortona,  che dipinse la lunga galleria progettata da Borromini con le Storie di Enea – fondatore di Roma! Quando i Pamphilij si insediarono nel nuovo edificio in Via del Corso, il palazzo di Piazza Navona fu lasciato all’Accademia Filarmonica Romana.

Arcangelo Corelli, grande compositore e violinista del periodo barocco, nacque nel 1653 e dopo gli studi a Bologna venne accolto nell’Accademia Filarmonica nel 1670 a Roma, dove i cardinali Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni diventarono i suoi protettori e mecenati. Alcuni dei pezzi di questa sera sono stati composti ed eseguiti in questo palazzo per questa Sala Palestrina.

Georg Friedrich Händel arrivò a Roma nel 1707 e anche lui diventò un protetto del Cardinale Pamphilj.  Nel 1708 Corelli lasciò ogni attività pubblica e scelso una vita appartata, ma conobbe al compositore sassone. Le sue sonate sono magnifiche – noi  ne ascoltiamo tre: La Sonata “La Follia” in re minore e la Sonata in si minore per due violini e basso e un’altra come bis.

Il concerto inizia con  “Ave Regina Caelorum” – un’antifona per soprano, alto, due violini a basso – trascritta per voci da Antonio Tonelli. Tonelli nacque nel 1686 – un anno dopo Händel. Quest’ultimo arrivò a Roma nel 1707 e rimase 4 anni in Italia dove scrisse le cantate italiane tra il 1707 e il 1709 .  Meravigliosamente rappresentata dal soprano Yetzabel Arias Fernández e dall’alto Elena Biscula. Dopo la bellissima sonata in sol maggiore per due violini e basso di Georg Friedrich Händel, segue con la Sonata in si minore per due violini e basso di Corelli. Intelligente scelta, vediamo la differenza della musica dei due compositori: nonostante sia sempre  musica barocca. Corelli più matematico e Händel più moderno, meno prevedibile. Un piccolo aneddoto racconta che Händel e Corelli hanno avuto dei contrasti perché Corelli non era d’accordo con l’influenza della musica francese dal giovane Händel: “Ma, caro Sassone, questa Musica è nel Stilo Francese, di ch’io non m’intendo”, parlando dell’ouverture de “Il Trionfo del Tempo e del Disinganno”.

Yetzabel Arias Fernández ci presenta dopo una cantata di Händel “Notte placida e cheta” – un autentico gioiello. Magnifica cantante, serena, sicura e perfetta. La Risonanza negli ultimi anni si è concentrata sulla musica italiana di Händel. Non si può fare meglio!

handel-150x150corelli-150x150 Händel e Corelli

Applauso continuo meritato.
In seguito la fantastica e famosa Sonata di Corelli “La Follia” , sconvolgentemente eseguita da Carlo Lazzaroni.

Concludono con un’altra trascrizione d’Arcangelo Corelli da Antonio Tonelli. “Tantum ergo III” per soprano, alto, due violini e basso. Che bellezza – e malgrado l’epoca di tosse e una sala gremita non si sente quasi nulla. Da menzionare è anche che i musicisti hanno suonato strumenti antichi meravigliosi.

Standing ovations – bravi – bravissimi!

La Risonanza, fondata nel 1995 da Fabri Bonizzoni, che è anche l’organista e il clavicembalista, venuto a Roma con 4 musicisti della sua orchestra: i violinisti Carlo Lazzaroni e Ana Liz Ojeda, la violoncellista Caterina dell’Agnello e Gabriele Palomba alla tiorba. Tutti bravissimi! Un ensemble eccezionale. Ci sentiamo privilegiati di aver potuto essere presenti questa sera. Grazie mille!

Christa Blenk (con l’aiuto di Fiorella Pavan)

 

 

Zauberei und Mythos

Zauberei und Mythos dans Musique giardino-notturno-della-marchesa-casati-150x150 artista: Cristina Crespo

Mythos und Magie: ein zauberhaftes Konzert in der Aula Magna der Sapienza Universität am 11. Dezember 2012.

Paul Agnew, der seit Jahren schon einen Namen in der Barockmusikwelt hat,  kam mit dem European Union Baroque Orchestra nach Rom – nur für einen Tag. Auf dem Programm standen der  Ballettakt  « Pygmalion » von Jean-Philippe Rameau (1683-1764) und die Semi-Oper « The Fairy Queen » von Henry Purcell (1659-1695). Beide Barockkomponisten waren in ihren jeweiligen Ländern schon zu Lebzeiten sehr berühmt und ihre Musik wurde vor dem jeweiligen  Königshaus aufgeführt. Der Ballett-Tanz-Komponist Ramaeau spielte für Ludwig XIV und der Theater- und Literaturkomponist Purcell für Karl II.

Pygmalion eröffnet. Es ist eine Geschichte aus Ovids Metamorphosen.  Der Bildhauer Pygmalion schafft eine wunderbare Statue, verliebt sich in sie und bringt sie schließlich mit Hilfe von Amor zum Leben. Seine Freundin Cefise fleht ihn – ohne Erfolg – an, sie nicht zu verlassen, dann taucht Amor auf – wie immer – und beglückwünscht ihn zu seinem Werk und sein Vertrauen in ihre Macht,  kümmert sich aber postwendend um einen neuen Liebhaber für Cefise (stumme Rolle).

cristinacrespo-001-150x150 dans MusiqueCristina Crespo

Vier wunderbare Sänger übernehmen alle Rollen. So singt der Tenor Reinoud van Mechelen zuerst den Pygmalion (sehr überzeugend) und dann bei Purcell  das « Geheimnis », « Mopsa » und den « Sommer ». Eine Glanzleistung! Yannis François (Bass-Bariton) hat bei Pygmalion nur eine stumme Rolle und das Publikum kann sich erst bei der « Fairy Queen » als « Schlaf », « Coridon », « Winter » und dem « betrunkenen Poeten » von seiner Vielseitigkeit und seiner wunderbaren Stimme überzeugen. Die schöne Elodie Fonnard darf zuerst die zum Leben erwachende Statue darstellen und wird dann im zweiten Teil zur « Nacht », zum « Frühling » und zur « zweiten Fee ». « Cefise » wird von Rachel Redmond gesungen, die dann auch « Amor » im Pygmalion vorträgt und anschließend wunderbar als « Mysterium », « Herbst » und « erste Fee » weitersingt. Auch als Quartett harmonierten die vier zur Perfektion. Die Szene der Bauernsöhne  Mopsa und Coridon « no, no, no kissing at all » war einfach köstlich. Komisch und fantastisch vorgetragen von den beiden Männern ohne in Kitsch abzugleiten. Die Rolle bzw. der Text der Titania wurde abwechselnd von den Musikerinnen übernommen.

« The Fairy Queen » ist eine anonyme Bearbeitung (angelehnt – denn viele Rollen sind frei erfunden) an die Hochzeits-Verwechslungskomödie über Liebe, Verlieben und Entlieben « Sommernachtstraum » – ein Shakespeare-Klassiker. Es ist wie gesagt eine Semi-Oper und deshalb hat sie eigentlich keinen roten Faden. Man feiert den Geburtstag des Elfenkönigs Oberons und da passiert eben so allerlei, denn seine Frau Titania ist nicht seiner Meinung, dass Liebe Abwechslung braucht. Zauberkräfte spielen ein ganze wichtige Rolle in diesem Stück – sehr in Mode im England des 17. Jahrhunderts.

Das Publikum hat getobt und als Zugabe gab es dann nochmals « Hash » – alle vier!

Christa Blenk

Protégé : Mozart – Maderna – Moderne (Passé – Présent – Futur)

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Orient meets Occident

Orient meets Occident dans Musique guestbook-015-150x150 Fouad Bellamine

Silvia Schiavoni führt die fast ausschließlich jungen und sehr jungen Zuhörer durch zwei spannende Stunden. Von John Cage bis zur armenischen Poesie. Von China nach  Japan und von Bali nach  Indien über die Türkei und Armenien nach Italien. Auszüge aus Aufzeichnungen von Marco Polo werden ganz einfach mit Musik von John Cage und Giacinto Scelsi zusammengebracht; Steve Reich ist beeinflusst von japanischen Rhythmen und der zeitgenössische Chinese Guo Wenjing hat sogar ein Stück (Elegy for soprano and 3 percussions) nur für Sie und Ihre fantastischen Begleiter an den Instrumenten geschrieben. Es gab verschiedene Gong-Größen, eine indianische Orgel (sie hat auch schon den Beatles gedient), Break drums und Schlüsselinstrumente, Rohre und viel Perkussion. Antonio Caggiano mit seiner Truppe – Studenten vom Konservatorium von Frosinone Ars Ludi – waren einfach umwerfend. Die außergewöhnliche und wunderbare Silvia Schiavoni hat genauso perfekt einen Mann der eine Frauenrolle in der Pekingoper singt vorgetragen wie japanische Manga-Parolen. Es gibt nicht viele, die das können – sagte auch der Organisator am Schluss der Veranstaltung. Sie hat mit großer Betroffenheit  über den Genozid in Armenien gesprochen und ein wunderbar berührendes Lied vorgetragen (das aus allen Zeiten hätte stammen können)  sowie über die politische Situation in China. Japanische Kriegstrommeln haben das Konzert eröffnet. Ein musikalischer Beitrag wurde  abgelöst bzw. begleitet von Werken von Poeten wie Ezra Pound, Marco Polo, Tagore und vor allem von Daniel Varujan.

Eine wunderbare Idee – wer immer sie auch hatte – dieser Ciclo Musica Pourparler am 5. Dezember in der Sapienza. Im Endeffekt sind wir uns dann doch ähnlicher als wir denken – jedenfalls wenn es um Noten und Wörter geht!

Christa Blenk

Philip Glass in der Sala Santa Cecilia

Philip Glass in der Sala Santa Cecilia dans Musique SA-1-150x150 Album: Street Art

Romaeuropa feiert den 75. Geburtstag von Philip Glass mit einem Potpourri-Konzert im Auditorium Parco della Musica – Rom 23. November 2012  in  der Sala Santa Cecilia.

Philip Glass: Ist er Filmmusik-Komponist, Minimal-Komponist, New Age Musiker? Oder ordnen wir ihn bei den konventionellen oder seriellen Komponisten ein. Kommerziell – wenn man an die Filmmusik denkt?  Auch nicht! Er ist alles ein wenig und hat vor allem eines: keine Berührungsängste.

Das Konzert an diesem Freitag im Auditorium ist eines der « sicheren » Veranstaltungen des Festival Romaeuropa 2012. Man weiß was kommt und man weiß auch, ob man es mag oder nicht und es passt auch eigentlich gar nicht in das Konzept von Romaeuropa. Wollte man die Werke von  Stravinsky und Arvo Pärt mit den Kompositionen von Glass vergleichen? Gepasst hat es jedenfalls gut und spätestens beim letzten Stück (« Escape from India » aus dem Film Kundun)  hört man sie alle raus – Stravinsky, Pärt, Orff auch. Ich habe sogar Purcell und die « Frost Arie » gehört.  Sehr beeindruckend vom Chor vorgetragen  « De Profundis » von Arvo Pärt (*1935) und die « Vier Bauernlieder » von Stravinsky (1882 – 1971) . Der 1952 komponierte Klassiker « Concertino for 12 instruments »  ist dem Jazz gewidmet und so sind wir wieder bei Glass. Stravinksy ist 1939 von Paris nach USA gereist und dort bis zu seinem Tod geblieben.

Nach der Pause gehört die Bühne Philip Glass.  Wir hören Auszüge aus  « Einstein on the Beach » (Knee Play #1 und Knee Play #5) und aus dem Werk « The Photographer ». Zwischendurch immer wieder Musik fürs Kino – hauptsächlich für Scorsese-Filme.

Philip Glass, 1937 in Baltimore geboren, hat – wie sich das so gehört – an der Juilliard School of Musik in New York und dann bei Nadja Boulanger in Paris studiert.  Er hat eine zeitlang versucht Musik wie Schönberg zu schaffen, sich dann aber lieber Aaron Copland zugewandt, um dann einen eigenen, neuen Weg zu gehen.  Ausschlaggebend aber war ein Zusammentreffen mit Ravi Shankar, er begegnete ihm 1965 in Paris. Glass fertigte die Transkriptionen für seinen Film « Chappaqua « . Die Begegnung war fundamental für das weitere Wirken von Philipp Glass. Er nahm Unterricht bei Ravi Shankar, wurde später Buddhist und stellte sein Zeitverständnis um.

Vendee-april-2012-069-150x150 dans Musique  « Einstein on the Beach » entstand 1976 und war seine erste erfolgreiche Oper. Er arbeitete zum ersten Mal mit Robert Wilson zusammen. Das Werk wurde in Avignon uraufgeführt.  Mit Einstein hat es nichts zu tun und am Strand sind sie auch nicht – Beckett (1906-1989)  war sicherlich auch in seinem Kopf als er « Einstein on the Beach » komponierte – immerhin hat er sein erstes  Werk  für zwei Saxophone nach Becketts « Play » geschrieben. Einstein  dauert 5 Stunden und es passiert sehr wenig. Die Musik besteht nur aus wenigen Themen/Rastern.  Zahlen werden gesungen (one, two, three four …), begleitet von einer elektronischen Orgel und Bass.  Und obwohl es Oper heisst, ist es doch eher ein Happening oder ein Nicht-Happening. 1976 war es sicher radikal und nach Avingnon wurde sehr viel darüber geschrieben.  Leider habe ich das Werk nie gehört oder erlebt!

Im Programm wurde auch sein 1980  komponiertes Werk, die Ghandi Oper « Satyagraha » angekündigt: Ideal und Beharrlichkeit / an Vernunft und Gewissen des Gegners appellieren – Ghandis erstes politisches Prinzip. Die Oper  ist der zweite Teil der  « Portrait »-Trilogie von Philip Glass, bestehend  aus « Einstein on the Beach », « Satyagraha » und « Akhnaten ».  Satyagraha ist viel weicher, meditativer, spiritueller  als « Einstein ». Es spielt ein richtiges Symphonieorchester und richtige Opernsänger – nicht mehr sein Ensemble. Leider wurde es uns aber dann vorenthalten (ich habe aber die Aufführung an der Met – im Kino -  gesehen).  Dafür spielt das Ensemble noch mehr kommerzielle Filmmusik wie « Freezing » oder « Evidence ».  Leider  aber  nicht die Musik für « Koyaanisquatsi »  – mit ihr ist Glass in  der  New Age Ecke gelandet. Na ja!   Hier verließ er das spirituell-minimale. Es ist ein beeindruckend « hysterischer », schneller Film, der nur aus Bild-Fotosequenzen besteht – unterstützt haben Lucas und Coppola. (Koyaanisquatsi kommt aus einer noch existierenden Sprache des nordamerikanischen Indianerstamms der Hopi)

3-150x150 Artist: Tiziana Morganti

« The Photographer » – eine Kammeroper, wurde 1982 in Amsterdam uraufgeführt. Sie basiert auf dem Prozess des britischen Fotografen/Künstlers Earweard Muybrigde (Muybridge ermordete den Liebhaber seiner Frau, wurde aber wegen « entschuldbaren Mordes » freigesprochen.) In der Oper werden Prozessauszüge und Ausschnitte aus Briefen seiner Frau verarbeitet. Wir hören daraus « A Gentleman’s honor » und im Hintergrund läuft ein Film mit Muybridges bekanntem Pferd das rennt aber nicht vom Fleck kommt – schön!

Peter Sellars hat einmal über ihn gesagt: „Bei Phil ist es ein bisschen wie bei einer Zugfahrt einmal quer durch Amerika: Wenn Sie aus dem Fenster sehen, scheint sich stundenlang nichts zu verändern, doch wenn Sie genau hinsehen, bemerken Sie, dass sich die Landschaft sehr wohl verändert – langsam, fast unmerklich. »

Am Pult stand Tonino Battista mit seinem  PMCE Parco della Musica Contemporanea Ensemble – er hat das gut gemacht – manchmal hat er das Ensemble zu laut werden lassen  – den Vor-Leser am Klavier während Knee Play #5 hat man sehr schlecht verstanden – aber vielleicht sollte das ja so sein; der Chor Santa Cecilia war wie immer ziemlich gut.

Christa Blenk

 

Refuse the Hour – William Kentridge

Refuse the Hour - William Kentridge dans Musique kentridge-017-150x150kentridge-012-150x150 dans Musiquekentridge-015-150x150

« Undo », « Unsay », « Unsave », « Unremember », « Unhappen »

Kann man der Zeit entkommen? Sie umdrehen? Sie zurücklaufen lassen?

William Kentridge stellt sich und uns diese Fragen und hat deshalb dieses großartige philosophische Opern-Werk zwischen Ballet, Theater, Wissenschaft und Vorlesung, durch das er selber führt, geschaffen.

Während die Zuschauer noch ihre Plätze suchen, kommen die Musiker entspannt und gemütlich auf die Bühne und nehmen ihre Plätze hinter den Instrumenten ein. Blech, Harmonium, Perkussion, Piano, Geige. William Kentridge kommt heraus, wie immer mit schwarzer Hose und weißem Hemd. Er geht zum Pult und wartet bis er dran kommt. Dann geht das Licht aus und es geht los. Über der Bühne hängt ein zerlegtes, mechanisch angetriebenes Schlagzeug. Klöppel, Klänge, Metronome, Es tönt, klackt und schlägt – jedes Gerät in einem anderen Rhythmus und doch zusammen.

Akrisios, der König von Argos, hatte keinen Sohn. Auf die Frage an das Orakel nach einem Erben sagte ihm dieses, dass er durch den Sohn seiner Tochter Danae den Tod finden würde. Daraufhin sperrt der König Danae ein. Nach einer « Begegnung » mit Zeus, der in Form von Goldregen (durch ein Loch im Dach oder durchs Schlüsselloch, so genau weiß man das heute nicht mehr) zur ihr ins Verließ kam, gebar diese einen Sohn, Perseos. Akrisions, der nicht an Wunder glaubte, verdächtigte sofort seinen Bruder Proitos. Der Streit endete blutig. Akrisios setzt beide, Mutter und Sohn, in einen Korb und lässt diesen aufs offene Meer treiben. Die beiden werden aber an die Küste der Insel Seriphos gespült und von Fischern aufgenommen. Perseos wird erwachsen und nach vielen Abenteuern – u.a. enthauptet er die schreckliche Medusa mit Hilfe von Athene, den Flügelschuhen und dem glänzenden Bronzeschild – kehrt er nach Hause zurück. Als er von dem Orakelspruch erfährt beschliesst er, nach Argos zu gehen um seinem Großvater zu versichern, dass dieser vor ihm sicher sei. Akrisios hört, dass Perseos auf dem Weg zu ihm ist und flüchtet – verkleidet als Bettler. Die beiden treffen zufällig in Larisa zusammen, ohne sich natürlich zu erkennen. Perseos nimmt dort an Wettspielen teil, genauer gesagt, am Diskuswerfen. Und weil der Mythos will dass er der Beste ist, trifft seine Scheibe den sehr weit weg stehenden Akrisios und tötet ihn.

Mit dieser Lektüre von Kentridge beginnt die Aufführung. Kentridge, der damals 8 Jahre alt war, saß mit seinem Vater im Zug und dieser erzählte ihm die Geschichte von Danae und Perseos. Er erinnert sich an seine Verzweiflung und seine Fragen « Warum ist Akrisios geflüchtet », « Warum musste er in Larisa anhalten? », « Wieso stand er genau zu diesem Zeitpunkt als Perseos die Diskusscheibe warf, dort wo er stand », « Warum hat er sich als Bettler verkleidet », warum, warum warum! 1000 Fragen. Die Unmöglichkeit, etwas rückgängig zu machen. Er will die Zeit zurückdrehen um Akrisios zu raten, in aller Ruhe zu hause auf seinen Enkel zu warten. Schicksal, unglückliche Zufälle, Vorhersehung!
Die Zeitungen sind voll mit solchen Geschichten!

paris-mai-2012-087-150x150 Senlis

Auf der Bühne stehen nun drei Riesenmetronome, die von drei Tänzern/Sängern mit Megaphonen (manchmal umgedreht, d.h. es wird in die große Öffnung gesprochen und die Worte bleiben drin) zum funktionieren angetrieben werden, oder zum Anhalten?. Eine bizarre riesengroße konstruktivstische Holzskulptur erinnert an Charlie Chaplins « Modern Times » und die perpetuelle Bewegung. Im Hintergrund läuft eine Video, in dem eine El Lissizky Skulptur ebenfalls abgehackte und unkontrollierte Bewegungen unternimmt. Wir lesen Slogans wie « Anti-Entropy » und « Give us back our Sun ». Große Uhren stehen auf der Bühne und hängen an der Wand, einige ruhen, die anderen rennen, Filmrollen liegen rum. Zwischendurch Einblendungen von Kentridges ephimeren Kunstwerken. « Undo », « Unsay », « Unsave », « Unremember », « Unhappen. Er meditiert – unterstützt durch die fantastischen Sänger und die wunderbare Dada Masilo – über Takt, Zeit, Raum und Schicksal und stellt sechs verschiedene Entropie-Varianten vor. Jede Variante hat die gleichen Zutaten, die aber verschieden gemischt werden. Am Ende landet die Masse zerbrochen auf dem Boden und es kommt die Aufforderung « Read your Fortune ».

img_1521-150x150 foto: cb       

Ein Rückgängigmachen der Unordnung oder der Zerstörung. Er referiert über die Lichtgeschwindigkeit und die Erfindung der Fotografie, die es erlaubt die Zeit einzufangen und zu konservieren. Hier macht er auch eine Verbeugung vor Eadwaerd Muybridge und seinen Serien. Filme, die rückwärts ablaufen können und die Zeit wieder herstellen bzw. das Geschehene ungeschehen machen und natürlich über die Wissenschaft. Fast am Ende der Oper läuft dann das an die Wand projizierte Orchester als Scherenschnitt, eine Referenez an die magische Laterne von links nach rechts bis es ohne Angst im Black Hole verschwindet. Diese Szene, begleitet von der originellen Musik von Philip Miller – die etwas von New Orleans Trauermusik hat – war wunderbar und mitreissend (sie ist auch in der Ausstellung im MAXXI zu sehen).

Beim roundtable nach der Aufführung erklärt Kentridge wie er – beeindruckt von einem Werk des Harvard-Professors für Wissenschaftsgeschichte und Physik, Peter Galison, die Idee zu dieser Installation entwickelt hat. Wie er die umwerfende Dada Masilo überreden konnte die « Wissenschaft » zu tanzen (sie hat auch die Choreographie entwickelt) und wie er den Komponisten Philip Miller ins Boot geholt hat, um gemeinsam diese einzigartige Musik-Theater-Installation zu schaffen.

Im Laufe des Abends unternimmt er mit uns eine Reise durch die Weltgeschichte: Mythologie, Götter, Leonardo, Tizian, Marcel Duchamps, Oskar Schlemmer und das Triadische Ballet, die russischen Konstruktivisten, Lois Fuller mit ihrem Schmetterlings-Tanz (Jean Noel spricht ihn beim roundtable darauf an und er und Dada Masilo haben im Frühjahr die fantastische Ausstellung im Centre Pompidou « Danser sa vie » gesehen und den Tanz von Lois Fuller – aber umgekehrt – in die Oper mit aufgenommen.) Er verbindet die neuesten wissenschaftlichen Erkenntnisse über « black hole » mit Zerberus und dem Hades. Wir folgen ihm atemlos, bleiben aber trotzdem auf unseren Stühlen sitzen. Es ist wie ein Science Fiction Film.

Ann Masina, Joanna Dudley (sie hat es geschafft, die Töne rückwärts zu singen!) und Bahm Ntabeni haben ihn musikalisch begleitet. Thato Motlhaolwa war der Magier, der Zeremonienmeister, der die Zeit und die Wissenschaft auf die Bühne geholt hat und sie auf Bedarf wieder verschwinden ließ.

Zwei unterschiedliche Welten stehen sich gegenüber: Die westliche Organisation der Zeit und das Bedürfnis sie zu dominieren und der viel komplexfreiere und weniger eingeengte Umgang mit Sekunden, Minuten, Stunden, Tagen, Monaten und Jahren der südlichen Hemisphäre.

90 Minuten vor der Aufführung fand im MAXXI die Eröffnung seiner Ausstellung « The Refusal of Time » die in direktem Zusammenhang mit dem Stück « Refuse the Hour » steht. Wir haben es gerade noch geschafft nach der Vernissage und einem 30-minütigen Aufenthalt pünktlich zum Beginn im Theater zu sein

Jetzt ist es Vergangenheit – aber RAI hat es aufgezeichnet!

Im Sommer wurde « Refuse the Hour » in Avingnon ebenfalls mit großem Erfolg uraufgeführt. Das Publikum in Rom war hingerissen, das hat man schon daran gemerkt, dass 3/4 der Zuschauer bis um 24.00 Uhr geblieben sind, um ihm, Dada Masilo und Philip Miller zuzuhören.

Das Highlight im Romaeuropa Festival – Teatro Argentina – 16 November 2012.

Christa Blenk

 

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