Archives pour la catégorie Musique

Hippolyte et Aricie – in der Staatsoper

Erboste Götter und nachtragende Frauen im Star Wars Himmel

Es funkelt, glitzert und Spiegel vervielfältigen jedes Bild. Während Laserstrahlen das Theater durchqueren, breitet sich Rauch über den Zuschauern aus, der von Groll und Blitzen begleitet wird.  Im Versailles zu Zeiten der Könige Ludwig XIV und XV gehörten Spezialeffekte unbedingt dazu und die verwöhnten französischen Barockkönige hätten die Inszenierung dieser Rameau Aufführung sicher befürwortet, denn extravagant und außergewöhnlich mussten die Unterhaltungen der Herrscher sein.

Die Gefangenen im Hades tragen vergitterte Laserkugeln auf den Häuptern und Diana hat sich einfach eine  Satellistenschüssel auf den Rücken gebunden, um ihre Köcher aufzubewahren während Phädra als Prisma über die Bühne schreitet.

Eine Spätfassung von Jean Philippe Rameaus erster Oper „Hippolite et Aricie“ , die 1757 entstand (Urfassung ist aus dem Jahre 1733) war der Höhepunkt der Barocktage Berlin. Die Oper zählt zu den Klassikern der französischen Barockmusik  und brachte hier hohes musikalisches Niveau auf die Bühne. Am Pult Simon Rattle mit dem Freiburger Barockorchester. Der Konzept-Künstler Olafur Elliasson entwarf die Lichtinstallation; Aletta Collins Regie und Choreographie. Reinoud Van Mechelen (Hippolyte), Anna Prohaska (Aricie), Magdalena Kožená (Phèdre), Elsa Dreisig (Diane), Roman Trekel (Tisiphone) .

Diese Spätfassung ist ein wenig stringenter und  kürzer und verzichtet auf  langweiliges Beiwerk. Die  im französischen Barock sehr wichtigen Tanzeinlagen kamen aber auch hier nicht zu kurz, wobei Collins das Niveau nicht bis zum Schluss durchhalten konnte und es an Ideen mangelte. Die Premiere fand am 25.11.2018 statt.

Magdalena Kožená war eine rachsüchtige und bösartige  Phädra, Anna Prohaska – leicht erkältet am 2.12. – als Aricie stilsicher und kuschelig warm, Reinoud Van Merchelen als Hippolite überzeugend und als einziger textverständlich singend.  Und das Freiburger Barockorchester ist bei der Alten Musik in Deutschland eh nicht zu übertreffen.

Nur ein Teil des Publikums konnte mit der Uraufführung 1733 etwas anfangen. Für die konservativen „Lully-Liebhaber“ war Rameau einfach zu modern. Außerdem war die Oper zu lang  und schwer verständlich für weite Teile der damaligen Gesellschaft. Das  Libretto hat Abbé Simon-Joseph Pellegrin verfasst und sich vor allem auf die Liebesgeschichte von Hippolytos und Arikia aus der griechischen Mythologie konzentriert. Racine hat das Thema nach Euripides später behandelt.

Phädra war die kleine Schwester der Ariadne, jene, die den König von Athen Theseus seinerzeit mit dem berühmten Faden ausstattete, damit er den Weg aus dem Labyrinth heraus wieder finden konnte, in welches er sich begab, um den Minotaurus zu töten.
Bei dieser Gelegenheit hat Theseus wohl Phädra kennen gelernt und sie zu seiner zweiten Frau gemacht. Dieser findet aber eher Gefallen an ihrem Stiefsohn. Als sich nun Theseus wieder auf ein Abendteuer begibt, um seinen Freund Peirithous aus der Unterwelt – dort wird dieser festgehalten, weil er Proserpina, die Frau des Hades, entführen wollte -  zu befreien, beschließt Phädra die Gelegenheit zu nutzen, und Hippolyte zu verführen. Hierbei stand ihr natürlich Aricie, die Tochter des getöteten Königs Pallas, im Wege und musste vom Hof verbannt werden. Aricie, die Hippolite liebt und er sie,  kommt in den Tempel der keuschen Diana-Priesterinnen.
Phädra liegt gerade mit Hippolite im Clinch als Theseus wider Erwarten aus der Hölle zurückkommt – er hat hierfür den zweiten Wunsch eingelöst (Neptun hatte ihm drei Wünsche zugesagt) – und ist entsetzt, versteht nun aber, warum Pluto ihm androhte, zurück aus der Hölle eine andere Hölle zu Hause vorzufinden. Da Theseus aber nicht seinen Sohn töten möchte, bittet er Neptun darum, dies zu übernehmen der prompt ein großes Seemonster schickt. Erschüttert durch das was sie getan hat, gesteht Phädra nun, dass nicht Hippolite sie verführen wollte sondern umgekehrt. Und nun tritt Diana wieder auf das Parkett. Sie, die Jagdgöttin, die Hippolite vor dem Tode bewahrt hatte,  macht ihn zum König der Wälder und gibt ihm seine geliebte Aricie zurück.

Christa Blenk

PS Auch Hans Werner Henze hat sich mit dem Thema beschäftigt. Seine Konzertoper « Phädra » wurde 2007 mit dem Ensemble Modern und einem großen Staraufgebot in der Staatsoper Berlin uraufgeführt. Auch hier übernahm Olafsur Eliason das Bühnenbild und die Spiegelgeschichte hat er 2018 wiederholt.

I Tre Gobbi – Teatro La Fenice

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Acqua Alta in Venedig

 

Der große italienische Komödienschreiber Carlo Goldoni (1707-1793) schrieb das Libretto zu Vincenzo Legrenzio Ciampis Intermezzo musicale „La favola de tre gobbi“ (Die Geschichte der drei Buckeligen). Das Werk entstand 1749 in Venedig.

Michele Modesto Casarin (der auch selber mitspielt) und Alberto Maron haben in einer gemeinsamen Produktion des Teatro La Fenice, der venezianischen Theaterkompagnie Pantakin Commedia und dem Woodstock Teatro eine Bearbeitung in Anlehnung an die Musik von Ciampi ausgearbeitet und diese mit Ilenia Tosatto (Sopran), Andrea Biscontin (Tenor) sowie dem Ensemble Harmonia Prattica im November 2018 in der Sale Apollinee aufgeführt. Kostüme und Masken sind von Licia Lucchese und Roberta Bianchini.

Alessia D’Anna, Claudio Colobmo, Davide Dolores, Michele Modesto Casarin haben hier die  Commedia dell’Arte wieder aufleben lassen und mit viel Witz, Humor, Slapstick, Begeisterung und schöner Musik ein permanentes Lächeln auf die Gesichter der glücklichen Zuschauer gezaubert, das noch ganz lange in den Abend hinein angehalten hat.  

Zur Geschichte: Carlo Goldoni ist nicht gut drauf. Leicht angetrunken torkelt er auf die Bühne, er hat eine Schaffenskrise und vor allem Schulden, die fällig werden. Die Geldeintreiber Beccaferro und Tagliacarne, zwei trottelige Gesellen, stehen vor seiner Tür und drohen damit, seine Fußsohlen abzuschneiden, wenn er nicht endlich die Schulden, die er beim venezianischen Edelmann Grimani hat, zu begleichen. Da er aber nicht bezahlen kann, verspricht er, etwas zu schreiben und schindet so noch drei Tage Aufschub heraus. Seine Dienerin, Catte (großartig Alessia D’Anna), rät ihm, das Theater doch endlich sein zu lassen,  versorgt ihn aber vor dem wichtigen Projekt noch mit Rosolio. Goldoni, voller Schaffenseifer, widmet sich aber mehr dem Alkohol als den Wörtern und schläft die drei Tage durch, spricht: er verschläft seine Chance. Catte weckt ihn, als die Zwei wieder auftauchen. Eine wilde und köstlich gespielte Jagd beginnt und schließlich bekommt er nochmals eine Galgenfrist bis zum Abend. Catte erzählt ihm die Geschichte der drei Buckeligen und er schreibt sie direkt den Darstellern (die beiden Geldeintreiber und er selber) auf den Leib. So wird sein Schreibzimmer zur Bühne und Catte zu der vornehmen Madame Vezzosa, in die sich die drei Buckeligen verlieben. Dichtung, Realität und Komödie vermischen sich und Catte träumt von einer Karriere als Schauspielerin. Zum Schluss schlägt Goldoni vor, die Musik von Ciampi komponieren zu lassen.

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Mehr kann man von Volkstheater nicht verlangen!
Bravi.

Christa Blenk

 

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Die Sache Makropulos

Alt werden wollen oder jung bleiben müssen oder umgekehrt – das ist hier die Frage.

Die Unsterblichkeit samt ihrer Tücken ist und war für die Bühne immer ein dankbares Motiv. Leo Janácek hat sich mit seinem Spätwerk „Die Sache Makropulos“ auch damit befasst, beeindruckt und inspiriert von einem damals ganz neuen Theaterstück von Karel Capek.

Emilia Marty ist also 337 Jahre alt und macht immer noch alle Männer verrückt. Bei ihr waren es allerdings nicht die Errungenschaften der Medizin, die ihr das immer noch jugendliche Aussehen bescherten, sondern ein Zaubertrunk ihres Vaters Hieronymus Makropulos, seines Zeichens Leibarzt am Hof von Kaiser Rudolf II. Mitte des 16. Jahrhunderts. Für den sollte er nämlich eine Zaubertinktur entwickeln, die ihm ewiges Leben schenken würde. Da Rudolf aber nicht das Risiko einer Testperson eingehen wollte, wurde das Gebräu kurzerhand an des Zauberers 16-jähriger Tochter Elina Makropulos ausprobiert. Diese fiel direkt in eine längere Ohnmacht und der Doktorvater in den Kerker. Elina kommt aber nach einiger Zeit wieder zu sich und lebt seitdem, meist als gefeierte Sängerin und Femme fatale, durch die Jahrhunderte, bis sie 1922 in der Zeit der Neuen Sachlichkeit in Prag ankommt und dort wieder eine gefeierte Sängerin ist. Diese nicht alternde Heldin in Leos Janáceks Oper nimmt allerdings mit den Jahren einen kalten, menschenverachtenden Zynismus an, sie ist allein, denn alle ihre Freunde und Liebhaber sterben ständig weg und kann einfach von nichts mehr überrascht werden. Christof Hetzer hat Emilia Marty gekleidet, als ob sie gerade aus einem Bild von Georg Grosz oder Otto Dix gestiegen wäre. Die E.M.s aus früheren Jahren sind zeitweise auch gleichzeitig auf der Bühne anwesend, immer in ein prächtiges Kostüm der jeweiligen Epoche gewandet.

Aber eigentlich geht es mit einem fast 100-jährigen Prozess los, der in einem Büro stattfindet, das eher an eine Anstalt erinnert. Die Familien Prus und Gregor liegen in einem Rechtsstreit. Die Lebensgeschichte von E.M. (denn all ihre Pseudonyme über die Jahre hinweg hatten diese Initialen) kommt dabei so peu à peu ans Tageslicht. Es geht um einen Erbprozess, zu dem sie wichtige Insider-Informationen beitragen kann. E.M hat aber ein anderes Problem,  ihre Zeit läuft ab und sie braucht unbedingt die Notizen Ihres Vaters, um jung und fit weiter leben zu können. Dieses Geheimrepezt befindet sich aber in einer Kommode im Haus von Prus. Als sie es schließlich in den Händen hält, ist aber die Luft raus und sie will es nicht mehr und versucht, es – erfolglos – an die Nachwuchssängerin Krista weiter zu reichen. Die fünf anderen E.M.s verschlingen gierig das Papier mit der Formel und aus.

Umgeben ist Emilia – außer von Krista – die ganze Zeit nur von Männern, die alle etwas von ihr wollen:

Die großartige Evelyn Herlitzius singt die Emilia Marty der 1920er Jahre, glaubwürdig und überzeugend und ständig auf der Bühne. Die Kritiken nach der Premiere 2016 waren sich allesamt einig, dass ihr dieser Part auf den Leib geschneidert ist. In Sekundenschnelle schlüpft sie von der Rolle eines gefühllosen Ungeheuers zu einer gerissenen oder sentimentalen Lebedame. Wie in einer Kriminalgeschichte wird so ganz nebenbei ihr Inkognito gelüftet. Wichtigstes Beweisstück ist ein Autogramms, das sie der jungen Krista gibt. Und geistig springen und schnell lesen muss man auch, um nicht den Faden zu verlieren, wenn dann wieder von Elian MacGregor oder der Zigeunerin Eugenia die Rede ist. Die Oper hat sehr viel Text und gesungen wird in tschechischer Sprache

David Hermann und Christof Hetzer haben schlichte, kalte Bilder entworfen, die meist im Gegensatz zu den opulenten Kostümen der Renaissance und Barockzeit stehen. Ein wenig dekadenter Stuck, abblätternde Farbe an den Wänden oder kalte Bauhaus-Liegen bilden die Kulisse. Die Wände flimmern und signalisieren, dass die Zeit vergeht..

Am Pult vor dem Orchester der Deutschen Oper Berlin stand am 22.11.2018 Marko Letonja.

Uraufführung fand 1926 in Brünn statt.

cmb

 

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Der Diktator von Ernst Krenek

Ernst Krenek’s Einakter-Oper „Der Diktator“ dauert nur ca 30 Minuten. Die Neuköllner Oper hat daraus  eine 60-Minuten-Produktion gemacht, die sich sehen und hören lassen kann.

Beim Betreten der Studio-Bühne sind alle Protagonisten bereits auf der Bühne und singen oder reden sich an. Das Geschehen findet auf  zwei Ebenen statt: Da ist im Vordergrund ein großes Schaukelbrett, auf dem die Personen hin- und herwippen. Diese unkontrollierten Bewegungsabläufe assoziieren Unsicherheit und Unentschiedenheit, Schwäche und Dominanz. In einer Ecke im hinteren Teil der Bühne steht ein weißer Wachturm. Dieser mag einem Gefängniswärter dienen, einen Todesstreifen bewachen oder der Schiedsrichterplatz bei einem Tennismatch  sein – und sehr sportlich sieht auch Maria aus. Dort oben halten sich meist der Diktator und Charlotte auf, seine geltungssüchtige und zickige Frau. Beide befinden sich gerade in der Schweiz in Erholungsurlaub.

Maria und ihr blinder Offiziersmann, die gekommen sind, um den Diktator zu töten, sind entweder unter der Bühne fast unsichtbar oder huschen auf der Wippe hin- und her; unsicher und wackelig. Maria hat eine Waffe. Ab und zu begibt sich auch Charlotte  auf die große Schaukel und einmal fällt sie sogar von ihr, kriecht aber ansonsten mit schönen, spinnenhaften Metamorphosen-Gebärden darüber oder gibt sich ein Augenduell mit der rot gekleideten Maria. Charlotte ist in kaltes Blau gekleidet und könnte genauso aus dem Raumschiff Enterprise herunter gebeamt worden sein, während der Diktator aufgebrezelt in weiß, blond und blau leidenschaftliche Reden in Deutsch, Englisch und Italienisch hält oder ist er vielleicht gerade aus dem Kinderzimmer einer Horde arischer Barbi-Puppen entkommen?

Es geht um Macht, Leidenschaft, Eifersucht, Manipulation und verräterische Liebe.  Zum Schluss tötet nicht Maria den Diktator, dem sie ganz schnell verfällt sondern die berechnende Charlotte schnappt sich die Waffe und erschießt Maria und deklariert die Tat ganz schnell als Selbstmord. Der blinde Offizier ruft suchend nach Maria.

Charlotte manipuliert, bestimmt was passiert und sie trägt zum Schluss den weiten, langen Diktatorenmantel und das letzte Wort hat sich auch. Dies ist allerdings nicht Kreneks Entscheidung gewesen, sondern gehört zu den Zusätzen, die der Komponist Jörg Gollasch und die Regisseurin  Ariane Kareev dem Werk hinzugefügt haben.

Kreneks Musik überspannt viele Bögen und nimmt unzählige  Musikstile auf. Verismus-Arien und elektronische Musik, Jazz-Rhythmen und Zwölfton-Elemente, ja sogar Romantik wechseln sich ab. Geschrieben hat er die Oper 1926 als eine Art Warnung vor dem aufkommenden Faschismus.

Die Vier Solisten Sotiris Charalampous, Lawrence Halksworth, Eva Maria Nikolaus und Isabel Reinhard haben mir ihren Stimmen (und ihrer Schauspielerei) beeindruckt.

Am Klavier spielte Walewein Witten; Maria Franz (Cello) und Jan-Einar Groh (Perkussion).

Ernst Krenek (1900 – 1991) ist in Österreich geboren und in USA verstorben. Er war 1924 ein paar Monate mit Gustav Mahlers Tochter Anna verheiratet und eine zeitlang von Strawinskys Musik beeinflusst, ging aber dann in alle Richtungen. Seine Oper « Jonny spielt auf » war einer der großen Hits der 1920er Jahre obwohl es Hanns Eisler 1927 als « langweiliges und geistloses » Stück eines doch sehr begabten Komponisten bezeichnet hatte. Ab 1933 galt Krenek als entarteter Künstler. 1937 reist er in die USA und wurde bereits 1945 Amerikaner.

cmb

 

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Blaubart in der Komischen Oper

Den 200. Geburtstag von Jacques Offenbach (1819 – 1880) feierte die Komische Oper mit einer neuen Produktion seiner Oper „Blaubart“ . Stefan Herheim wurde mit der Regie betraut. Weil es aber immer schwer ist, einer Kult-Inszenierung, und das ist Felsensteins Erfolgsproduktion Blaubart, die zwischen 1963 und 1992 knapp 400 Mal zur Aufführung kam, zu folgen, hat er sich einfach an sie gehalten, wenigstens was Blaubarts Fantasiekostüm angeht. Für Herheim nach Xerxes seine zweite Arbeit für die Komische Oper.

Der Vorhang hebt sich:  Das Bühnenbild scheint nicht fertig geworden zu sein.  Dann betritt Cupido (großartig Rüdiger Frank) schleppend und ausgelaugt, einen schweren Theaterwagen hinter sich herziehend, die Bühne. Dieser Planwagen wird gelenkt vom Tod, der den Liebesgott mit der Peitsche anfeuert (beeindruckend und überzeugend Wolfgang Häntsch).

Amor und Tod eröffnen also diesen Blaubart,  sehr trefflich, wissen wir doch Alle,  dass Blaubart seine Frauen zuerst liebt und sie dann dem Tod übergibt. Dieser Pandora-Wunderkammer-Wagen ist die Bühne und aus ihm kommen die Teilnehmer und in ihm verschwinden sie auch wieder. Zwischendurch – als kleine Anspielung an Berliner Bausünden – dominiert das Schloss in Form von Bildern auf der Bühne.

Dann erscheinen sie alle nacheinander, Fleurette, die bezaubernde Tochter (wahrscheinlich) von König Bobèche (Bobèche kommt von Bobo, das heißt im Französischen so etwas wie verblödet) der  sie als Kleinkind in einen Korb auf dem Wasser ausgesetzt hat, ihr Geliebter,  der schöne Schäfer Daphnis, der wiederum Prinz Saphir ist. Danach rauscht Boulotte, die unzüchtige, schöne Bäuerin, auf die Bühne. Sie will Daphnis, bekommt aber Blaubart, nachdem der Alchimnist von Blaubart, Popolani, eine Verlosung organisiert bei der Bobèches Scherge, der Minister Graf Oscar, die Glücksfee spielt. Die Geschichte spielt sich weiterhin auf dieser „Bühne auf der Bühne“ ab.

Cupido und Tod streiten sich ständig, um das Leben, den Tod, aber vor allem um den Sinn und Zweck des Theaters überhaupt und Cupido zitiert aus dem Faust.  „Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen/ Und jedermann erwartet sich ein Fest.“

Die Geschichte nimmt ihren Lauf und in den ersten zwei Stunden, spricht nach zwei Akten, ist  immer noch nicht das Geheimnis um die plötzlich und unerwartet verstorbenen Gattinnen von Blaubart gelüftet worden. Auch die verheerende Neugierde der Frauen, bei der es um Blaubart sonst geht, kam auch noch nicht zur Sprache.

Im dritten Akt schließlich führt uns die Geschichte endlich in Blaubarts dunkles Verlies, wo Popolari nun Blaubarts sechste Frau, Boulotte, vergiften soll, um das halbe Dutzend endlich voll zu machen. Denn Blaubart hat schon Nummer Sieben auserkoren, nämlich des Königs schöne Tochter, die aber ihn nicht will, weil sie ja ihren Schäfer/Prinzen ehelichen möchte. Es stellt sich aber nun heraus, dass all die anderen Verflossenen gar nicht tot sind, Popolani hat es nämlich nicht übers Herz gebracht, sie ins Jenseits zu befördern (wie auch Graf Oscar die Geliebten von Bobèches Frau Clémentine von verschont hat). Das große Happy-End (oder auch nicht) findet in Form einer Massenhochzeit statt, die der Tod dirigiert und sie paarweise –  denn er will nur noch Paare nehmen in Zukunft – dort wieder hineinschickt. Als letztes Paar verschwinden Blaubart und Boulotte im Wagen, das tun sie mit den mechanischen Bewegungen von Hoffmanns Puppe Olympia und zur Leierkasten Musik vom Gevatter Tod. Klappe zu, Affe tot und aus die Maus. Mit einer Verfolgungsjagd von Gevatter Tod und Cupido fällt der Vorhang.

Das Hinzufügen der Rollen von Cupido und dem Tod, hat der Geschichte gut getan, musikalisch waren Aufführung und Sänger ausgezeichnet. Kurzerhand (zwei Tage vorher) musste die Rolle des Daphnis umbesetzt werden, David Zimmer (singend) und Esteban Muñoz (spielend) teilten sich den Part und bekamen zu recht viel Applaus dafür.

Der Kuriositäten-Wagen gleicht manchmal einem Bild von Georg Grosz oder Hieronymus Bosch oder Brechts Mutter Courage Gefährt, manchmal erinnert er aber auch an die vorgedruckten Blumenbilder, die man früher ins Poesiealbum klebte.

Ritter Blaubart ist Wolfgang Alblinger- Sperrhacke, der den Bösewicht mit viel Leichtigkeit singt. Sarah Ferede ist umwerfend mit ihren roten langen Haaren und erinnert eher an Carmen als an das, was man sich unter Boulotte vorstellt (Boulotte bedeutet nämlich „Pummelchen“). Popolari ist Tom Eri Lie, den dämlichen und gemeinen König Bobèche singt und spielt Peter Renz und Fleurette/Hermia ist die eine temperamentvolle Vera-Lotte Böcker. Christiane Oertel ist Königin Clémentine. Die vielen Sprachpartien hat man nicht immer gut verstanden. Am Pult bei der letzten Aufführung 2018 Ivo Hentschel.

Esther Bialas hat die Kostüme entworfen und das Bühnenbild ist von Christoph Hetzer.

Offenbachs schwungvolles Werk ist voller Witz und Einfälle und die knapp 3 ½ Stunden verfliegen im Nu. Herheim hat das Stück als eine Art Massenorgie inszeniert und ihm schon ein wenig das elegant-feine von Offenbach genommen. Die satirisch-spöttischen, kritischen Anspielungen auf die Regime-Zeit von Napoleon III wurden hier kurzerhand auf die heutige Zeit übertragen. Zeitlos sind sie allemal.

cmb

 

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Viaggio in Argentina

Heimweh – Fernweh

Der Komponist und Bandoneonist Daniel Pacitti hat italienische und argentinische Wurzeln. Zurzeit lebt, unterrichtet und komponiert er in Berlin, wo er nach einem Umweg über Italien, Rumänien und Frankreich schließlich gelandet ist. Und in Berlin hat er auch sein Projekt “Das deutsche Bandoneón“ angefangen.  Pacitti weiß, was Heimweh bedeutet, aber sein Fernweh und die Suche nach Neuem, hindern ihn immer wieder daran, sich ihm hinzugeben.

Am 1. November hat er im Kammermusiksaal der Philharmonie mit gleich zwei Uraufführungen das Thema Fernweh und Heimweh behandelt: Daniel Pacitti und die Camerata dei Castelli haben im Rahmen dieser Gastveranstaltung allerdings an die 41 Millionen Europäer gedacht, die zwischen 1851 und 1915 von der alten Welt in die neue Welt auswanderten – über sechs Millionen von ihnen erreichten Argentinien.

Dem italienischen Bratschisten Dino Asciolla hat er  sein vor Kurzem entstandenes „Concierto criollo für Viola und Orchester“ gewidmet. Muriel Weißmann  interpretiert es meisterhaft auf der Bratsche. Culto y Zamba nennt er den ersten Satz und die Musik der Inkas  nahe der bolivianischen Grenze haben ihn hier inspiriert. Nach Paraguay und ans Meer reist er im zweiten Satz, Plegaria. Der letzte Satz, Malambo, vereint schließlich die argentinische Pampa mit der kubanischen Habanera. Eine ewige Suche, Ordnung in ein Länder- Landschafts- und Notenchaos zu bringen mit mitteleuropäischen Zitaten von Richard Strauß und Bernstein – auch Ravel.

Dann tritt der Maestro selber auf. Den Tango „Bandoneón alemán – alma del Tango“ hat er Deutschland gewidmet, dem Land, in dem Heinrich Band in der Mitte des 19. Jahrhundert das erste Handzuginstrument, das Bandoneón, entwickelt hatte und wo es immer noch hergestellt wird.  Milongueros, Tangoschulen und Tangoverbände beleben hier in Berlin die emsige Tango-Kultur.

Als Zugabe darf natürlich Carlos Gardel nicht fehlen. Pacitti spielt Por una cabeza mit der ersten Geigerin und irgendwie bekommen wir den Eindruck, dass die meisten Besucher wegen ihm und dem Tango an diesem Abend in die Philharmonie gekommen sind.  Der Franzose Charles Romuald Gardès (Gardel) kam wahrscheinlich 1900 mit seiner Mutter nach Buenos Aires und wurde dort zum größten Tango-Star, Sänger und Komponist. In den 1920er und 1930er Jahren feierte er einen Welterfolg nach dem anderen. Por una cabeza ist einer der populärsten Tangos des Musikerpaares Gardel und Le Pera. Im Jahre 1935 wurde das Stück für einen Musical-Film im Spieler-Milieu komponiert. Die Uraufführung haben beide nicht mehr erlebt, da sie im Juni 1935 bei einem Flugzeugabsturz in Medellín ums Leben kamen.

Nach der Pause geht es weiter mit einem wunderbaren Konzert für Violoncello und Orchester. Auch dieses Werk eine Welturaufführung.  Arrabal ist Melancholie pur, Musik für einen Woody Allen Film, Pacitti hat diesen Satz dem argentinischen Fußballer Lionel Messi gewidmet. Der zweite Satz Remembranzas gräbt in einer sehnsuchtsvollen Vergangenheit, eine Mariachi-Trompete mündet plötzlich  in einen wunderbaren Dialog zwischen Cello (Alessandra Doninelli) und der Harfe  (Beatrice Melis).  Dem dritten Satz hat er den Namen Tangool gegeben; hier zitiert Pacitti sein Vorbild Astor Piazzolla und wer möchte, hört den Rhythmus und die Dynamik von Libertango.  Piazzola leitete 1974 in Mailand mit der Fusion zwischen Libertad (Freiheit) und Tango eine Transition vom klassischen zum Neuen Tango ein.

Ein überraschendes Konzert – ein Babel und cross-over zwischen traditionellen Melodien vom alten Kontinent Europa,  prä-kolumbianischen Stilelementen, afrikanischen Rhythmen, die ihren Ursprung in Kuba haben und Free-Jazz. Der permanente Rhythmuswechsel und die Virtuosität dieser neuen Werke haben dem Dirigenten, den Solisten und der Camerata dei Castelli viel abverlangt, was diese aber mit Bravour gemeistert haben.

Mit den beiden mehrfach preisgekrönten Solistinnen und dem Dirigenten hat Pacitti eine gute Wahl getroffen. Sie haben sich mit großer Natürlichkeit und Enthusiasmus auf die komplizierten Rhythmen dieser neuen Werke von ihm eingelassen.

Muriel Weißmann war  Bundespreisträgerin bei den Wettbewerben Jugend musiziert, sie nahm an zahlreichen Meisterkursen teil und studiert seit ein paar Wochen bei Prof. Wolfram Christ in Freiburg. Seit 2017 ist sie Mitglied im European Union Youth Orchestra und spielt regelmäßig im Staatsorchester Stuttgart.

Alessandra Doninelli  studierte am Konservatorium Lugano bevor sie zu Ivan Monighetti und Sol Gabetta nach Basel ging. U.a. im war sie Gast am Mozarteum in Salzburg und tritt regelmäßig als Solistin mit dem Young Eurasian Soloist Chamber Orchestra auf.

Am Pult der Schweizer Dirigent Andreas Laake. Die junge Camerata dei Castelli hat er 2013 gegründet, Laake leitet außerdem das Kammerorchester von Locarnese.

Vor einem Jahr hat Daniel Pacitti sein Luther-Oratorium « Wir sind Bettler » in der Berliner Philharmonie uraufgeführt.

Christa Blenk

 

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Messa da Requiem in der Deutschen Oper

Der Tod auf dem catwalk

Die Uraufführung dieser Inszenierung von Verdis Messa da Requiem hat bereits 2001 stattgefunden; seitdem ist das Werk 34 Mal aufgeführt worden und schafft es fast immer, die Deutsche Oper zu füllen.

Achim Freyer hat den Chor in die Unterwelt gesteckt, über ihr  zieht während der kompletten Vorstellung die gequälte Menschheit ohne Beine, Arme, Köpfe von links nach rechts und die Zeit läuft und vergeht. Man denkt an Kriegsbilder von Otto Dix. Die Menschenopfer, jedenfalls wirken sie so, schlurfen, blicken ängstlich immer wieder nach oben und fallen auf die Erde. Über allem glänzt der weiße Engel.

Epik pur! Musik und Bilder gehen in die Knochen während Leben, Tod, Schrecken und Angst 90 Minuten lang über die Bühne ziehen. Freyer zitiert aus Kunst und Tanz und arbeitet mit Symbolen. Trost gibt es nicht, Hoffnung schon, denn einmal wird der Weg von links nach rechts unterbrochen und die Protagonisten gehen für ein paar Minuten in die Richtung, aus der sie gekommen sind. Der Schmetterlings-Totentanz in Rot lässt an die Tänzerin Loi Fuller denken, sie sich von Marie Curie Radium hat geben lassen, um heller zu strahlen. Das permanente Vorbeiziehen erinnert an William Kentridges Fries „Thick Time“ und plötzlich wird die schwarz-weiße Ästhetik von einem Oskar Schlemmer Kostüm aus dem Tridadischen Ballett unterbrochen.  

Giuseppe Verdi soll den Tod einmal als „die größte Katastrophe des menschlichen Lebens“ bezeichnet haben. Mit der Messa da Requiem hat er eine weitere Oper komponiert, seine beste! Deshalb kann man dieses Werk sehr gut inszenieren. Diese Totenmesse ist nicht auf einen Kirche beschränkt.

Großartig und in Höchstform der Chor der Deutschen Oper Berlin; umwerfend und überzeugend  die Solisten. Am Pult Benjamin Reiners. Michelle Bradley singt den Weißen Engel. Die Mezzosopranistin Annika Schlicht (die auch in Wozzek als Marie glänzte) ist Der Tod-ist-die Frau; der « einsame » Tenor ist Robert Watson und « Der Beladene » wird von  Derek Welton gesungen und gespielt.

 cmb

 

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Wozzek

Alban Bergs Oper Wozzek wurde 1925 in Berlin uraufgeführt. Die Idee, Büchners Drama zu vertonen, entstand fast 10 Jahre früher, als Alban Berg 1914 Büchners Drama an den Wiener Kammerspielen sah. Die Arbeit war eine lange, auch aufgrund von unterschiedlichen, zur Verfügung stehenden, Ausgaben des Werkes. 1921 war er mit der Kompositionsarbeit fertig, es dauerte aber dann nochmals ein paar Jahre, bis das Werk mit Erich Kleiber am Pult dem Konzertpublikum vorgestellt werden konnte.

Die Geschichte spielt zu Anfang des 19. Jahrhunderts, irgendwo in einer kleinen Garnisonsstadt. Woyzeck, ein von Verfolgungswahn und Depressionen geplagter Soldat, wurde zum Tode verurteilt, nachdem er als erster Täter auf Unzurechnungsfähigkeit getestet wurde.

Ole Anders Tandberg hat in diesem Herbst Wozzek für die Deutsche Oper Berlin inszeniert. Er hat die Handlung in seine Heimat Norwegen verlegt und das auch noch auf den Nationalfeiertag. Die vielen Trachten und Farben haben aber nicht geschadet; musikalisch war die Aufführung einwandfrei.

Donald Runnicles mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin hat bella figura gemacht. Johan Reuter, in ziviler Kleidung, ist ein überzeugender und unglücklicher Wozzek, immer zwischen dem drängelnden Hauptmann, dem experimentierenden Doktor,  dem flotten Tambourmajor und seinen kleinen Familie hin- und hergerissen, bringt er seine Arien sauber und textverständlich, sich immer mehr wachsender Verzweiflung hingebend. „Er denkt zuviel“ sagt ihm der Hauptmann. Wozzek wird von allen benutzt und von niemandem respektiert. Irgendwann kann er nicht mehr und tötet Marie und sich selber.

Die Mezzosopranistin Elena Zhidkovas vereint Vulnerabilität mit sinnlich Religiösem und Frechheit aufs Feinste. Seth Carico wirkt zwar als Arzt nicht gerade vertrauenserweckend aber stimmlich auf jeden Fall. Annika Schlicht, Thomas Blondelle und Matthew Newlin stehen in nichts hinterher. Sehr souverän und sicher der Chor.

Unterschiedliche Musikelemente, wie Passacaglia, Rondo, Suiten, Ländler oder Walzer verbinden das Stück und bringen es immer wieder in eine andere Musikrichtung. Sprechgesang, Zwölftontechnik und fast Belcanto-Arien wechseln sich ab.

Die Premiere war am 5. Oktober 2018.

cmb

 

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Die Schöpfung

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Am 14. Oktober fand in der Kirche Zur Frohen Botschaft in Karlshorst eine großartige Aufführung von Joseph Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ statt.

Cornelia Ewald mit der Kantorei Karlshorst, begleitet vom jungen Bach Ensemble und drei ausgezeichneten Solisten (Alessia Schumacher, Volker Arndt und Jonathan de la Paz Zaens) übertrafen sich selber und setzten den großen Triumpf, den Joseph Haydn mit seinem Spätwerk seinerzeit erntete, fort. Selten wird die Umwandlung von Chaos zu Harmonie vielfältiger, dramatischer und glänzender beschrieben als bei Haydns Schöpfung. Gurrende Tauben, brüllende Löwen oder springende Hirsche rauschen durch den Innenraum der Kirche und jubeln mit dem Chor um die Wette. Die Anschaulichkeit von Haydns Hauptwerkt kann man nicht besser herüberbringen, auch nicht mit einem Weltklasse-Ensemble. Eine große Herausforderung meisterhaft durchgeführt.

Angeregt zu seinem großen Oratorium wurde Haydn während eines Aufenthaltes in England zu Ende des 18. Jahrhunderts, als er Händels Werke hörte. Nur zwei Jahre hat er an der Schöpfung gearbeitet und es selber als grundlegende religiöse Erfahrung betrachtet. Haydn selber dirigierte 1798, 66 Jahre alt, die Schöpfung im ehemaligen Stadtpalais Schwarzenberg in Wien. Dieser Uraufführung gingen einige Voraufführungen in geschlossener Gesellschaft voraus.
„Wir wollen Papa Haydn!‘Es lebe Papa Haydn! Es lebe die Musik! ‘ war die Resonanz in Wien und es folgten schnell hintereinander mehrere Aufführungen.

Ausgangspunkt und Grundlage der Schöpfung sind unterschiedliche Quellen: das Buch der Genesis, das Buch der Psalmen und John Milton Gedicht Paradise Lost. Ein unbekannter Librettist hatte es schon für Händel aufbereitet, dieser hat sich aber schließlich nicht damit befasst. Bereits im Jahre 1800 wurde es zweisprachig veröffentlicht und wird auch heute noch in beiden Sprachen aufgeführt.

Drei Gesangsolisten (Sopran, Tenor und Bass) ein vierstimmiger Chor (Sopran, Alt, Tenor und Bass) und ein großes, spätklassisches Orchester kommen zum Einsatz. Das Cembalo übernimmt den Basso continuo, begleitet aber auch die Arien und Chorpassagen. Haydn hat den absoluten Klang gesucht und setzte bei der Uraufführung 120 Instrumentalisten und 60 Sänger ein. Die Rollen der Solisten sind aufgeteilt: Der Erzengel erzählt die sechs Tage der Schöpfung. Gabriel hat den Sopran-Part, Uriel ist ein Tenor und Raphael eine Bassstimme.
cmb

 

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El Cimarrón

Artikel für KULTURA EXTRA

Im Rahmen der Konzertreihe „Musik erzählt von Freiheit“ wurde am vergangenen Sonntag im Kulturraum Die Flora in Gelsenkirchen Hans Werner Henzes Recital „El Cimarrón“ aufgeführt.

Cimarrón war ursprünglich die Bezeichnung für ein entlaufenes und verwildertes Haus- oder Nutztier in Lateinamerika, etwa ein Rind oder ein Schaf. Im 19. Jahrhundert wurde dieser Begriff auf entlaufene Sklaven übertragen, die hierarchisch und rechtlich den Haustieren gleichgestellt waren.

„La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos“ (Die Freiheit, Sancho, ist eine der köstlichsten Gaben, die der Himmel dem Menschen verliehen hat) lässt Cervantes Don Quijote zu Sancho im zweiten Teil sagen.

Hans Werner Henzes El Cimarrón basiert auf einer wahren Begebenheit und beschreibt in 15 Bildern das Leben des im Jahre 1860 geborenen Sklaven Esteban Montejo. In knapp 80 Minuten ziehen Unterdrückung, Flucht, Befreiung, Hoffnung, Aufbegehren, Wut, Resignation, Liebe und die Sehnsucht nach Freiheit am Zuschauer vorbei. Vier Solisten, d.h. ein Gitarrist, ein Flötist, der auch die Maultrommel spielt, diverse Perkussionsinstrumente sowie ein Bariton bewältigen diese faszinierende Musiktheater-Komposition.

Der Bassbariton Robert Koller spricht, singt, zetert und tanzt. Tiefe Wörter werden zu hohen Tönen und mit Händen und Gesten erklärt er die unterschiedlichsten Zustände. Am Tisch sitzt er nur kurze Zeit, dann springt er auf ihn, erhebt seine Hände in Priestermanier, will er beten? Nein, er prangert die Kirche an. In der Zeit hin- und herspringend wirft er sich stolz eine rasselnde Eisenkette um den Hals und dann diese in eine Ecke, erschlägt einen Aufseher mit einem Stein, schimpft zu einer Habanera auf die Kolonialmacht, rennt durch die Musikinstrumenten-Stadt verfolgt von Christina Schorn und Ivan Mancinelli, während der Flötist auf der Maultrommel dazu spielt. Am Ende bleibt Montejo wieder nur das Plantagenfeld, weil die Freiheit eine falsche war und er trotz technischer Errungenschaften wieder bei großer Hitze Zuckerrohr schneiden muss, um überleben zu können. Koller leistet Großartiges zwischen anklagenden, groben und minimalen Gebärden und stolzer, expressiver Mimik.

Christina Schorn spielt, hämmert, schreit, knurrt und streicht. Henze hat zwar klare Vorgaben über die Höhe von Tönen und Klängen gemacht, aber die Interpretation, die Lautstärke oder den Rhythmus der Improvisation der Solisten überlassen. Dazu stehen die Musiker permanent mit Blicken und Gesten in Kontakt. Filigrane Passagen und zauberhafte Duette gehen über zu Flöten- oder Gitarrensoli, minimalistische Passagen werden zu kubanischen Rumba-Rhythmen oder zu einer Habanera. Jedes Bild bekommt ein Instrument zugeordnet. Ganz unglaublich, dass nur drei Musiker all dies bewerkstelligen können.

Auf der Suche nach seiner persönlichen musikalischer Freiheit und dem schönen Klang hat Hans-Werner Henze, die Doktrin der 12-Ton-Musik verlassen und viel faszinierende und neue Musik komponiert, die immer wieder überrascht und begeistert. Beim Cimarrón verweist er auf kubanische Volksmusik, zitiert afrikanische Perkussionspassagen, gibt sich romantischen, bekannten Klängen hin und zögert nicht, sich gleichzeitig bei der Musiksprache der Moderne zu bedienen. Der Einsatz der Instrumente geht auf die Sprechweise von Esteban Montejo ein.

Aber wie kam es zu diesem Stück? Hans Werner Henze nimmt 1969 in Havanna einen Lehrauftrag an, auch aus Protest nach dem Skandal und den Tumulten bei der nicht stattgefundenen Premiere von „Das Floß der Medusa“ in Hamburg. In Havanna entdeckt er die Geschichte des Sklaven Montejo (1860-1973), die der Schriftsteller und Ethnologe Miguel Barnet 1966 life auf Band aufzeichnete. Henze erkennt hier sofort einen großartigen Stoff für eine politische Komposition zu der Hans-Magnus Enzensberger auf der Basis von Barnets Buch „Biografia de un cimarrón“ das Libretto schreibt. Henze hatte 1969 Montejo auch persönlich getroffen und war beeindruckt, dass dieser mit 109 Jahren „immer noch aufrecht“ ging.

Fertiggestellt hat er El Cimarron erst ein Jahr später, 1970, schon wieder zurück in Italien/Marino. Auf Einladung von Benjamin Britten, konnte das Werk noch im selben Jahr beim Aldeburgh Festival uraufgeführt werden. Solisten waren der US-amerikanischen Sänger William Pearson, der kubanische Gitarrist Leo Brouwer, der Flötist Karlheinz Zöller und der Schlagzeuger Tsutomu Yamash’ta. Die Aufführung wurde ein großer Erfolg und das Stück ging direkt im Anschluss auf Tournee nach Spoleto, München, Edinburgh, Avignon und kam schließlich auch nach Berlin.

El Cimarrón ist viel mehr als die Lebensgeschichte des entlaufenen Sklaven Montejo. Es ist die Geschichte von Kuba, von der Welt. Es ist zeitlos.

Das El Cimarrón Ensemble entstand 1999 mit dem Ziel, das Recital El Cimarron in Österreich aufzuführen. Michael Kerstan war zu dieser Zeit in Hallein und hat mit den Musikern Christina Schorn und Ivan Manchinelli das Ensemble gegründet. Michael Kerstan, der über 30 Jahre eng mit dem 2012 verstorbenen Maestro zusammen gearbeitet hatte, hat auch die Aufführung in Gelsenkirchen mit Robert Koller (Bassbariton), David Gruber (Flöte), Christina Schorn (Gitarre), Ivan Mancinelli (Schlagwerk) inszeniert. Zusammen mit einem anderen Henze-Experten, Michael Walter, der sich im Rahmen der Ruhr-Triennale 2010 viel mit Henze und seinem Werk beschäftigte und unzählige Werke von ihm dort an unterschiedlichen Spielstätten zur Aufführung brachte, hat er vor der Veranstaltung das Publikum auf die Aufführung vorbereitet.

ElCimarron
El Cimarron Ensemble mit Hans Werner Henze - Foto (c)  C. Ludovisi 

 

Die Konzertreihe im „Flora“ Musik erzählt … von Freiheit geht am 4.11. mit dem Ensemble Unterwegs  und Schuberts Winterreise weiter.

Christa Blenk

 

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Zwischen den Noten

Zwischen den Noten.

Die lettische Organistin Iveta Apkalna triumphierte im Konzerthaus Berlin mit der nicht sehr bekannten Symphonie Concertante für Orgel und Orchster C Dur von Joseph Jongens (1873-1953). Das Werk entstand im Jahre 1926 und wurde 1928 in Brüssel uraufgeführt, obwohl die aufwendige und komplexe Komposition ursprünglich als Kompositionsauftrag für die Einweihung einer Großorgel im Wanamaker Store von Philadelphia – damals  die größte Orgel der Welt – geplant war. Jongens schaffte es nach der Fertigstellung nicht zu seinem Gastspiel in die USA: einmal verstarb sein Vater 1927 und später  plötzlich  der Musikmäzen und Kaufhausinhaber Rodman Wanamaker. So fand die Uraufführung dieses Stückes kurzerhand 1928 in Brüssel statt. Am eigentlich geplanten Aufführungsort, dem Wanamaker Kaufhaus in Philadelphia, kam das Werk schließlich im Jahre 2008 zur Aufführung – 80 Jahre nach der Brüsseler Premiere mit dem Organisten Peter Richard Conte. Mit dieser Aufführung fand dieses spannende und aufwendige Orgelwerk erneut den Eingang in die Konzerthäuser.

An diesem Wochenende wurde die Komposition dreimal hintereinander durch das Konzerthausorchester Berlin unter Leitung des Ersten Gastdirigenten und derzeitigen Musikdirektor am Teatro San Carlo Neapel, Juraj Valčuha  und mit den Lettin Iveta Apkalna an der Orgel aufgeführt. Apkalna spielte sich vom ersten Takt an direkt in die Herzen des geneigten Publikums. Seit einem Jahr ist sie Titularorganistin an der neuen Klais-Orgel in Hamburg, dem Araberpferd unter den Orgeln, wie sie einmal sagte und die sie selber mit Wolfgang Rihms „Triptychon und Spruch“ 2017 einweihte. Apkalna zählt zurzeit zu den gefragtesten Organisten weltweit und wenn man sie hört und sieht, versteht man das. Ganz gerade und gespannt wie ein Bogen sitzt sie an der Orgel und man hat den Eindruck dass sie das Pedal gerade noch erreicht. Sie streckt sich und kriecht dann wieder in die Orgel hinein, aus der sie die unglaublichsten Töne und kräftigsten Farben herausholt. Ein großartiges und auch ästhetisches Spektakel. Mit einer fünf-minütigen, beeindruckenden und gewaltigen Zugabe hat sie – wenn das noch möglich war – auch die restlichen Konzertbesucher für sich eingenommen. Apkalna hat sich zur Aufgabe gemacht, die Orgel von der Kirche in die Konzertsäle zu holen und wenn sich das immer so anhört, dann wollen wir in Zukunft kein Konzert ohne Orgel mehr.

Jongens Sinfonia Concertante für Orgel und Orchester C-Dur op 81 ist nicht mit anderen Orgelwerken zu vergleichen. In vier Sätzen folgt sie dem traditionellen Sonatenverlauf. Es beginnt mit einem wuchtig-einmütigen Allegro, molto moderato, in dem man durchaus die Musik des  20. Jahrhundert heraushören kann und wird von einem fast lieblich-romantischen Scherzo im 7/4 Takt abgelöst. Der dritte Satz ist ein Molto Lento, bei dem sich die Orgel erst einmal zurückhält und die Orchestersolisten hervortreten lässt, aber nicht lange und beim Schlusssatz, einer Toccata,  spielt die Orgel wieder die erste Geige. Hier kann man getarnt und ein wenig versteckt, immer wieder US- amerikanische Jazzrhythmen heraushören; Schließlich hat Jongens das Werk ja für die USA komponiert.

Der französische Organist und Musikologe Marcel Dupré hat in seinen Memoiren die Wanamaker Orgel erwähnt, die ursprünglich für die Weltausstellung in St. Louis 1904 konstruiert werden sollte. Dies kam dann aber nicht zustande und Wanamaker kaufte die Orgel, und ließ sie kurzerhand in seinem Kaufhaus aufzustellen für after Business hour concerts. Er ließ die Orgel auf 234 Register erweitern. Später wurde Dupré mit einer weiteren Vergrößerung beauftragt bis das Instrument zum Schluss  451 Register auf sechs Manualen und Pedal vorweisen konnte. Außer Marcel Dupré, traten andere große Weltstars im Wanamaker Store bei diesen Vorabendkonzerten auf wie u.a. Nadia Boulanger, Alfred Hollins oder Gernando Germani.

Ergänzt wurde der Konzertabend mit der Ouvertüre zur Oper Die lustigen Weiber von Windsor von Otto Nicolai (1810-1849) und von Ludwig van Beethovens (1770-1827) Eroica.

Auch Nicolai gehört zu den weniger bekannten Romantikern. Der Königsberger kam nach Berlin, um bei Friedrich Zelter und Bernhard Klein zu lernen, ging dann nach Rom, wo er als Organist der preußischen Gesandtschaft tätig war und wurde später Kapellmeister am Kärtnertor-Theater in Wien. Nicolai war Begründer der Philharmonischen Konzerte. Ein Jahr vor seinem Tod 1949, wurde er als Direktor des Domchores nach Berlin gerufen.

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 auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof

Christa Blenk

 

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Im Garten von William Christie

Bachkantaten in der Kirche von Thiré

Vom 25.8. bis 1.9.2018 fand dieses Jahr nun schon zum 7. Mal „Dans les Jardins de William Christie“ statt. Wie jedes Jahr finden kurze Konzerte in einer Art Nutz- und Plaisirgarten , zwischen Tomaten und Obstbäumen statt wo sich Italien und Frankreich die barocke Hand reichen. Von idyllischen Brücken im Garten, vor einem Springbrunnen, in einem steinigen Innenhof oder auf der großen Terrasse; dort spielt dann der Meister selber das Cembalo.  Ab und zu hört man eine Taube gurren oder ganz weit weg ein Auto.

1979 hat der Amerikaner Christie die Truppe Les Arts florissants gegründet und vor ein paar Jahren diese musikalischen Begegnungen in Arkadien aus der Wiege gehoben.

Abends findet dann entweder ein Konzert am See im Garten oder ein Konzert in der Kirche von Thiré statt. Eröffnet wurde mit Monteverdis zauberhafter Oper Orfeo.

Der schottische Tenor und Dirigent Paul Agnew, der wie William Christie ein großer Kenner der Alten Musik ist, übernimmt regelmäßig die Konzerte in der Kirche von Thiré. Seit 2007 ist er der Stellvertretende Musikdirektor von „Les Arts Florissants“.

williamchristie

cmb

 

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Wolfskinder

Wald Niederbayern

Hänsel und Gretel im « Kriegs »-Wald

Humperdincks Ouvertüre zu „Hänsel und Gretel“ knistert und rumpelt durch die transparente Stoffwand, genauso wie man sich Musik aus einem alten Grammophon vorstellt. Es ist dunkel und wie durch Nebel erkennt man die Konturen von alten Möbeln. Plötzlich wird die Musik durch Kriegsgeräusche, Fliegeralarm, Schreie oder Maschinengewehrlärm ergänzt bis sie diese fast verdrängt. Es wird langsam heller, der Lärm vergeht wieder, ein Mädchen singt zaghaft „Suse, liebe Suse“ und aus allen Ecken kriechen weitere sechs Mädchen. Jetzt erkennt man auch, dass dies einmal ein gutbürgerliches Wohnzimmer um 1900 war, mit schönen Möbeln, Teppichen, Bilder an den Wänden und Musikinstrumenten. Alles ist staubig und man will husten. Die Mädchen sind verunsichert und geben sich dem Hunger hin, streiten, ob es noch Katzen gibt oder diese schon alle aufgegessen worden sind. Sie vermissen ihre Eltern. Was dann kommt ist eine Mischung aus Rückblick, Angst, Einsamkeit, Hoffnung und Hänsel und Gretel im Kriegs-Wald. Ulrike Schwab, die Regisseurin, hat daraus eine Art crossover gemacht zwischen der Bombardierung Ostpreußens, bei der viele Kinder ihre Eltern verloren haben – im Verlauf der 90 Minuten erfährt man, dass das Elternhaus  dieser Kinder in Königsberg stand – und dem Märchen Hänsel und Gretel. Die Mädchen erzählen von früheren Weihnachtsgeschenken, glücklichen Tagen, kalten Nächten, Hunger, Überfluss, langen mühsamen Wegen und Arbeiten auf einem Bauernhof.  Zwischendurch erinnern sie sich an frühere Kinderspiele und machen Musik, denn alle haben sie früher ein Instrument spielen dürfen. Ein Schrank wird zum Knusperhäuschen im Wald umfunktioniert und angeknuspert bis sich die Hexe beschwert – „Der Wind, der Wind, das himmlische Kind“

Die sieben Darstellerinnen (Angela Braun, Isabelle Klemt, Maja Lange, Ildiko Ludwig, Marine Madelin, Laura Esterina Pezzoli und Amélie Saadia)  sind einfach nur großartig. Sie sind Schauspielerinnen, Musikerinnen, Tänzerinnen und Sängerinnen. Zaghaft und aggressiv. „Hunger ist der beste Koch“ wird von gewaltigem Fußstampfen begleitet.
Humperdinck hat das Stück als Kammermusik für die eigene Familie geschrieben und auf dieses Niveau haben es die Darstellinnen wohl wieder gebracht.

cmb

 

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Ti vedo ti sento mi perdo – in attesa di Stradella

Warten auf Stradella

Vor ein paar Wochen wurde in Berlin Rossinis « Viaggio à Reims » mit großem Erfolg aufgeführt. Dort geht es eigentlich nur um Warten (auf Pferde), um zur Krönung des Kaisers zu fahren. Man vertreibt sich die Zeit, die Pferde kommen nicht.

Bei Salvatore Sciarrinos neuer Oper Ti vedo ti sento mi perdo geht es auch um Warten und um eine Art Gefangenschaft. Hier findet dies allerdings während der Generalprobe einer Stradella-Oper im Palazzo Colonna (Sitz einer bedeutenden römischen Papstfamilie)  statt. Sängerin, Musiker und Chor warten auf den großen Maestro, denn der muss noch die Arie der Stardiva liefern. Aber auch Alessandro Stradella schafft es nicht zu diesem Probe, die irgendwie nie enden will, denn er wird zuerst entführt und dann ermordet. Die beiden Werke verbindet also ein Grundgedanke: Warten! Stradella war schon zu Lebenszeit eine Art skandalumwobene Legende und ist 1682 wirklich unter mysteriösen Umständen ums Leben gekommen.

Sciarrino hat diese Koproduktion der Staatsoper als Auftragswerk für die Scala in Mailand geschrieben, wo sie im letzten Herbst uraufgeführt wurde. Für Berlin war es schon seine 12. Produktion, was so etwas wie ein Rekord ist. Klar, rein, minimal seine Musik immer wieder von barocken Nuancen aus der Zeit von Stradella durchbrochen.

Mit üppigen Kostümen, Spitzen, Rüschen und viel Schminke wie zu Lullys Zeiten  hat Jürgen Flimm diese Oper inszeniert. Alle sind ständig in Bewegung, Laura Aikin, Charles Workman, Otto Katzameier, Sónia Grané,  Minchiello Emanuele Cordaro, Christian Oldenburg, David Oštrek und Thomas Lichtenecker singen, zappeln, stottern, reden, fuchteln was das Zeug hält. Der Chor hüpft pausbäckig singend über die Bühne. Am Pult überzeugt der junge Franzose Maxime Pascal.

Viel verdienter Applaus!

cmb

 

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Viaggio a Reims von Rossini

Wartesaal der Noblesse

Der Theaterregisseur Jan Bosse hat für die Deutsche Oper Berlin Rossinis « Il viaggio a Reims » inszeniert. Eine Punktlandung, bei der fast alles stimmte.

Bosse hat eine Gruppe von verrückten Adeligen, die auf dem Weg zur Krönung Karls X. und in einem Wirtshaus hängen bleiben, direkt in einen Kranken(Narren)haus-Spiegelsaal verlegt. Der Unterschied zwischen Pflegepersonal und Kranken ist nicht immer ganz klar und als fröhlicher Slapstick bringt diese Produktion das Publikum ständig zum Lachen. Gesungen wird zu allen möglichen physischen und psychischen Wehwehchen – von Hexenschuss bis Elektroschocktherapie. Den Sängern sieht man an, sie sie sich amüsieren. Neun Minuten dauert eine Arie der modebewussten Contesse de Folleville, davon beklagt sie sich fünf Minuten über den Verlust ihrer Kleidung, um sich dann vier Minuten  euphorisch über doch noch aufgetauchte Accessoires zu freuen.   

Trotz Spiegelwänden kann man die Eingeschlossenheit spüren; den „Gästen“ hingegen scheint sie nichts auszumachen.

Claudio Abbado holte die fast in Vergessenheit Oper von Rossini „Il viaggio a Reims“ 1984 aus der Schublade und seitdem ist sie an vielen großen Opernhäusern gezeigt worden. Das Libretto stammt von Giuseppe Luigi Ballocco.

Am Pult der junge Dirigenten Giacomo Sagripanti vor einem begeisternden Orchester

Keine großen Namen bei den Sängern, von denen ein Großteil  zum Ensemble der deutschen Oper gehört. Die Leistung hingegen bei Allen einwandfrei.

Elena Tsallagovas ist die tanzende Corinna. Sie kommt direkt aus Oskar Schlemmers Triadischem Ballett.  Mikheil Kiria als ein großartiger  Lord Sidney,  Siobhan Stagg als Contessa di Folleville, Hulkar Sabirova ist die strenge  Madama Cortese bzw. die Oberschwester, Vasilisa Berzhanskaya ist Marchesa Melibea, David Portillo singt den Conte di Libenskof, Davide Luciano ist Don Profondo, Gideon Poppe (Cavaliere Belfiore), Philipp Jekal (Barone di Trombonok), Dong-Hwan Lee (Don Alvaro), Meechot Marrero (Modestina). Ausgezeichnet auch der Chor!

Die Premiere fand im Juni 2018 statt.

cmb

 

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Staatskapelle spielt Debussy

Zwischen  Präraffaelismus und Impressionismus

Claude Debussy (1862-1918) wird immer mit dem Impressionismus in Verbindung gebracht und man will sich rote Mohnblumenwiesen oder gemalten zarten Wind vorstellen. Dabei war es vielmehr die Literatur der letzten 400 Jahre, die für den französischen Komponisten die Inspirationsquelle war. Debussy beschrieb die Naturereignisse in Tönen wie bei „Dialogue du vent et de la Mer“ . Seine Naturmusik kann man nicht nur hören, man kann sie auch riechen und sehen oder man geht mir ihr auf Reisen, obwohl Debussy selber eher wenig herumgekommen ist.

Daniel Barenboim befasst sich schon seit 1975 mit Debussy; in diesem Jahr wurde er Chefdirigent des Orchestre de Paris – mit 32 Jahren! Nun hat er zum 100. Todestag ein edles und anspruchsvolles Programm zu Debussys Ehren zusammengestellt und das Berliner Publikum Anfang Mai mit einem großartigen Fest seines Lebenswerkes verzaubert. Er hat dazu Kompositionen, die nicht so bekannt wie Pélleas et Melisande, Le Martyr de Saint Sébastien oder Prelude a l’apres midi d’un faune sind aus der französischen Musik-Schatzkiste geholt. Unterstützt dabei haben ihn die Staatskapelle und die zwei ausgezeichneten Solistinnen Anna Prohaska und Marianne Crebassa.
Immateriell, luftig und ätherisch französisch ist sie, diese Musik, bei der sogar der Bogen der Geige anders gehalten wird. Kräftig und fern-transparent-kommt sie daher. Durchaus gewöhnungsbedürftig, immer leicht unordentlich und voller lichter Farbenpracht.

Auf dem Programm stand die weltliche Cantate „La Damoiselle élue“ (Die Erwählte), die 1887 nach einem symbolischen Gedicht des Malers und Präraffaeliten Dante Gabriel Rossetti entstand. Geschrieben für zwei Solistinnen, Frauenschor und Orchester. Crebassa sang von hinten neben den Harfen ganz in Rot und Prohaska stand neben dem Maestro in Weiß.

„Trois Nocturnes“ ist das erste impressionistische Werk von Debussy. Die Staatskapelle hat es perfekt präsentiert, nicht ganz sauber im Einsatz der Damenchor der Staatsoper. Uraufgeführt 1900 mit großem Erfolg bei der Kritik. Hier springt die Romantik in die Moderne, Gemälde des Malers Whistler haben Debussy dazu inspiriert.

„Trois Ballades de Francois Villon“- ein Glanzstück für die charmante Mezzo Marianne Crebasse. Diese Liedkomposition entstand 1910, acht Jahre von seinem Tod. Der Dichter Villon hat im 15. Jahrhundert gelebt. Ursprünglich für Bariton geschrieben pendeln die Lieder zwischen profanen und paganen Betrachtungen eines Bürgers, der die Damenwelt kommentiert.

Und zum Schluss « La Mer“. Wohl  Debussys bekanntestes Werk. Düster-drohend, wallend und aufwühlend gewittrig. Die große Welle von Hokusai zierte das Titelbild der ersten Ausgabe. Aufgeführt wurde diese 23 Minuten dauernde sinfonische Dichtung 1905 in Paris. Sie gilt als Musterbeispiel des Impressionismus.

cmb

 

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Welcome to Hell in der Neuköllner Oper

Was bleibt ist Hilflosigkeit

Am 7. und 8. Juli 2017 fand der zwölfte G20-Gipfel statt. In Hamburg trafen  hierzu Vertreter der zwanzig wichtigsten Industrie- und Schwellenländer aus Politik und Wirtschaft zusammen. Um Störungen entgegenzutreten und die Anreisenden zu beschützen kamen  31.000 Polizisten zum Einsatz. Groß-Demonstrationen, Protestveranstaltungen, Massenkundgebungen, Blockaden und massive Unruhen  begleiteten den Gipfel; Sachbeschädigungen, Plünderungen, Angriffe auf beiden Seiten standen auf der Tagesordnung und sorgten für unzählige Verletzte.

Die tagelangen Straßenkämpfe haben  Peter Michael von der Nahmer und Peter Lund im Anschluss zu 100 Minuten Oper verarbeitet; diese kam  15. März 2018 in der Neuköllner Oper mit großem Erfolg zur Uraufführung.

Wut, Ärger, Verzweiflung und Frustration und zwölf Menschen sind die Protagonisten dieses Opern-Musicals. Überfordert wirken sie Alle: Der Polizist, die unterbezahlte Supermarktkassiererin, der französische Delegierte, der spanische Callboy, die taffe aber unsicherer Reporterin, eine Studentin mit Migrationshintergrund, der auf die schiefe Bahn geratene Sohn reicher Eltern, eine idealistische Pazifistin, eine Einzelgängerin, ein religiöser Homosexueller kurz vor dem coming out, ein Zuhälter und eine Studentin aus Husum.

Großartig Alexander Auler, Katia Scheherazade Bischoff, Didier Borel, Nikko Andres Forteza Rumpf, Tae-Eun Hyun, Mira Keller, Pabl, o Martinez, Lucille-Mareen Mayr, Mathias Mihai Reiser, Loïc Damien Schlentz, Anastasia Troska, Andrea Wesenberg als Sänger, Tänzer und Schauspieler!

cmb

 

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Zehlendorfer Hauskonzerte – Glasharfe und Gitarre

harpe de verre

 

Kristallenes Frühlingskonzert im Wohnzimmer

Eine zarte Brise trägt das  Piepsen der Turmfalken durch die offene Balkontür ins Wohnzimmer, dort ist im hinteren Teil des zum Konzertsaal umgebauten Raumes ein Plätschern zu hören. Die Glasharfe wird gerade für das Konzert vorbereitet und das braucht seine Zeit. Wasser ist ein wichtiger Faktor, es muss genau die richtige Temperatur haben, um die polierten, mundgeblasenen Stil-Gläser zum Singen zu bringen. Mit einem kleinen Schwamm stimmt Alexander Lemeshev seine beweglichen Hände, bevor er vorsichtig sein Gläser-Instrument aufstellt.  Ein Glas wird keine Töne von sich geben, es hat lediglich die Funktion eines Wasserspenders, denn dort taucht Lemeshev in kurzen Abständen und blitzschnell seine Finger  ins wohl temperierte Nass. Die Finger dürfen nicht trocken werden. Diese kristallklaren Töne entstehen durch kreisende Bewegungen mit den nassen Fingerspitzen oder durch Anschlagen an das Glas. Transparent, hell und glasklar erklingt eine umfangreiche Notenpalette. Unglaublich, mit welch meisterhafter Fingerfertigkeit er diese sauberen Engels-Töne (in England wird die Glasharfe übrigens auch Engelsorgel genannt) erzeugt.

Der in Berlin lebende Gitarrist Vitaliy Shal begleitet den Glasharfen-Solisten Alexander Lemeshev an diesem Musikabend auf einer musikalischen Reise durch die Jahrhunderte, denn schon vor 500 Jahren gab es « Glas »-Musik.

Das Konzert beginnt mit einem Fragment aus Franz Schuberts 1828 erschienenen « moments musicals » , ursprünglich für Klavier geschrieben. Gefolgt von zwei Glasharfen-Stücken von Mozart. Sechs Monate vor seinem Tod, 1791, schrieb dieser zwei bedeutende Kompositionen für die damals bekannteste und blinde Glasharmonika-Spielerin Marianne Kirchgessner. Einmal das Quintett für Glasharmonika, Flöte, Oboe, Viola und Violoncello sowie das Adagio für Glasharmonika solo. Angeblich hat  Mozart bei der Uraufführung zwar nicht die Glasharmonika aber doch die Bratsche persönlich gespielt. Der Gitarrist Vitaliy Shal übernimmt hier den Part eines kompletten Streichquartetts. Die letzten beiden bezaubernden Stücke vor der Pause sind aus Tschaikowskys Nussknacker. Alexander Lemeshevs sichere Finger tanzen mit der Zuckerfee um die Wette und die Glasharfe erzeugt hier einen Pirouetten drehenden Spieldoseneffet.

In der Pause dürfen sich die Fingerkuppen ein wenig erholen, aber auch das Wasser braucht eine Temperaturanpassung, denn diese hat sich in 30 Minuten verändert. Dann werden seine Hände nochmals getrimmt und gestreckt  und es kann weiter gehen.

Dass auch Werke von Johann Sebastian Bach auf der Glasharfe faszinieren können, beweist uns Lemeshev nach der Pause. Die beiden Musiker spielen zusammen ein Scherzo (Badinerie) aus einer Bach-Suite und Lemeshev Prelude in C Major aus dem wohltemperierten Klavier.

Der Teufelsgeiger Niccolò Paganini hat mit 38 Jahren einen kompletten Zyklus von Capricen für Geige komponiert, die so gut wie alle seine für ihn typischen musikalischen Anforderungen beinhalten. Die Nummer 24 ist die letzte und wird gerne als Zugabe gespielt. Technisch für jeden noch so brillanten Geiger eine Herausforderung. Alexander Lemeshevs Präsentation lässt ahnen, dass das Stück auch auf der Glasharfe so einiges vom Interpreten fordert. Er fliegt nur so über die Gläser. Das in kurzen Abständen flinke und durchgetaktete Eintauchen seiner Fingerkuppen ist Teil der Performance geworden und beeindruckt ungemein.

Mit dem dritten Satz aus Mozarts Sonate Nr. 11 A-Dur, besser bekannt als Türkischer Marsch, klingt das Konzert aus. Allerdings kann das begeisterte Publikum den beiden Musiker noch zwei Zugaben abringen. Der Bossa-Nova lässt die Glasharfen-Töne gleich in einem ganz anderen und sehr flotten Licht erscheinen und Brahms 5. Ungarischer Tanz beweist, dass man auch komplizierte Rhythmusänderungen auf ihr interpretieren kann.

Die Glasharfe oder Gläserspiel ist ein Idiophon. Das Instrument besteht aus mehreren Reihen sauber angeordneter, befestigter Trinkgläser. Jedes Glas hat einen eigenen Ton, eine eigene Note und eine Geschichte und wird speziell ausgesucht.  Der Tonumfang kann bis zu drei Oktaven umfassen, auch die Raumakustik spielt eine wichtige Rolle. Die großen Gläser geben dunklere Töne ab als die zierlicheren. Die Anordnung der Gläser bestimmt jeder Musiker selber.

Schon um das Jahr 1500 hat man mit Glas Musik gemacht. Im Barock und in der Romantik gab es nicht wenige Komponisten, die für Glasharfe oder Glasharmonika komponierten. Anfang des 20. Jahrhunderts hat der Stuttgarter Musiker Bruno Hoffmann Kompositionen für Glasharmonika auf der Glasharfe wieder auf die Programmzettel der Konzertsäle gebracht und auch selber Stücke für Glasharfe komponiert. Carl Orff oder Richard Strauß befassten sich ebenfalls mit diesem chromatischen Instrument. Dass dieses zarte und doch sehr selbstbewusste Musikinstrument auch hypnotisieren kann, würde uns jetzt gar nicht wundern. Jedenfalls hat der österreichische Arzt Franz Anton Mesmer im 18. Jahrhundert Glasmusik für seine Hypnose benutzt.

Großartige und spannende Performance!

Christa Blenk

 

 

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THE TURN OF THE SCREW

Premiere feierte diese Produktion der Staatsoper bereits 2014 und seitdem wird sie regelmäßig vor fast vollem Haus aufgeführt. Benjamin Britten hat « The turn of the screw » 1954 komponiert nach einer Erzählung von Henry James. Das Libretto hat Myfanwy Piper geschrieben.

Diese Kammeroper beginnt mit einem Prolog, in dem die Anreise der Gouvernante auf dem Landsitz Bly erzählt wird. Sie trifft den Vormund von Flora und Miles und soll für die Waisen sorgen, ohne den Vormund jemals zu kontaktieren. Außerdem wird sie zu absolutem Stillschweigen über das was auf dem Landgut passiert verpflichtet. Außer der Haushälterin Mrs Grose gibt es sonst keine Personen. Gleich zu Anfang wird Miles von der Schule verwiesen, weil er angeblich einen schlechten Einfluss auf seine Schulkameraden ausüben würde. Mrs Grose und die Governess versichern sich gegenseitig, was brav doch die Kinder seien. Sie entdeckt, dass der früherer Butler Peter Quint und die Erzieherin Mrs. Jessel ein Liebespaar waren und beide auf seltsame Weise ums Leben gekommen sind. Die Kinder und Mrs Grose versuchen allerdings, ihr Informationen zukommen zu lassen. Die Geister der ehemaligen Liebenden schwirren ständig durch das unwirtliche Haus und die Gouvernante kommt nicht gegen sie an, die Kinder – vor allem Miles – auch nicht. Mrs Grose reist mit Flora nach London und lässt Miles mit der Gouvernante allein zurück, die sich ebenfalls zu ihm hingezogen fühlt. Peter Quint versucht Miles von der Ferne vor ihr zu warnen, dann stirbt Miles unter den Händen der Gouvernante, jedenfalls will Claus Guth  das so.Britten, der sich sonst eher von der zeitgenössischen Musik fernhielt, versuchte sich hier in der Zwölftontechnik. Dieses Werk ist mathematisch kalkuliert und gehört zu den spannendsten Werken von Britten, vor allem wohl auch, weil alles offen bleibt und sie genauso rätselhaft endet wie sie beginnt.  Wir kennen nicht mal den Namen der Gouvernante. Ist sie vielleicht die Wiederauferstehung von Miss Jessel oder ein Ebenbild. Alles bleibt offen, auch die seltsame Beziehung von Miles zu Peter Quint.  Die Bühne dreht sich praktisch permanent und lässt die Zuschauer durch das Gut wandern, obwohl gleichzeitig alles stehen bleibt. Guth hilft uns nicht, die Geschichte zu verstehen, er verwirrt sie eher noch mehr. Miss Jessel und Peter Quint singen sich aus einer anderen Welt auf die Bühne.

Premiere war in der Fenice in Venedig und erst danach wurde sie in London aufgeführt. 

Daniel Cohen dirigiert die Staatskapelle aufs Feinste. Maria Bengtsson ist die Governess. Man leidet mit ihr, wenn sie immer nervöser und unsicherer wird, Thomas Lichtenecker sehr gut als Miles und Flora ist Sónia Grané, die es wirklich schafft, wie ein Teenanger auszusehen. Die beiden Geschwister verbindet ebenfalls eine seltsame Beziehung, die sie an einem weißen Kaninchen ausleben.  Mrs. Grose ist Marie McLaughlin. Alle singen sie sehr textverständlich und sicher in ihren Rollen.

cmb

 

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Das Wunder der Heliane

Dionysisch-erotisch versus  apollinisch-heilig

 Am 19. März fand  in der Deutschen Oper Berlin die Premiere von Korngolds „ Das Wunder der Heliane“ statt und konnte seitdem fünf fast ausverkaufte und umjubelte Aufführungen feiern.

 Bei dieser Produktion der DOB stimmt alles. Orchester, Chor, Inszenierung und Solisten und die haben es nicht leicht, vor allem Heliane, denn sie steht einem großen, gewaltig spätromantischem Orchester gegenüber. Sara Jakubiak meistert diese Herausforderung bravourös wie sie auch im schauspielerischen überzeugt und  von einem Kammermusik-Stil  im ersten Akt ohne Chor zu einem Fis-Dur-Wahnsinn und betend-erregtem Chorgebrüll im 3. Akt mitgeht; ansingend gegen den  Mob, der von Anbetung zu Verachtung wechselt und  auf jeden Vorschlag reagiert, solange er nur laut genug gebrüllt wird.

Heliane, die Frau des Königs im Land ohne Lachen und Liebe besucht den dionysischen Fremden, der diesen apollinischen Zustand  beenden wollte, im Kerker. Dort hat ihm kurz vorher der König selber das Todesurteil überbracht. Trost will sie ihm spenden, er aber will nur ihre Haare und Füße und später den ganzen Körper sehen. Sie gewährt ihm diese drei Wünsche und verschwindet – immer noch nackt, wie Gott sie geschaffen hat und von Leidenschaft geplagt – um für sie Beide zu beten. Der König sucht den Fremden später nochmals auf und bittet ihn um Rat, wie er seiner eigenen Frau, der Königin, näher kommen könnte, da er, der Häftling, der sich mit Lachen und Liebe auskenne, sicher helfen könne. Heliane hört dies und kommt – immer noch entkleidet, denn ihre weiße Robe liegt ja auf der Bühne, dazu. Der entsetzte König versteht und interpretiert – falsch natürlich –  denn es ist ja nichts passiert, und will sie nun töten. Um Heliane zu schützen, entleibt sich der Fremde vor aller Augen. Und nun geschieht etwas seltsames, denn die vermeintliche Ehebrecherin soll zur Heiligen mutieren. Sie kann dem Scheiterhaufen entkommen, wenn sie den toten Fremdling wieder zum Leben verwecken vermag. Heliane stimmt dem Verdikt des Richters zu, schafft es dann aber nicht, die richtigen Worte zu sagen und gesteht, was sie nicht getan hat. Der König überlässt sie daraufhin der rasenden Meute, die auch sofort über sie herfällt, bevor sie dem Feuer übergeben wird. Wenn dann schon keiner mehr daran glaubt, dass sie den Toten wieder ins Reich der Lebenden bringen wird, erhebt dieser sich plötzlich. Da ist er nun, der Beweis der Reinheit und Unschuld und einer vereinten Liebe im Paradies steht nichts mehr im Wege.

Sara Jakubiak ist großartig, singt sauber und prägnant mit einer chromatischen Transparenz dem großen Orchester entgegen. Sie nimmt den kompletten Raum ein, auch wenn sie ganz leise singt. Aber auch Josef Wagner als König, Brian Jagde als der Fremde und die neidische, aufstachelnde Botin (Okka von der Damerau) sind bestechend. Ein besseres Team hätten Marc Albrecht und Christoph Loy nicht finden können.

Loy hat alles herrlich bescheiden gelassen. Das Bühnenbild besteht nur aus einem großen, holzgetäfelten Raum, der eher wie ein edler Büro aussieht. Bescheiden ist auch die Namensgebung, denn nur Heliane hat einen. Alle anderen heißen König, Fremder, Botin, Blinder. Auch die Kleider passen sich hier an. Chor und Solisten sind in schwarzen Business-look gekleidet, nur Heliane kommt zu Beginn als weiße Braut in den Kerker;  zum Prozess und zur Auferstehung trägt auch sie das kleine Schwarze.

Erich Wolfgang Korngolds „Das Wunder der Heliane“ ist eine Oper, die eigentlich aus ihrer Zeit gefallen und wo Musik und Thema viel besser ins 19. Jahrhundert passen, die aber heute wieder großartig dasteht. Absurd-symbolistisch ist das Werk, religiös-erotisch die Person der Heliane, der Hellen, Reinen, Schönen. Der österreichische Expressionist Hans Kaltenecker hat 1919 das Stück „Die Heilige“ geschrieben.  Hans Müller verfasste daraus das Libretto. Vielleicht hat er dabei auch an Herodots Geschichte von Kandaules und Gyges gedacht, auch hier steht eine nackte Frau zwischen zwei Männern, obwohl die Geschichte anders ausgeht.

Korngold hatte ein paar Jahre vorher, als knapp zwanzig Jähriger,  mit seiner Oper „Die Tote Stadt“ nach Rodenbach Novelle „Bruges la Morte“ in Hamburg und Köln einen riesigen Erfolg erfahren an den er mit  „Das Wunder der Heliane“ nicht anknüpfen konnte und so wurde sie – bis auf wenige Aufführungen in den letzten  Jahren – aus der Mottenkisten nicht mehr herausgeholt. Sentimental, schnulzig, triefend, anmutig, altmodisch empfand man sie damals und stellte sich  Kreneks im selben Jahr uraufgeführte Zeitoper „Jonny spielt auf“ entgegen,  die den technischen und kulturellen Fortschritt der neuen Sachlichkeit der 1920er Jahre hervorhob,  ganz schnell ein Welterfolg wurde und im selben Jahr Premiere feierte. Da konnte der spätromantische Expressionismus von Korngold nicht mithalten. Die Oper kam ranzig herüber und erinnerte an das 19. Jahrhundert, das in der Weimarer Republik ganz weit weg war.

Ulrich Schreiber erzählt, dass die Österreichische Tabakindustrie 1928 zwei neue Zigarettenmarken auf den Markt brachte. Eine preiswerte, Jonny und eine Luxusmarke Heliane, mit einem goldfarbenen Mundstück. Das zeigt, wie sehr die beiden Werke miteinander konfrontiert wurdenn. Aber das nützte nichts. Weder Lotte Lehmann in Wien drei Wochen nach der Hamburger Uraufführung noch die Berliner Version konnten Jonnys Siegeszug durch die Welt erreichen, ja nicht mal hinterher hecheln.

Korngolds Heliane-Musik ist ein sehr gelungenes pasticcio ohne Schwächen oder Längen zwischen Wagner, Strauss und Puccini bei dem dann und wann ganz kurz Passagen durchklingen, die seine Filmmusik, mit der er ab 1930 in Hollywood viele Preise gewinnen wird, ankündigen.

Christa Blenk

 

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