WUT – am Deutschen Theater Berlin

WUT

 

„Singe den Zorn, oh Göttin“

Prometheus will Zeus überlisten. Er opfert ihm ein Tier, behält aber die besten Stück so dass für Zeus eigentlich nur Knochen und Fett zurückbleiben. Zur Strafe lässt ihn der Göttervater im Kaukasus in Ketten legen und schickt jeden Tag den Adler, der an seiner Leber knabbert, bis er endlich vom Titanen-Held Herakles von der Qual erlöst und frei wird.

Die Ilias, Europides, König David, Sigmund Freud und Martin Heidegger, Politik und Hilflosigkeit sind die Zutaten für WUT. Keine leichte Kost.

Wut ist Raserei, Leidenschaft, unbeherrschter, peitschender Wahnsinn den man pflegen muss, solange er warm ist. Denn abgekühlte Wut wird lauwarm, zahm.

Die österreichische Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek ist eine harte, sarkastische sozial-politische Provokateurin. Nach dem Attentat auf die Charly Hebdo Redaktion und auf einen jüdischen Supermarkt in Paris im Januar 2015 lässt sie ihren Zorn an Wörtern aus und schreibt WUT. Hierbei räumt sie gleich mit allen Religionen und Göttern auf und mit der ganzen Welt auf.

„Nehmen wir einfach mal Zeus. An ihn glaubt eh niemand mehr, da kann nichts passieren“

In Smoking und Abendgarderobe, small talkend und blasiert Champagner trinkend, der auch nur Wasser ist, wie sich später herausstellen sollte, stehen die Protagonisten Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider und Sabine Waibel fast gelangweilt auf der Bühne, sie bewegen sich unsicher. Keyboard Hintergrund-Aufzugsmusik und Soft Jazz begleiten dieses unbeteiligt wirkende Gehabe. Aber das war es natürlich nicht. Plötzlich bricht Aggression aus und die laue Musik wird ohrenbetäubend und überschreitet sicher die erlaubten Dezibel.  Ein „göttliches“ Fingerschnippen macht aus der gekonnten WUT-Lichtreklame ZORN. Mit jedem Bild änder sich dann diese Lichtinstallation  und wird zu KILL, LIVE, ASYL. Nach und nach kommen Religionsfanatiker aller Couleur an das Mikrophon, und versuchen ihr mörderisches Tun zu rechtfertigen. Döhler ist ein Wutbürger in einer Wut-Welt und tut dies mit sächsischem Akzent!

„Wenn alle tot sind ist alles gleich“

Wir kennen die Namen der Täter, aber kennt einer von Euch (ins Publikum) die Namen der Opfer? Weiß natürlich keiner, ist ja auch schon zwei Jahre her und Döhler googelt sie für uns.

Die rasende Wut wird auch textlich immer schneller und schwieriger.

„Wir sehen, wir sehen, ja, uns hat man jetzt die Augen geöffnet, jetzt, da es zu spät ist“                         

Die salonfähigen Nobelbürger haben sich daran gewöhnt, wie die täglichen  breaking news im Radio- und Fernsehen von anderen, frischeren breaking News oder Tragödien abgelöst werden und die gerade noch Aktuellen in die Vergessenskiste wandern. Ein zerbeultes Auto, das Columbo alle Ehre gemacht hätte, rollt mit einer jammernden Elfriede Jelinek (Sabine Waibel mit Perücke und Lippenstift im Elfriede-Look ) auf die Bühne. Allgemeiner Kostümwechsel, nun trägt man Götter- oder Terroristenlook. Später muss Sebastian Grünewald als nackter Jesus sein Kreuz tragen. Er legt es aufs Auto und sich selber dann darauf. Das Gockelkostüm, mit dem er zum Schluss überrascht, habe ich nicht verstanden. Und dann fliegt uns, dem Publikum, das Jelinek Stück in Form von losen Blättern um die Ohren

„In der Wut gibt es keine Zweifel“ – „I wish I understood“.

Jelinek überfordert zwar nicht die Schauspieler, die sind großartig, aber uns schon ein wenig. Man wird in diesen 150 Minuten komplett mit Worten, Thesen und Konzepten überhäuft, richtiggehend zugeschüttet und kann nicht immer direkt folgen. Manche Szenen dehnen sich aus und wollen einfach nicht enden. Man kann nicht mehr und das, obwohl Martin Laberenz aus den Münchner vier Stunden nur 150 Minuten gemacht hat – sehr intensive allerdings!

„Den Geist hat vielleicht Heidegger noch gebraucht, und er hat geglaubt, dass auch andere ihn brauchen, nun, ich brauche ihn nicht.“

Martin Laberenz hat aber immer wieder geschickte und überraschende Komik- Situationen eingefügt, und wir können trotz Maschinengewehr-Salven (mit auf das Publikum gerichteten Waffen) das Lachen nicht verhindern, wenn Döhler sich über die Plastiksektgläser beschwert und über den Inhalt, der nicht mal Apfelschorle ist oder wenn Grünewald en passant mitteilt, wie froh er darüber sei „nicht zum festen Ensemble“ de DT zugehören.

„Nicht weinen um die Toten! , ich glaube, die wollen das gar nicht, dass man um sie weint, es ist eine narzisstische Kränkung für sie, erst durch das Weinen ist ihr Tod beglaubigt und bestätigt“

Was bleibt ist letztendlich ausufernde Hilflosigkeit und ein Haufen Papiermüll auf der Bühne und im Theater. Aber beeindruckend war es!

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Blumen für die Opfer

 

Die Premiere in Berlin fand im März 2017 statt; ihn München schon ein Jahr vorher.

Christa Blenk

 

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Zwischen Ostsee und Achterwasser

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Blick vom Garten auf Leiter, Boot und Achterwasser

 

Nur knapp 300 Meter Land, ein wenig mehr als ein Steinwurf, liegen dort Ostsee und Achterwasser. Auf dieser engsten Stelle der Insel Usedom steht ein S-Bahn-Wagen. Der Maler Otto Niemeyer-Holstein (1896-1984) hat ihn im Jahre 1932 für 60,50 Mark in Berlin-Rummelsburg gekauft und ihn 1933 (ohne Räder, denn diese hat jemand anderes gekauft) unter großem finanziellen und technischen Aufwand und mit viel Phantasie an diesen sandigen Fleck gebracht. 1932 legt er dort – aus Berlin kommend – mit seinem Segelboot Lütter an. Außer einem großen Schuppen, einem holprigen Pflastersteineeg, ein wenig Ried und krumme Weiden gibt es sonst dort nichts. Genau was er sucht, nur ein paar Meter zum Strand. „Hier will ich leben, hier will ich sterben“, ruft er und geht an Land. Niemeyer hat sein Paradies, sein Refugium, das ihm für den Rest seines Lebens Geborgenheit, Schutz und Inspiration werden sollte, gefunden. Sein Segler „Lütter“ sollte auch dem Ort Lüttenort den Namen geben.

Der Maler Niemeyer, der eigentlich Gärtner werden wollte, hat im Laufe der Zeit einen Skulpturen-Zaubergarten um den Wagen herum angelegt, wie ihn Klingsor nicht schöner hätte erträumen können. Jahrelang waren er und seine Familie Selbstversorger. Im Obstgarten lehnt immer noch die lange Leiter am Baum und lädt zur Ernte ein. Weiter weg entdeckt man eine leicht überwucherte Getreidemühle und eine große Schiffsglocke. In einer anderen Ecke – im japanischen Garten – gibt es China-Wacholder und allerlei Sträucher und ein wenig weiter liegt der  Kastanienhof sowie ein Quittengarten  und von fast allen Plätzen aus kann man auf eine Lagune des Peenestromes, das Achterwasser, blicken. Dort liegt noch ein Boot und der Wind streift leise über die Schilfgräser, vertreibt die Wolken und lässt die Konturen überdurchschnittlich scharf hervortreten. Alles ist sehr gepflegt und doch ist hier die Natur kein bisschen beschnitten.

 

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« Paar » Wolf-Eike Kuntsche; Waldemar Grzimek « Torso »; Wieland förster « Große Stehende »

 

31 Skulpturen von Künstlerfreunden wie Waldemar Grzimek, Sabina Grzimek, Sabine Teubner, Wolf-Eike Kuntsche, Werner Stötzer und viele mehr beleben den Garten, verstecken sich und stehen miteinander im Dialog. Niemeyer hat sie entweder geschenkt bekommen oder sie gegen seine Bilder eingetauscht. Auch die Kopie eines römischen Augustus‘ ist darunter. Zweige ringen sich um seinen Fuß, fast wie bei Berninis Daphne. Dieser Garten gehört sicher zu den schönsten Skulpturengärten, die ab den 1960er Jahren fast überall in Europa wie Pilze aus dem Boden geschossen sind. Ich denke da an das Kröller-Müller Museum/Otterlo, die Skulpturenmeile in Hannover oder die Museumsinsel Hombroich. Ein Tor aus alten Schiffsbalken führt auf der Rückseite zum Achterwasser. Eine Zeitlang ist auch allerlei Viehzeugs dort rumgelaufen, das dann später auf den Tisch kam. Die Not war oft groß, denn erst ab den 1960er Jahren hat Niemeyer-Holstein gut vom Verkauf seiner Bilder leben können. Unter der recht einfachen Einrichtung sticht das Kieler Zimmer besonders heraus. Niemeyer hat es aus seinem großbürgerlichen Elternhaus in Kiel auf die Insel transportieren lassen. Das einzige was ihm aus der Zeit geblieben ist.

 

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Griechische Skulptur mit Blick auf das Haus

 

Das was man heute dort sieht erinnert nur noch ganz entfernt an das unwirtliche, kleine Stück Moorland. Der Boden ist befestigt und der Garten gewachsen, wie dies auch die Bäume und Sträucher taten. Sogar der S-Bahn-Wagen bekommt nach und nach ein Obergeschoss mit Schlafräumen, die über eine ganz steile Hühnerleiter zu erreichen sind, und links und rechts gibt es jetzt kleine Anbauten. Von außen erkennt man den Wagen nur noch, wenn man weiß, dass er die Basis dieser originellen Behausung bildet. Tritt man aber ein, ist man überrascht, wie breit so ein öffentliches Transportmittel doch ist. Erst viele Jahre später kann Niemeyer sich ein gemütliches und sehr schönes Atelier in der Nähe des Wagen-Hauses errichten. Dorthin zieht er sich auch zurück, wenn ihm die Besucher einmal zu viel werden. Tabu steht an der Tür und daneben hat der ehemalige starke Raucher handschriftlich einen Hinweis auf das herrschende Rauchverbot angebracht.

 

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ONHs Weg zum Strand und Wellenbrecher

 

Hier ist die Zeit stehen geblieben. Es fehlt nur noch, dass plötzlich der Wasserkessel zu pfeifen anfängt und uns der Duft eines selbst gebackenen Marmorkuchens in die Nase steigt. Sogar der Fellmantel, den er immer trug, wenn er im Winter Bahn und Straße  überquerend zum Meer ging, hängt noch dort und macht ihn unsterblich.

1896 wird Niemeyer als Kind eines international bekannten und recht wohlhabenden Völkerrechtlers geboren. Schon mit knapp 10 Jahren schenken ihm seine Eltern das Segelboot Lütter, mit dem er 25 Jahre später Usedom erreichen sollte. 1914 meldet er sich freiwillig zu den Husaren und kehrt verletzt wieder nach Hause zurück. Um sich zu erholen, schicken ihn die Eltern in die Schweiz und dort fängt er an zu malen – aus Langeweile und als Autodidakt wie er selber sagte. Fundamental für seine Künstlerkarriere ist die Begegnung mit Alexej von Jawlensky und dessen Partnerin Marianne von Werefkin. Der Bohemien-Lebensstil der Beiden liegt ihm, dem gutbürgerlichen Kieler Kind zwar nicht, auch war ihm Jawlenskys schriller Expressionismus zu kompliziert und zu weit hergeholt aber Niemeyer lernt, wie wichtig es für einen Künstler ist, eine eigene Handschrift zu haben. Er weiß nun, was er will: nämlich malen, was sein Auge wahrnimmt, nicht mehr und nicht weniger. Mit 24 heiratet er Hertha Langwara, eine sensible und weltfremde Sängerin. Die beiden bekommen einen Sohn. Herthas Bildnis entsteht 1920; es lässt den Einfluss von Jawlensky erkennen. Das Portrait hängt im Museum in Lüttenort und ist sicher eine seiner interessantesten Arbeiten.

 

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 Tor zum Achterwasser

Lyonel Feininger lernt er 1923 kennen und gründet mit anderen Malern kurz darauf die Künstlergruppe Der Große Bär in Ascona/Italien. Es gibt ein Bild von ihm in Anzug und Weste in den Schweizer Bergen wo er eher wie ein Fremdkörper in der Landschaft steht und als Maler nicht zu identifizieren ist. Ein Jahr später lässt er sich von Hertha scheiden. Seine zweite Ehe mit der gebildeten Annelise Schmidt sollte sein Leben lang halten. Aber auch Begegnungen mit Otto Manigk oder Herbert Wegehaupt, der sich übrigens auch auf der Insel Usedom niederließ,  waren wichtige Ereignisse in seinem Leben.

« Der hat mir interessiert, aber ick hab’n noch ‘n kleen’ Stups jegebn. Aus dem wird wat, denn der klaut sich de Farben aus’m Meer » (der Berliner Maler Max Liebermann über Niemeyers Malversuche in den 1920er Jahren)

Hin und wieder macht Niemeyer einen Anlauf und schreibt sich in einer Kunstakademie als Student ein, muss aber nach kurzer Zeit feststellen, dass ihn der dort gepredigte Akademismus nicht weiter bringen wird und bricht ab. Otto Niemeyer-Holstein, der seine Bilder mit ONH signierte, war und blieb ein Autodidakt, geprägt von Menzel und Morandi, den großen Franzosen des 19. Jahrhunderts wie Cezanne oder Gauguin, aber auch von den Malern der Brücke, von Heckel oder Otto Müller. Paula Modersohn-Beckers Farben tauchen immer wieder auf und einige seiner Akte erinnern an Picassos blaue und rosa Periode. Mit der Zeit wird aber die Ostsee sein Modell. Tagein, tagaus besucht er sie und malt die täglichen Stimmungen, die Wasserveränderungen, die Wellenbrecher, Eisberge am Strand oder den Weg dorthin. Die permanente Suche, die Ostsee zu verstehen, sie festzuhalten,  hat ihn zum Künstler gemacht. Bildnisse nennt er seine Portraits. Sie sind neben Landschafts- und Naturbildern der Hauptbestandteil seines künstlerischen Werkes.

Die Niemeyers leben zwar zurückgezogen, aber nicht isoliert. Dafür hatten sie viel zu viele sehr interessante Freunde auch aus der wilden Berliner Zeit in den 1920er Jahren. Man führt ein offenes Haus und ständig kommen Freunde oder andere Künstler zu Besuch, es herrscht reger künstlerischer Austausch. Seefahrer aus dem Ort bringen ihm afrikanische Masken und Skulpturen von ihren Reisen mit und bekommen Bilder dafür.

Das Werkeverzeichnis des Museums ist ein unglaublicher Spaziergang durch die Moderne. Angezogen vom Expressionismus und von der Neuen Sachlichkeit, kümmern ihn Tendenzen oder Moden trotzdem eher weniger.

Anfangs waren es nur ausgedehnte Sommer, die die Familie auf Usedom verbringt. Ab 1939 wird das Refugium zum permanenten Wohnsitz. Peenemünde ist nur knapp 30 km von Lüttenort entfernt und der Krieg bringt so einige kritische Momente. Ab 1940 versteckt er aber trotzdem seine jüdische Schwiegermutter dort. Hin und wieder fallen Bomben in die angrenzenden Wiesen und in den letzten Kriegsmonaten wurde das Land um ihn herum vermint, aber die geplante Sprengung 1945, die diese engste Stelle auf der Insel, wo sein Haus steht, fluten sollte, wird nur ganz knapp verhindert, weil sowjetische Truppen die Insel besetzen.

Vor dem Krieg waren seine Werke von den Nazis „nicht erwünscht“ (allerdings wird Niemeyer nur in wenig Museen vertreten und so konnte auch nur ganz wenig verschwinden) und nach dem Krieg, in den 1950er Jahren gerät ONH in den Kunststreit der DDR. Eine Ausstellung in Dresden findet ohne seine Bilder statt. ONH malt Lenin-Ikonen  für öffentliche Gebäude. Er darf dann aber doch 1954 in Mannheim ausstellen. In den 1960er Jahren reist Neumeyer nach China, Taschkent, Samarkand und Buchara und wird 1963 Präsident der internationalen Ostsee-Biennale in Rostock. Erst ab den 1970er Jahren häufen sich seine Ausstellungen, auch in Italien und Norwegen. 1981 wird sein Gesamtkunstwerk in Rostock gezeigt und der Fernsehfilm „Und der Strand ist meine Geliebte“ gedreht. Ein einfühlsamer, langsamer Film mit vielen Sprechpausen. Er läuft im Museum und ist wirklich sehenswert. ONH sagt ganz wichtige Dinge so en passant, als ganz persönliche Reflexion. Er hätte kein Talent, er müsse sich alles erarbeiten. Aber das sei gut so. Künstler mit viel Talent sind mit 25 Jahren fertig.. 86jährig lernt er immer noch täglich etwas hinzu. 1984 stirbt Otto Neumeyer-Holstein und ein paar Monate später folgt ihm seine Frau Annelise.

 

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 Eingang zu seinem Atelier

 

Schon ein Jahr nach seinem Tod, also 1985, wird Lüttenort Museum und Ort der Begegnung -ganz nach seinem Wunsch. Dort finden jetzt regelmäßig Konferenzen und Konzerte statt und abwechselnd auch Ausstellungen mit Werken von seinen Malerfreunden. Das Museum wird 2001 nahe am Atelier errichtet. Ein kleines Paradies, bei dem die vielen Bäume den Lärm der Schnellstraße fast komplett auffangen.

Otto Neumeyer-Holstein hat an die 5000 Arbeiten (Zeichnungen, Aquarelle, Ölgemälde oder Radierungen) hinterlassen. Ein Großteil gehört dem Museum. Die Bilder hängen aber auch in  Museen in Berlin, Leipzig, Rostock, Dresden, Ascona, Kiel, Oberhausen, Mannheim oder im Folkwang Essen zu sehen. An die 500 sind in Privatbesitz, die meisten dokumentiert und in einem sagenhaften Werkeverzeichnis aufgeführt.

Christa Blenk

Fotos Christa Blenk

 

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Je suis Jeanne d’Arc – Gorki Theater Studio

„Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude!“ (Schiller, Johanna von Orleans, 5. Akt)

 

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vor der Aufführung im Gorki Studio

 

Der französische Regisseur Mikaël Serre hat sich Schillers Tragödie Die Jungfrau von Orleans vorgenommen und es auf die jetzige Zeit und das aktuelle Aufkommen von Patriotismus und Nationalismus begleitet von Flüchtlingsdramen, Terroranschlägen und die allübergreifende Hilflosigkeit von Politik und Gesellschaft übertragen – sei es in Deutschland, in Frankreich oder der Welt.

Die züchtige und gläubige Schäferin Johanna, wird in der Zeit des 100-jährigen Krieges im 15. Jahrhundert als Jeanne d’Arc zur Retterin Frankreichs und zur Nationalheldin. Sie vertrieb die Fremden (Engländer) von französischem Boden, krönte Charles VII, wurde als Häretikerin verdammt und bei lebendigem Leib verbrannt. Daraus hat Schiller eine romantische Tragödie gemacht.

Die Bronzestatue der Heldin Johanna steht im ersten Arrondissement in Paris und ist zum Kultort des Front National geworden, wohin diese regelmäßig pilgern und durch die Presse breittreten lassen.

Mikaël Serre hat Schiller defragmentiert, eine Art Slapstick-Tragikomödie daraus gemacht, die die Zuschauer ständig zwischen Lachen und Weinen pendeln lässt. Es ist auch eine Abrechnung mit der französischen Geschichte und während unter dem dominierenden Kreuz in der Kirchenschiff-förmigen Bühne von Nina Wetzel über Trennung von Kirche und Staat gesprochen wird, werden Schillers noble Aufklärungswünsche über Menschlichkeit und Empathie von Hasstiraden der wütenden und verlassenen Pariser Vorortbewohner zertreten.

Bourgogne (Aleksandar Radenkovic) will Burgunder trinken, reißt sich die Kleider vom Leid und versucht mit großem körperlichen Einsatz auf einem Strohsack über das Meer zu schwimmen. Er kommt dabei ums Leben. Die Videoprojektionen von Sébastien Dupouey zeigen die Terroranschläge in Paris,  glückliche Strandbesucher, verklärte Engel aus der Stummfilmzeit, den Massenkonsum und religiöse Symbole. Anspielungen auf Charly (Hebdo oder Brown?) wechseln sich mit einem crossover-Musikarrangement von Nils Ostendorf ab. Die Schauspieler tragen zum Teil historische Kostüme, leicht verfremdet die dann später zweckentfremdet werden. So wird der Mantel des weinerlichen Weichei-Königs (Faliou Seck) zur Pferdedecke für Jeannes Gaul. Sie durchschaut aber den Betrug und ruft plötzlich „Du bist kein Pferd“ – alle lachen und das Nicht-Pferd wird abgemetzelt.

Um die abfallende Stimmung ein wenig aufzurichten, erzählt Jeanne in bewundernswertem Rattertempo einen Witz, der eigentlich keiner ist und nur ihr selber ein erzwungenes Lachen abringt. Man vergisst im Verlauf der ca. 80 Minuten, wer die Guten oder die Bösen sind, man vergisst auch worum es geht. Eigentlich dürfte man gar nicht Lachen, denn weder Stoff noch Geschichte geben Anlass zum Amüsement.

Es dauert lange bis Jeanne (Marina Frenk) schließlich aus ihrer Ecke ins Geschehen tritt. Die Jungfrau mit Kreuz und Fahne poltert ihren Text herunter, der von Schiller aber auch aus allen politischen Ecken kommen könnte und überzeugt schließlich König und Gefolge nach Bestehen des Jungfrauentestes, dass sie eine von  Gott Gesandte ist. Ähnlich einer Götzenbeschwörung sieht man Marine le Pen auf der Leinwand, die von einer Schweinemaske in Ektase betanzt wird. Schillers Text wird mit politischen und philosophischen Zitaten aus der französischen und Weltpolitik aufgemischt und es geht hin und her zwischen rechts und links und ganz rechts und man singt „Avancer, avancer“. Beide, Bâtard Dunois (Mehmet Yilmaz für den ausgefallenen Till Wonka) und La Hire (Aram Tafreshian) wollen Johanna zur Frau damit sie endlich des Weibes Pflicht erfüllen kann und feilschen um ihre Gunst. Sie lehnt ab, stapft energisch von der Bühne und aus dem Delacroix- Männergruppenbild mit Fahne, um sich den kurdischen Frauen anschließen.

Aber diese Aneinanderreihung von Gemeinplätzen wäre auch ohne Schiller möglich gewesen,  Geschadet hat es allerdings auch nicht.

Die Premiere fand im Dezember 2015 statt – vier Wochen nach dem Pariser Bataclan Attentat und ein knappes Jahr nach Charly Hebdo!

Für Serre ist es nicht das erste Mal, dass er am Berliner Maxim Gorki Theater arbeitet. « Deutschland ist der Ort, an dem ich mich ausdrücken kann » – sagte er vor ein paar Jahren als er im Jahre 2009 Camus’ Fremden und ein Jahr vor  Schillers Johanna von Orleans   die Pädagogische App Performance The Rise of Glory dort inszenierte.

Christa Blenk

 

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Stabat Mater von Pergolesi

 

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vor und nach dem Konzert am 15. April in der Ahlbecker Kirche

 

Stabat Mater ist das Meisterwerk des italienischen Komponisten Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Die betrübte, verlassene Mutter Maria liegt in tiefer Trauer zu Füßen des Gekreuzigten und teilt der Welt offen, trostlos, emotional und  leiderfüllt ihren Schmerz mit. Sie ist eine Gottesmutter wie Caravaggio sie gemalt hätte, menschlich, anfassbar; keine unantastbare und entfernte Raffael-Madonna.

Man geht davon aus, dass der Text aus dem 13. Jahrhundert von einem Franziskanermönch stammt. Schon ab dem 14. Jahrhundert wurde das Leiden der Gottesmutter um ihren Sohn von umherziehenden Flagellanten verbreitet. Die erste Vertonung entstand bereits um 1500. Regelmäßig bis ins 21. Jahrhundert befassten sich Komponisten mit diesem Text und Thema.

Die berühmteste und auch bezauberndste Vertonung jedoch hat der 26 jährige Giovanni Battista Pergolesi sozusagen auf dem Todesbett mit nur 25 Jahren als Auftragswerk der adeligen Bruderschaft von den Sieben Schmerzen Mariens aus Neapel komponiert. Die Bruderschaft wollte etwas Anderes, Moderneres, Neues für den Freitag vor dem Palmsonntag, es sollte das bis dahin gesungene Stabat Mater von Alessandro Scarlatti ablösen, sich aber trotzdem an die herrschenden Vorgaben halten und beschränkt auf eine Sopranstimme, eine Altstimme und Streicher sein.

Was Pergolesi in Pozzuoli (in der Nähe von Neapel) – dorthin hat ihn ein Franziskanermönch eingeladen in der Hoffnung, die gute Luft würde seiner fortgeschrittenen Tuberkulose gut tun – geschaffen hat, hat ihn direkt in die erste Liga der zukünftigen Kirchenmusiker katapultiert. Mit einer Folge von Duetten und Arien, geprägt von aktuellen italienischen kirchlichen Ausdrucksmitteln, lombardischen Rhythmen, melodischen, fast tanzbaren, Passagen, dynamischen Kontrasten und verzierten Echo-Effekten und Halbschlusskadenzen, gepaart mit mutigen, einfallsreichen und melodiösen Farbkontrasten und originellen Tempiwechsel ist ihm mit diesem Stabat Mater ein absolutes Meisterwerk gelungen, das ihn in seiner berauschenden Einfachheit über sich selbst hinauswachsen hat lassen. Dieser geschmeidige Zauber passiert immer einen Meter über der Erde.

Das ist kein Requiem für ein Totenbett, diese Musik war eine Revolution und so ist sie natürlich nicht bei Allen auf Zustimmung und Akzeptanz gestoßen.  Den strengen Kirchenvätern war sie zu unkirchlich, zu frivol opernhaft, zu wenig leidend und zu melodiös. Für Pater Martini hat Pergolesi sich zu sehr an seinem anderen Meisterwerk, an das zwei Jahre früher entstandene La Serva Padrona, orientiert. Er wollte über diese ausbalancierte Hängebrücke zwischen Oper und Gottesfürchtigkeit nicht gehen. Hinzu kam, dass im Heiligen Jahr Papst Clemens IX der römischen Gesellschaft eine musikalische Abstinenz in Form eines totales Opernverbotes dekretierte, das sich in den folgenden Jahren aus politischen Gründen und aufgrund eines Erdbebens halten würde. Aus einer Konsequenz daraus entstanden kurzerhand opernhafte, an Kirchenmusik erinnernde Oratorien. Händels schönste Arbeiten sind um 1708/09 in Rom entstanden, einiges davon verkleidet als Oratorium oder Kirchenkantate.

Aber der Siegeszug war natürlich nicht aufzuhalten und während man das Werk im 19. Jahrhundert gerne mit großem Orchester und Chor aufführte, kommt man heutzutage wieder auf die ursprünglich kleine Besetzung zurück.

Alle großen Sängerinnen oder Barockensembles haben Pergolesis Stabat Mater in ihrem Repertoire und deshalb hängt hier die Latte sehr hoch.

Die Aufführung am Karsamstag Nachmittag in der kleinen Kirche von Ahlbeck (Usedom) ohne internationale Stars hat aber diese Latte mühelos erreicht und die Zuhörerschaft auf diesen Meter über der Erde mitgenommen.

Der Chorleiter Clemens Kolkwitz hat mit den Mitgliedern des Usedomer Kantatenchores und dem  opus5 Barockorchester natürlich nicht die großen Stimmen der Weltbühnen, aber sie haben das wettgemacht mit einfühlsamer Präzision, rauschender Begeisterung und makelloser Interpretation. Man hat fast nicht gewagt zu applaudieren, um die Magie nicht zu unterbrechen. Clemens Kolkwitz hat auf viel Gleichberechtigung geachtet und die Solistinnen (Sopran: Sylvia Schulz, Vanessa Wiese, Sandra Grüning, Beate Kempf-Beyrich; Alt: Colette Kaliebe, Katharina Dulke, Elisabeth Walter) abwechselnd Soloparts singen lassen. Besonders beeindruckend, eine Altistin, die mit ihrer warmen, satten und klaren Stimme das Publikum voll in ihren Bann gezogen hat. Immer herrschte Ausgewogenheit zwischen Instrument und Stimme. Großartige Leistung und viel Arbeit! Abgerundet durch die ausgezeichnete Begleitung des opus5 Barockorchesters (Andreas Pfaff, Susanne Walter, Chang-Yun Yoo, Christian Raudszus, Robert Grahl, Sebastian Glöckner an der Orgel und großartig Tabea Höfer (erste Geige). Sie hat auch vor ein paar Jahren das opus5 Barockorchester gegründet.

Ausgedehnt auf siebzig Minuten wurde das Programm mit der Bachkantate Christ lag in Todesbanden. Johann Sebastian Bach hat diese frühe Kantate – wohl für seine Bewerbung als Organist in Mühlhausen – um 1710 für den Ostersonntag geschrieben zu einem Text von Martin Luther. Der Chor wurde hier ergänzt durch die Tenöre Matthias Helterhoff und Tobias Liesong und durch den Bass, Paul Wiese. Das opus5 Barockensemble kommt aus Berlin/Uckermark und hat auch die Sonate f-moll für Streicher und Continuo von Georg Philipp Telemann gespielt. Mitglieder des Usedomer Kantatenchores haben das Konzert mit einem anonymen a cappella Lied aus dem 17. Jahrhundert O Traurigkeit, o Herzeleid eingeleitet.

Fabelhaftes Karsamstagskonzert!

Christa Blenk

 

 

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Rudolf Belling – Skulpturen und Architekturen

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 Styropor Modell der Reifenwerbung von AVUS

 

Kino, Autoreifen, Boxer und entartete Kunst

Berührungsängste kannte Rudolf Belling (1886-1972) nicht und trotzdem kennen wir ihn vor allem als Bildhauer. Die Ausstellung im Hamburger Bahnhof zeigt nun ein komplettes Repertoire und das geht vom Kinoausstatter über Reifenwerbung bis zum Hofbildhauer in der Türkei.

Schon 1924 hatte die Berliner Nationalgalerie Rudolf Belling eine erste Ausstellung gewidmet. Belling galt damals als Pionier der abstrakten Plastik und als mutiger und unabhängiger Tausendsassa.

Die erste umfangreiche Retrospektive stellt die Bedeutung Bellings für die Avantgarde in den Mittelpunkt. 11 Schlüsselwerke der 80 Exponate aus der Sammlung der Nationalgalerie bilden die Grundlage der Ausstellung, die Bellings Wirken zwischen den Jahren 1910 und 1972 dokumentiert. Er selber hat sich gerne als Handwerker bezeichnet. Neben Projektmodellen, architektonischen Ideen und Filmausschnitten gibt es Zeichnungen, Fotos und viele Skulpturen zu sehen. Die ausgestellten Arbeiten beleuchten das breitgefächerte und grenzüberschreitende Schaffen von Rudolf Belling.

Richtig zuzuordnen ist er eigentlich keinem Stil, aber das traf in den 1920er Jahren – wo sich die europäischen Kunsttendenzen hin und her kreuzten – auf viele Künstler zu.

Nach einer kaufmännischen Ausbildung macht Belling eine Lehre in einer kunstgewerblichen Werkstatt in Berlin. Er belegt Abendkurse im Zeichnen und Modellieren und eröffnet schon 1908 mit einem anderen Künstler ein Atelier für Dekoration und Kunstgewerbe. Bald schon spezialisiert sich das kleine Geschäft auf Theaterausstattungen vor allem für Max Reinhardt. Seine Arbeit als Bühnenausstatter bringt ihm den Expressionismus und den Ausdruckstanz nahe. Er selber war ein leidenschaftlicher Tänzer und wird in den 1920 Jahren die Tänzerin Freeden heiraten.

1914 entwirft er Kostüm und Maske der Golem Figur für drei Filme, die Paul Wegener über diesen Mythos dreht. Die Versionen der Golem-Filme von 1914 und 1917 sind leider verschollen, aber vom dritten Film „Der Golem, wie er in die Welt kam“, der 1920 entstand, werden in der Ausstellung Fragmente gezeigt. Seine androiden und zukunftsweisenden Roboter-Ideen finden sich im Golem-Kopf aber auch in Portraits wie Kopf in Messing (1925) oder Skulptur (1923) wieder, die direkt aus Star Wars zu kommen scheinen.

In seiner kubistisch-expressiven Phase, beeinflusst von den futuristischen Ideen der Italiener wie Boccioni oder Marinetti oder von seinem Künstlerfreund Alexander Archipenko entstehen viele Skulpturen wie 1919 die Rundplastik Dreiklang. Sie ist aus Birkenholz und Mahagoni und gehört der Nationalgalerie. Diese Skulptur zählt zu seinen wichtigsten Arbeiten. Im Gründungsjahr des Bauhauses liegt er mit diesem Formenverständnis von Raum und Plastik genau richtig Hier treffen Malerei, Bildhauerei, Musik und Architektur aufeinander. Eine Hauptansicht gibt es bei Dreiklang  nicht. Man kann um sie herumgehen und ist versucht, den besten Blickpunkt zu finden, die Entscheidung fällt schwer.

 

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Umberto Boccioni (links) rechts Dreiklang von Rudolf Belling

 

„Wenn ich eine Skulptur mache, so organisiere ich die Formen und lasse sie wachsen wie einen Baum oder Menschen.“

Dreiklang zeigt die gleiche Dynamik und Energie wie Umberto Boccionis bekannte Plastik Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum (1913). Die italienische Futurismus-Ikone passt genau in Bellings Konzept dieser Epoche. Hier war er hin- und hergerissen zwischen dem Bergarbeiter, der an den sozialistischen Realismus denken lässt und dem Schrei der Auflehnung des futuristische Manifestes von Marinetti, der mit der alten (italienischen) und ranzigen Vergangenheit nun endlich abschließen wollte und den Mut zur Verrücktheit, zur Raserei, zu Schnelligkeit pries und verherrlichte. Belling hat sicher die futuristische Wanderausstellung gesehen, die mit großem Erfolg 1911 in Mailand gezeigt wurde und anschließend u.a. nach Paris, London, Wien, Brüssel, München und natürlich nach Berlin kam. Die Wirkung auf die lokale Kunstszene war enorm und die Besucher bekamen gar nicht genug von der Vielfältigkeit und dem Rausch des Neuen.

13 Futuristen kamen übrigens in dem Krieg – den sie so verherrlichten – um!

Nach dem ersten Weltkrieg, den Belling als Soldat erlebt, wird die Künstlervereinigung Novembergruppe gegründet, bei der Belling bis 1932 im Vorstand ist. Der Zulauf ist enorm und schon in den ersten Monaten zählt die Gruppe 170 Mitglieder, viele aus dem Umfang von Erwarth Walden, aber auch italienische Futuristen, DADA-Vertreter und Mitglieder des Bauhauses sind darunter. 1933 wird die Gruppe aufgelöst und aus dem Vereinsregister gestrichen. 

 

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Josef von Sternberg und Der Boxer

 

In der surrealen Neuen Sachlichkeit und beeinflusst vom futuristischen Manifest befasst er sich  in den 1920 Jahren auch mit dem Thema „Mensch-Technik-Maschine“ und experimentiert mit neuen Materialien. In dieser Zeit portraitiert er die Sozialdemokraten und entwirft 1926 die Kühlerfigur Horchtier für eine Autofirma. Das Konzept eines Gesamtkunstwerkes, der Leerraum als Gestaltungselement beschäftigt ihn und Belling entwirft zusammen mit anderen Architekten  visionäre Projekte für Innenräume, utopische Bauten oder Brunnen und erfindet die moderne Schaufensterpuppe.

Aus dieser  Zeit stammt auch die Werbung für den Reifenhersteller Pneumatik Harburg-Wien an der AVUS-Rennbahn. Das Original war ca. 7 Meter hoch. Ein Styropor Modell steht am Eingang.

Das  wandgroße Foto des « Futuristischen Carneval » von 1921 hängt im ersten Saal; Belling hat hier für eine  Eisrevue im Admiralspalast  jede Schlittschuh-Figur in einer anderen Stilrichtung gekleidet. Es erinnert an Oskar Schlemmers Triadisches Ballet.

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Futuristischer Carneval (1922)

1927 wird Max Schmeling Europameister im Halbschwergewicht. Zwei Jahre später hält der sportbegeisterte Belling Schmeling in Bronze fest. 1930 entsteht das Portrait von Joseph von Sternberg, der 1929 aus den USA nach Deutschland kommt, um mit Marlene Dietrich den „Blauen Engel„ zu drehen. Diese beiden so unterschiedlichen Bronzen sind ebenfalls zu sehen, sie gehören

1931 wird Belling noch zum Mitglied der Preußischen Akademie der Künste ernannt und nimmt mit der Plastik Der Boxer an den Kunstwettbewerben der Olympischen Sommerspiele in Los Angeles teil. Aber schon ein gutes Jahr später wird er zunehmend boykottiert und als entartet eingestuft. Er muss aus der Akademie austreten, geht 1935 nach New York und lässt sich scheiden. Ein Jahr später kommt er nach Deutschland zurück, um es kurz darauf erneut zu verlassen. Hans Poelzig verschafft ihm eine Anstellung in Istanbul am Hof von Ata Türk. Allerdings behindern die dort entstandenen, politischen Portraits von türkischen Generälen seine Karriere, als er 1966 nach Deutschland zurückkommt.

Als 1944 bei einem Bombenangriff sein Atelier in Berlin-Lichterfelde zerstört wird und viele Originalarbeiten und Pläne zerstört, ist er gar nicht in Deutschland.

 

schuttblume
Schuttblume (Belling)

 

Achtzigjährig und nimmermüde fängt er in den 1960er Jahren nochmals in München an, wo er sich vor allem der abstrakten Plastik widmet. Belling entwirft im Auftrag der Stadt München und des Deutschen Gewerkschaftsbundes für das Olympiagelände 1969 die 6 Meter hohe Skulptur Schuttblume als Friedenssymbol, die auf dem Gipfel eines Berges aus Kriegstrümmern errichtet werden sollte. Die Münchner Lokalpolitik verhindert dies allerdings und so wird die Blume wo anders aufgestellt; Belling erlebt dies allerdings nicht mehr! Er stirbt 1972.

Die Ausstellung in der sogenannten Außenstelle der Neuen Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof wurde von Dieter Scholz und Christina Thomson kuratiert und wurde durch die Freunde der Nationalgalerie ermöglicht. Sie geht noch bis zum 17. September 2017   und ist auf jeden Fall sehenswert.

mehr zu dem Thema italienischer Futurismus

Christa Blenk

 

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Theater-Collage in der Schauspielschule

Auf dem Sofa

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Street Art San Lorenzo

 

Am 9. April fand das Frühlingsfest der Schüler Schauspieltraining-Berlin in deren Räumen in Charlottenburg statt.

Die Studenten aller Altersklassen spielten, tanzten und sangen und die Schülerinnen der orientalischen Tanzklassen präsentierten ihre Bauchtanzeinstudierungen. Die Leiterin Christine Kostropetsch stellte ein umfangreiches und abwechslungsreiches Programm zusammen, das Christian Miebach großartig musikalisch begleitete.

U.a. spielten die Studenten Ausschnitte aus bekannten Theaterstücken wie „Fräulein Julie“ von August Strindberg, « Das Kalkwerk » von Thomas Bernhard (sehr gut Paul, der später noch bei « Interview mit fiesen Männern  » von David Foster Wallace auffallen sollte) „Die Heirat“ von Gogol (großartig Wanda, die schon bei einem anderen Stück von Sathyan Ramesh auf sich aufmerksam machte) oder Sketsche von Loriot („Maskenbildner“ mit Colin, Christian und Kerstin war eines der highlights); Nina sang – ziemlich gut – „Roxanne“ von The Police. Am schwierigsten wohl ein kurzer Auszug aus „Herrinnen“ von Theresia Walser bei dem Carlotta, Kamilla, Mara, Sandy und Simone erfolgreich versuchten, den Spannungs-Pegel nicht absinken zu lassen.

Das Bühnenbild bestand aus einem Sofa – das vor allem beim Maskenbildner zum Einsatz kam und ansonsten die Wartezone war – sowie einer  Flasche Wein, ein paar verstellbaren Tischen und natürlich schrägen Kostümen!

Wir verlassen diese kurzweilige Veranstaltung mit einem Lächeln auf dem Gesicht! Was will man mehr?  Und wer weiß – vielleicht sehen wir die Eine oder den Anderen demnächst in einem großen Theater!

 

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Christa Blenk

 

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Josep Pons dirigiert Ravel – De Falla – Strawinsky

alhambra
Alhambra – Foto aus den 80er Jahren  ((c) cmb)

 

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin spielte letzten Samstagabend in der Philharmonie Werke von Ravel, de Falla und Strawinsky.

Krankheitsbedingt konnte  François-Xavier Roth das Konzert nicht dirigieren und so übernahm der Spanier Josep Pons  kurzfristig  Leitung und  Programm. Er  tauschte lediglich  Ravels Rhapsodie espagnole mit dem Morgenlied des Narren aus. Mit La alborada del gracioso begann dann auch das Konzert. Ravel schrieb die Orchesterfassung für dieses kurze, aber intensive Stück 1919 (die Klavierfassung ist von 1905).  Pons ist einer der großen spanischen Dirigenten, fühlte sich erwartungsgemäß wie zu Hause mit diesem Werk und übertrug seine kenntnisreiche Begeisterung voll auf das Orchester.

Begleitet von klirrenden, frostigen und verwirrenden Pizzicati und Rhythmusänderungen, durchsetzt von spanischen Exkursen trällert der gracioso (der Hofnarr) auf seinem kurzen Spaziergang am Morgen sein Liedchen und versucht dreimal, ein schönes Fräulein anzusprechen. Dass sie ihm kein Gehör schenkt, scheint ihn nicht sonderlich zu stören oder zu grämen, denn er setzt seinen Morgengesang und Weg unweigerlich fort und dann ist das Stück auch schon vorbei. Leicht und aufregend hat Pons das Orchester durch dieses kleine witzig-aggressive Meisterwerk des undurchschaubaren französischen Spaniers (Ravel wurde im französischen Baskenland geboren hat sich aber sein Leben lang auf sehr romantische Weise  zur spanischen Kultur und Musik hingezogen gefühlt) gepeitscht. Aber der Hispanismus schlug große Bögen und war in Mode. Auch andere Franzosen, wie Bizet oder Lalo, befassten sich mit spanischen Themen und sogar in Deutschland bekamen Musikstücke spanische Namen und  Kastagnetten-Klänge.

Weiter ging es mit einem spanischen Komponisten, der vor allem die französische Musik, sprich Debussy verehrte: Manuel de Falla hat  Noches en los jardines de España 1909 komponiert, zu der Zeit lebte er in Paris und hatte schon die Bekanntschaft mit Debussy gemacht. Es handelt sich hier um eine Folge von sinfonischen Impressionen bei denen der Klavierpart eng mit dem Orchester verbunden ist. Der spanische Pianist Javier Perianes hat das ausgezeichnet interpretiert. Im dritten Satz wird die Alhambra verlassen und geht mit einer leidenschaftlichen Zigeuner-Samba in die Berge von Cordoba. Man muss die Augen schießen und sich Spaniens schönste Gärten – nämlich die Generalife in der Alhambra von Granada – vorstellen (ich habe sie noch zu einer Zeit gesehen, wo man ganz allein darin herumflanieren konnte). Es ist kurz vor Einbruch der Dunkelheit, das Plätschern der Brunnen klingt intensiver wenn sich bei Sonnenuntergang die Konturen verwischen und die hereinbrechende, beunruhigende Nacht, durchbrochen von Andalusien-Folklore und  unregelmäßigen  arabischen Ornamenten verschärft den Schritt.  Ein außergewöhnliches französisch-impressionistisch-andalusisches Werk und grandios interpretiert.

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Blick von der Alhambra in die Berge

Noch mal übertroffen hat sich Perianes bei der Zugabe: El Amor Brujo (von Manuel De Falla)

Nach der Pause setzte sich diese rauschende Begeisterung fort mit Igor Strawinskys Petruschka.  Pons dirigierte die Fassung von 1947. Die Musik zu Petruschka ist wie ein Gang über einen Jahrmarkt. Man schlendert an den verschiedenen Attraktionen und Buden bei wechselnden Geräuschpegeln, Musik, ausgelassen-fröhlichem Stimmengewirr vorbei. Hier wird ein tanzender Bär angepriesen, dort werden lautstark Köstlichkeiten feil geboten, von hinten erklingt die Karussell-Musik,  der starke August läßt seine Muskeln spielen, Männer „hauen“ den Lukas und gleich neben uns kündigt der Puppenmeister die nächste Aufführung an. Ein Ton überlagert den anderen, läuft ein wenig neben ihm her und überholt oder bleibt stehen bis sich alles  auflöst oder von neuen Stimmen, Verlockungen oder Tönen abgelöst wird.  Strawinsky hat das genial umgesetzt und manchmal verstehen sich die auf einander treffenden Klänge überhaupt nicht. Und dann Petruschkas Geist  und Ende.

Sehr schönes Konzert das mit viel Applaus belohnt wurde.

 

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nach dem Konzert (Fotos: (c) cmb)

 

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Christa Blenk

 

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Guillermo Lledó – Ausstellung

Materia de silencio

 

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Bis 25. Juni sind im Museo Salvador Victoria in Rubielos de Mora, Teruel, die Arbeiten aus Holz des spanischen Minimalisten Guillermo Lledó aus den Jahren 1982 bis 2017 zu sehen.

 

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Material di silencio nennt er seine Ausstellung: Stille und vornehme Reflexion findet man in Lledo’s exquisiten Arbeiten. Sie beruhigen und regen zum Nachdenken an – über das « weniger ist mehr » und über flache und noble Farbflächen, die den Raum dominieren, die nicht schwätzen und doch so viel zu erzählen haben.

Mehr über diesen großartigen Künstler hier: Portrait Guillermo Lledó

 

2017 glledo. EXPO Rubielos. IMGP9280

 

Fotos: (c) Guillermo Lledó

Christa Blenk

 

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Unerhörte Musik – Korpus

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Korpus (Ulrike Brand und Ingo Reulecke)

 

Unerhörte Musik – Korpus

Jeden Dienstag finden im BKA-Theatersaal Konzerte von Solisten und Ensembles statt, die zeitgenössische Musik des 21. und ausgehenden 20. Jahrhunderts spielen. Gestern Abend trafen dort die Violoncellistin und Performering Ulrike Brand und der Tänzer Ingo Reulecke mit Korpus aufeinander.

Kompositionen für Klang, Gesten und Bewegung im Raum.

Zwei Personen liegen auf dem Boden und schlafen. Sie sind durch ein Cello getrennt. Viele Minuten lang passiert nichts und man nimmt nur ein leises, stilles Atmen wahr. Das leichte Erwachen fängt in den Händen an. Beide tasten sich an das Instrument heran, nehmen von ihm Besitz. Der Bogen liegt noch auf der Seite der Frau. Mit den Händen wird das Instrument abgeklopft, manchmal stiehlt sich ein leiser Ton hervor, der aber gleich wieder Klopf- und Suchgeräuschen weichen muss. Die Inbesitznahme des Cellos wird aktiver und ein wenig aggressiver bis das Cell0 ein wenig später auf der Cellistin liegt. Der Mann beginnt nun seinen Tanz, d.h. er versucht sich irgendwie herauszuwinden oder will irgendwo hin, wo er keinen Zutritt bekommt. Er schlängelt sich über die Bühne bis hin zum Publikum und obwohl man nicht richtig sieht, dass er sich fortbewegt, kriecht er plötzlich am anderen Ende der Bühne oder dahinter. Er robbt und gleitet mit langen Armen und Beinen. Man denkt an Kafka und an die Anstrengungen von Gregor Samsa etwas anderes werden zu wollen oder zu müssen. Die Cellistin bringt sich peu à peu über eine kniende in eine stehende Position und fängt an, den Tänzer zu bedrängen oder ihn von der Bühne zu drängen oder umgekehrt. Der sanfte Kampf geht aber unentschieden aus, denn zum Schluss verlassen Beide das Paradies – oder werden sie von einer dritten Person vertrieben? Korpus entstand 2016.

Großartige Leistung auch von Ingo Reulecke (Tanz).

Bei Charlotte Seithers Werk Echoes of O’s (2005) passiert ganz wenig. Was hier geschieht, geschieht in absoluter Stille (was das Publikum auch verstanden hat). Seither stellt die Wahl der Interpretations-Mittel frei und Ulrike Brand hat stumme Gesten gewählt, die sie auf dem Stuhl sitzend vormacht.

Das nächste Stück haben die Komponisten Cheng-Wen Chen und Tobias Klich 2015 Ulrike Brand zum Geburtstag geschenkt; es basiert auf den Buchstaben ihres Namens. Dazu ist im Programm eine Kurzgeschichte „Laptop-Hund“ von Ulrike Brand zu lesen, bei der sie sich auf den Hund in Jean-Luc Godards Film „Adieu au langage“ bezieht. Die Geschichte hat nichts mit der Musik zu tun, lediglich sieht man auf der Leinwand hinter der Interpretin kurz mal einen Hund, der auf dem Kopf steht.

The map of tenderness (Wojtek Blechard, 2012) ist ein Cello-Geflüsterstück, bei dem sich die Cellistin mit dem Cello in einen körperlichen Dialog begibt.

Die in Berlin lebende russische Musikerin Alexandra Filonenko hat das Werk Obsession für Cello solo und Zuspiel 2015 komponiert. Hier wird die Stille des Abends total durchbrochen und temperamentvoller Körpereinsatz ist gefragt. Die Solistin ist hier auch die Rock-Interpretin, wozu sie extra Stiefel angezogen hat (bis dahin war sie barfuß).

Das letzte Stück an diesem Abend heißt hésiter. Ulrike Brand hat es 2016 für eine gehende Cellistin geschrieben. Nach vielen zögernden Vor- und Rückschritten steht am Ende der Satz „Et moi je n’existe pas“ und sie verlässt die Bühne. Sehr sensibel und beeindruckend, die Bewegungen und Schritte im Einklang mit den abgehackten Wörtern.

Spannender Unerhörter Musik-Abend im BKA.

mehr:

 unerhörte Musik

Christa Blenk

 

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Uli Richter

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Anlässlich seines 90. Geburtstag widmet das Berliner Kunstgewerbemuseum beim Berliner Modemacher und Lehrer Uli Richter eine Ausstellung in ihren Räumen.

40 Jahre lang hat Richter ab den 1950er Jahren die Mode in Berlin mit vorgegeben und geprägt. Von 1986 – 1994 hat er an der Berliner Hochschule für Künste viele zukünftige Modemacher inspiriert. In der Ausstellung sind Fotos, Zeichnungen und Kleider zu sehen, die in den letzten 70 Jahren entworfen und getragen worden sind und die dazu beigetragen haben, Berlin in den Kreis der internationalen Modemacher und Modezentren aufzunehmen.

 

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Im Kunst-Gewerbemuseum beim Kulturforum sind aber auch noch andere Kleider und Modelle zu sehen – die meisten aus dem 19. und 20. Jahrhudnert, die entschieden die Mode in den letzten 150 Jahren gemacht haben.

 

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cmb

 

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Faust – Frank Castorfs Abschiedsveranstaltung an der Volksbühne

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Eingang zur Hölle (eine Referenz an Fellinis 8 1/2?)

 

Unsortierter Puzzle-Zitatenberg aus der Faust-Bouillabaisse

« Irgendeinen Sinn muss das Ganze doch haben. Was bedeutet es? Und wenn es nichts bedeutet, warum dauert es dann so lang? »

Dieser Satz wurde im zweiten Akt zu einem der großen Lacher in diesem unabhängigen, berauschenden, unvergesslich-ausschweifenden, politisch-antikapitalistischen, witzig und sehr musikalischen, akrobatischen, überladen- ausuferenden und imponierend-strapaziösen Roadmovie Faust der mit der Büchse der Pandora unterwegs ist und in Paris spielt vor dem Hintergrund des Algerien-Unabhängigkeitskrieges. An- und Abfahrtsort ist die Metrostation „Stalingrad“.

„Nun sag, wie hast du’s mit der Religion?“

Immer dann, wenn man gerade dabei war zu vergessen, dass es um den Faust geht oder überhaupt vergessen hat worum es eigentlich geht, kommt wieder ein Goethe-Zitat daher gebrüllt und stellt unsere kleine Welt wieder gerade.

Jaques Brels „Ne me quittez pas“ singt – in deutscher Fassung – Gretchen/Helena (Valery Tscheplanowa) gleich zu Beginn  indem sie versucht ihre Hand aus dem Reagenzglas mit dem Embryo zu ziehen. Eine der Andeutungen auf den Abschied von Frank Castorf, der nach 25 Jahren die Volksbühne verlässt. Eine gloriose Abschiedsveranstaltung mit vielen bedeutenden Volksbühnen-Darsteller  wie  Martin Wuttke, Marc Hosemann, Valery Tscheplanowa, Sophie Rois oder Alexander Scheer. Sogar vor dem Theater findet eine Art Abschiedshappening statt und vor dem großen Rat – das übrigens auch weg soll – steht ein mit Blumen geschmückter Sarg auf dem Danke steht“.

Castorf bedient sich in diesem Faust-Pool wann immer es ihm gerade in den Sinn kommt – was nicht unbedingt immer Sinn machen muss oder dieser sich dem Publikum nicht immer erschließt. Er lässt uns aber trotzdem nicht los oder zur Ruhe kommen, obwohl durchaus ein gewisser Castorf-Sadismus dem Publikum viel abverlangt und man bei einigen gewollten Längen schon mal den Rücken spürt und sich das Ende herbei wünscht! (wie sagte Andy Warhol einmal von einem seiner Filme sprechend?: Wenn sie drei Stunden aushalten können – gib’ ihnen sieben!) Das dauert aber meistens nicht lang genug und dann kommt wieder ein origineller Peitschenschlag oder eine komische Einlage, ja, es gibt durchaus Lacher in diesem Faust und wäre das Stück hier vier Stunden kürzer, hätte es Unterhaltungstheater pur werden können. Aber diese Ambition kennt Castorf nicht! Er sagt ja selber, dass man mit dem Faust alles anstellen könne.

„Werd’ ich zum Augenblicke sagen: / Verweile doch! du bist so schön! / Dann magst du mich in Fesseln schlagen, / Dann will ich gern zugrunde gehn!

Martin Wuttke ist noch viel mehr als großartig, vielleicht seine beste Rolle. Er ist einmal ein hässlicher Sabbergreis, ein ernst-trauriger Faust, ein ängstlich-unsicherer Pudelhalter, ein bombenlegender Partisan in der U-Bahn und ein schelmisch mit quietschendem Kinderdreirad und die algerische Flagge schwingend über die Bühne fahrend Trauriger – mit Zylinder, mit Greisenmaske, singend, tanzend oder mit Iggi Pop Langhaarperücke. Irgendwann zu Ende hat er auch plötzlich die Augen des Hölleneingangs! Immer gehen seine Monologe durch Mark und Bein und erschüttern, aber er bringt uns auch zum Lachen. Er ist der Mittelpunkt des Abends und immer wenn er auftaucht, wenn es noch glänzender.

Brillant das Ende des ersten Aktes wenn er mit der Hexe (Sophie Rois) zum Akkordeonspiel von Sir Henry einen Tanz hinlegt. Es gehört zu den Highlights des Abends. Rois beendet den ersten Akt mit dem   »Leiermann » aus Schuberts « Winterreise ». Von Bühnengeschichts-Höhenpunkten und von Schicksalsstunden wird hier gesprochen. Ein großartiges Gespann, die Beiden. Leider taucht Sophie Rois im zweiten Teil nicht mehr auf.

Marc Hosemann ist fantastisch in der akrobatischen Rolle des Mephistopheles und nimmermüde, wenn er sich wie ein  Tarzan durch die Pariser U-Bahn schwingt.

  »Der Worte sind genug gewechselt. Lasst mich auch endlich Taten sehn. » Sagt Lord Byron (Alexander Scheer). Er imitiert gleich zu Anfang einen Stepptänzer-Theaterdirektor der sich mit flämischem Akzent über das provinzielle Programm auf deutschen Bühnen lustig macht, wofür er von Faust-Wuttke in Slapstick-Manier ein Glas Bier auf den Kopf gekippt bekommt. Eine Anspielung auf den ankommenden Direktor? Lord Byron muss dafür für den Rest des ersten Aktes mit einer nassen Jacke rumlaufen.

« Was willst du dich denn hier genieren? Musst du nicht längst kolonisieren“

Der Theaterdirektor ist Daniel Zillmann und er schikaniert seine Truppe nicht schlecht, brüllt sie an, droht mit Schließung und Schlägen – immer dem Herzinfarkt nahe!

„Mein schönes Fräulein, darf ich wagen, meinen Arm und Geleit Ihr anzutragen?“ –„Bin weder Fräulein, weder schön, kann ungeleitet nach Hause gehn.“

Am  Ende von Faust II das heißt „Das Unbeschreibliche – Hier ist’s getan – Das Ewig-Weibliche – Zieht uns hinan“ ist praktisch die ganze Zeit in Form von vier Glitzerfrauen-Grazien (Lilith Stangenberg, Hanna Hilsdorf, Thelma Buabeng und Angela Guerreiro) präsent, die einen kurzen Exkurs in  Zolas Nana Kurtisanenmilieu machen und damit beschäftigt sind, sich von den Enttäuschungen und Verletzungen der Männer zu erholen und sich gegenseitig aufzubauen.  Ansonsten werden u.a. auch Shakespeare und Celan, Jaques Brel, Bob Dylan und immer wieder auch die Musik von Gounod und Wagner zitiert.

Auf die Frage „Wer hat denn noch die Wette gewonnen“? rattert Helena statistische Zahlen herunter und das Ende scheint noch doch noch nicht in Sicht zu sein. Es ist mittlerweile die siebste Stunde, ca. 0.30 Uhr und Wuttke spricht die Drohung „wir haben ja noch ein wenig Zeit“ aus. Dann ist plötzlich wieder viel Aktion auf der Bühne und wir sind froh über diese Androhung!

Alexander Denic hat eine Drehbühne aus post-war, no-future und Caspar Hauser Stall auf der Bühne verschachtelt (der ein wenig an eine Castorf Inszenierung der „Kameliendame“ im Pariser Odeon-Theater vor ein paar Jahren erinnert). Im Mittelpunkt einmal er Eingang zur Metro Stalingrad und natürlich in die rot leuchtende Spelunkenhölle. Der Zug hält nur, wenn man die Notbremse zieht, weil man aussteigen will oder eine Bombe noch schnell rauswerfen muss. Aber die Haupthandlung spielt sich eh auf dem großen Bildschirm ab, über den die Darsteller live gefilmt werden. Ansonsten wird eine Ausstellung über Kolonialismus in Marseille 1906 angekündigt und man sieht Kinoplakate für Horrorfilme.

 

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nach der Aufführung

 

Das Programm des Abends trägt den Titel „Wie man ein Arschloch wird“ und darin geht es um Kapitalismus und Kolonisierung. Castof selber lässt sich in einem längeren Text darüber aus, dass er gerne noch mit Bert Neumann etwas über Döblins Amazonas-Roman gemacht hätte. Einen großen Fluss durch das ganze Haus wollte er installieren, um sich über Ausbeutung durch die Spanier (Karl V) in Südamerika auszulassen. Das wäre sicher ein gewaltiges Oeuvre geworden und die Zuschauer hätten dann ihre Garderobe nicht abgegeben sondern wären mit einen Neopren-Anzug ausgestattet worden, um die sieben oder acht Stunden im kalten Wasser ohne Erkältung zu überstehen!

 

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Abschiedshappening vor der Volksbühne

 

Der Designer Rainer Haußmann, der das Räuberrad vor der Volksbühne 1994 aufstellte (und das zum Logo der Volksbühne geworden ist), will, dass es mit Castorfs Weggang ebenfalls verschwindet. Castorf und viele Mitarbeiter der Volksbühne sehen das genau so. Das  Rad würde für etwas stehen, was es nach Frank Castorfs Weggang nicht mehr geben wird! Ursprünglich war die Skulptur nur als temporäre Installation gedacht, dominiert und ziert aber den Platz nun schon seit 23 Jahren. Jetzt muss aber erst einmal geklärt werden, wem es eigentlich gehört und wo es hin soll! Der Abbau wird sicher ein weiteres Problem für den Castorf Nachfolger Christ Dercon werden, dessen Start – wie es scheint –  jetzt schon unter einem schlechten Stern steht.

Christa Blenk

 

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Combattimento x 2

combattimento Chiaroscuro Consort Ensemble
Chiaroscuro  Consort Ensemble

Zwischen Gebet und Tod oder: was hat eine Wrestler-Arena mit Monteverdi zu tun?

Nach dem ersten Regieprojekt von HfM Hanns Eisler Berlin und der Neuköllner Oper im Februar 2016, bei dem sich drei Regisseurinnen in je unterschiedlichen Produktionen mit der Zauberin Armida befasst hatten, fand an diesem Wochenende die zweite Nacht der Talente in der Neuköllner Oper statt. Auch dieses Jahr nach einem Epos von Torquato Tasso.

Combattimento x 2 ist das diesjährige Projekt von Tristan Braun (Trauma) und Marielle Sterra (Catch3000), beide aus dem Masterstudiengang Musiktheaterregie der HfM. Braun und Sterra setzen sich auf ganz unterschiedliche Weise mit Claudio Monteverdis dramatischen, achtenMadrigal nachTorquato Tassos Epos “das befreite Jerusalem“auseinander, das wiederum als Grundlage für Monteverdis bahnbrechendes und richtungsweisendes Kriegsdrama“Ilcombattimento di Tancredi e Clorinda“herhielt. Das Madrigal-Drama wurde im Jahre 1624 während des Karnevals im Palast von GirolamoMocenigo in Venedig uraufgeführt.

I: Trauma

Der traumatisierte, christliche Kreuzfahrer Tancredi (Georg Drake) wirft achtlos den leblosen Körper von Clorinda (Isabel Reinhard) auf die Bühne. Er kann es nicht glauben, dass er im Zweikampf seine als Krieger verkleidete Geliebte, die Sarazenin Clorinda, getötet hat. Er dreht, wendet und faltet sie zu Monteverdis schön-rasender Musik, er versucht sie wiederzubeleben, aber ohne Erfolg natürlich. Denn die Geschichte will ja, dass sie stirbt. Verzweifelt wickelt er sie in einen durchsichtigen Plastiksack, den schwarze Hände hinter den Vorhangziehen, dieser öffnet sich und ein minimales Feldlager kommt zum Vorschein.

Um sein Trauma zu verarbeiten, muss er in der Zeit zurückgehen und das Vorher und Nachher beleuchten. Clorinda steht nun einem Heer von wütenden Christen in Springerstiefeln, die ihr Christentum mit vor der Brust gekreuzten Hosenträgern zur Schau stellen, gegenüber, verliert den Kampf, will aber wenigstens das Paradies gewinnen und lässt sich – jedenfalls bei Tasso – kurz vor ihrem Tode noch schnell taufen.

Monteverdis Combattimentodauert nur knapp zwanzig sehr intensive Minuten. Braun hat deshalb weitere Monteverdi-Madrigale und eine Passacaille von Luigi Rossi eingebaut und verlegt die Geschichte kurzerhand ins Paradies, wo eine wütende Clorinda mindestens 1 kg Äpfel zum Tremolo und Pizzicato der MontevediMusik zerquetscht.

Musikalisch ausgezeichnet begleitet vom ChiaroscuroConsort Ensemble.

Trauma
Trauma

 

II: Catch3000

„Ich bekomme heute noch Gänsehaut, wenn ich daran denke, wie Shawn im Matsch zu ihm „I’msorry, I loveyou, sagte und ihn dann unter Tränen pinnte.“(Peter NastkeSpecial Guest)

Der Zeremonienmeister und Schiedsrichter verteilt beim Betretender Arena Namensschilder. Wir nehmen unseren Platz ein und sehen uns nun gegenüber auf der Leinwand sitzen und werden somit zu Zuschauern der Zuschauer.

Beim Wrestling geht es um Schmerz, um Niederlage, um Mut und um Gerechtigkeit, offenbart die Managerin von TancrediThe Tankvor dem entscheidenden Match an. Die Bühne ist nun eine Kampfarena, und dort spielt sich Marielle SterrasCombattimentoab. Hier geht es nicht nur um den Kampf zwischen Christen und Muslimen oder Griechen und Trojanern, hier geht es um den Kampf zwischen den Geschlechtern. Eine Kamera ist live dabei, begleitet Kämpfer und Aktion. Der Zeremonienmeister, Schiedsrichter und Erzähler Testo(Aciel Pol)brieft uns vor dem Gefecht und übt mit uns die Ahs, Ohs und Buhs! Unter christlicher Beweihräucherung und aufgestachelt von den Managern Schrappe (Dennis Depta) und Katchy(Kara Schröder) ziehen die Krieger Quicksilver (Eva Hüster) und The Tank (Felix Witzlau) mit furchterregenden Masken in die Manege und wir halten euphorisch und jubelnd unsere Anfeuerungsplakate hoch. Der Kampf beginnt. Als TancrediThe Tankallerdings feststellt, dass es sich bei seinem Gegenüber um Clorinda Quicksilverhandelt, gibt er auf und verlässt die Arena. Er will kein Trauma, wie wir es im ersten Teil erleben mussten.

Das darauf folgende Match wird von Achill und der Amazonenkönigin Penthesilea ausgetragen und wird eher ein Verbales. Die Managerin tritt frustriert ab und der Schiedsrichter bedankt sich beim Publikum fürs Kommen. Hier wird es kein Blut mehr geben, aber dafür wohnen wir einem waschechtes Waterbording (stellvertretend für die Taufe) bei, aus dem schließlich Clorinda / Penthesilea als Siegerin hervortritt. Eine Glanzleistung von Felix Witzlau und Eva Hüster, die zwischen den kurzen Momenten wo sie den Kopf gerade nicht im Wasser haben aber den Kopf des Antagonisten dafür gerade reindrücken, immer noch schön singen oder rezitieren können.

Musikalisch begleitet durch La Flute (MarinelleDell’Eva) am Cembalo.

Catch3000 (1)
Catch3000

 

Brillante Ideen die großartig umgesetzt und interpretiert wurden. Beide Abende waren übrigens ausverkauft!

Die HfM Hanns Eisler Berlin gehört zu den bedeutendsten Musikhochschulen in Europa. Aus ihr kamen u.a. bekannte Absolventen wie Sol Gabetta, Isabelle Faust, Vladimir Jurowski oder Roman Trekel.

Christa Blenk

 

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Tod in Venedig

Venedig

Death in Venice ist Benjamin Brittens letzte Oper. Sie kam 1973 beim Aldeburgh Festival zur Uraufführung. Das Libretto hat Myfanwy Piper nach Thomas Manns Novelle Tod in Venedig geschrieben. Britten hat die Hauptrolle – wie oft – für seinen langjährigen Lebensgefährten, den britischen Tenor Peter Pears geschrieben. Die beiden lebten bis zu Brittens Tod 1976, über 37 Jahre in einer Partnerschaft, wobei Britten wohl die Beziehung ernster nahm als Pears. England tolerierte trotz viktorianischem Verbot der Homosexualität, das erst 1967 abgeschafft wurde, die Beziehung der Beiden. Wenn man sie auf einem Foto sieht, sehen sie fast aus wie zwei Brüder der britischen upper class.

Britten hat die Oper für kleines Orchester in 17 Szenen geschrieben: für zwei Hauptrollen (Tenor und Bariton). Unterschiedliche, dissonantes Fieber hervorrufende, archaische Perkussionsinstrumente (die an Curlew River erinnern) begleiten u.a. Tadzio, der nur eine stumme Tänzerrolle hat. Im Kontrast dazu minimale und reflektierende rezitativi des Hauptprotagonisten auf dem Klavier (das bei dieser Inszenierung auf der Bühne steht).

Die Begegnung mit einem südländisch aussehenden und geheimnisvollen Fremden auf dem Münchner Friedhof lässt den bekannten Dichter Gustav von Aschenbach (Paul Nilon) nicht in die übliche Sommerfrische in die Berge aufbrechen sondern lockt ihn nach Venedig und an den Styx-Kanal. Allein der Name Aschenbach weist schon auf Tod und Asche hin! Paul Nilon steht praktisch immer im Mittelpunkt der Handlung und ist ständig gefragt, er verwandelt sich im Verlauf dieser Reise von einem unscheinbaren, pflichtbewussten Mann mittleren Alters in einen unvernünftigen, vergnügungssüchtigen und hormongesteuerten Gecken, lässt sich die Haare färben, verachtet sich selbst ob seiner Schwäche und verfällt regelrecht dem Jungen Tadzio. Dabei macht er eigentlich nichts freiwillig. Er will weder mit dieser Gondel übergesetzt werden, noch will er sich die Haare färben lassen. Er wird genötigt oder überredet, angelogen und beschwichtigt und lässt das alles wissend zu. Er will abreisen, aber sein Gepäck geht verloren und er wird wieder aufgehalten. Ein unglücklicher Zufall mündet in den nächsten und er sieht nur – neben sich stehend – zu, bis er nicht mehr zurück kann. Aschenbach gleitet langsam vom rational-intellektuellem ab in die Tiefen der rauschenden dionysischen Begierde und in den Wunsch zu Sterben. So gesehen ist es ein griechisches Drama.

Der lyrische Tenor Paul Nilon hat anfangs ein wenig geschwächelt, ist aber im  zweiten Akt sehr gut geworden. Der übergroße Trauer-Bilderrahmen sowie der Totenkranz stehen immer auf der Bühne – als Mahnung „Mensch Du musst sterben“ und ab Beginn des zweiten Aktes zieht der faule Choleragestank und die sich ankündigende Tragödie über schwarz-lila Tulpen- oder Artischocken-Felsen, auf denen die Pasolini-Straßenkinder dem gerade angekommenen Aschenbach an seinem Hotelfenster – mit dem besten Blick auf den Kanal – wie ihm der schleimige Hotelmanager versichert, zuwinken. Den Schimmel auf den verfaulten, verhängnisvollen Erdbeeren können wir uns vorstellen. Ein Theaterscheinwerfer beleuchtet das Geschehen und signalisiert sengende Hitze im morosen Venedig, wo sich die Seuche langsam einschleicht und das die Touristen verlassen, wie Ratten das sinkende Schiff. Selbst die permanent links und rechts sich öffnenden Türen können keinen frischen Wind in das untergehende Venedig bringen.

Ansonsten besteht das Bühnenbild eigentlich nur aus Stühlen wie bei einer Wei-Wei-Installation. Diese werden unterschiedlich eingesetzt: Sie sind natürlich Stühle, sie sind Zug, sie sind Gondel, sie sind Versteck oder Hotelausstattung.

Der eigentliche Star des Abends aber ist  der amerikanische Bariton Seth Carico. Flott, unverschämt, einschmeichlerisch, überzeugend und sexy besticht er nicht nur stimmlich sondern auch schauspielerisch in sieben Rollen, die allesamt allegorische Vorboten des Todes sind und den fallenden Dichter umwerben: Der Reisende; der ältliche Geck, der Gondoliere; der Hotelmanager; der Hotel-Friseur; der Führer der Straßensänger.
Tadzio fehlt leider das feingeistig-schöne, das sanft-verführerische. Er wirkt eher wie ein sizilianischer Straßenjunge wie ihn Pasolini hätte erfinden können. Auch wieder mit einem Stuhl kommt Tadzio zu Tode, und die anderen Raudis begraben ihn darunter Aschenbach geht ziemlich teilnahmslos von der Bühne. Man hat es nicht mehr in der Hand!

Die musikalische Leitung von Donald Runnicles war einwandfrei, die Regie von Graham Vick war nicht immer nachzuvollziehen aber originell. Die Choreografie von Ron Howell hat uns nicht angesprochen. Zu abgehackt, zu un-südlich und hat weder den Jüngling noch die Person Aschenbach verstanden.

Premiere an der Deutschen Oper Berlin war am 19. März 2017.

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Christa Blenk

 

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Kreolischer Konzertabend

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Schwarz-Rot sind die Tango-Farben und so ist auch die kleine Bühne an diesem Tango-Abend.

Unter dem neuen Logo  « Kulturvolk » (Freie Volksbühne) treffen an diesem Montagskulturabend eine finnische Pianistin und eine chinesische Bratschistin aufeinander die das Concierto Criollo para Viola y Piano vor: Culto y Zamba – Plegaria – Malambo des argentinischen Komponisten Daniel Pacitti spielen und  damit diese südamerikanische Reise einleiten. Pacitti hat das Werk 2016 komponiert, eine spannende und sehr interessante Fusion melancholisch-leidenschaftlicher Tangothemen, Jazzrhythmen und der Musik seiner französischen Musik-Vorbilder, der Impressionisten wie Cesar Franck oder Debussy.
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Pacitti erklärt zwischendurch die drei Sätze des Concierto Criollo und wir erfahren, dass Malambo eigentlich ein Männertanz ist, monoton und stoisch wie die endlose Pampa der argentinischen Gauchos oder dass der Culto de Zamba spirituellen Ursprungs ist und auf die Inkakultur zurückgeht. Seine „monotone“ Vielseitigkeit wird brillant vorgetragen von Anni Laukkanen am Klavier und Qiyun Zhao an der Bratsche.
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Nach der Pause kommt schließlich der Tango-Teil und dafür nimmt  Maestro Pacitti selber das Bandoneon auf den Schoß. Zusammen mit dem Pianisten Ludger Ferreiro und Qiyun Zhano spielen sie hingebungsvoll vier unterschiedliche Tangovarianten: Berretín (Tango von Pedro Laurenz), Pablo ( von José Martínez), La Yumba (von Osvaldo Pugliese und La Bordona (von Emilio Balcarse).
Glänzende Performance!
Der zweite Teil dieser musikalischen Reise wird Ende Mai stattfinden.
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Criollos nannten die spanischen Kolonialisten die Nachkommen von Europäern (nicht nur spanischen Ursprungs), um sich von den Peninsulares (den aus dem Mutterland kommenden) und den Mestizen abzugrenzen.
Die Criollos bildeten im Verlauf der Zeit die Mittelschicht, wurden als Verwalter eingesetzt oder führten Handwerksberufe aus. Die höheren Posten in Verwaltung und Kirche gehörten aber generell den Spaniern aus Spanien!  Aber schon ab dem 18. Jahrhundert stellten die Criollos die Mehrheit und spielten eine wichtige Rolle in den Befreiungskämpfen der südamerikanischen Unabhängigkeitskriege.
Durch Einflüsse der Musik aus Spanien, die selber wiederum von arabischen Musikfragmenten geprägt war, der kubanischen Habanera, afrikanischen Perkussionrhythmen und den Flötentönen der südamerikanischen Indios entwickelte sich die kreolische Musik (Merengue, Salsa, Mambo oder Tango) in der Mitte des 19. Jahrhunderts.
« Ein trauriger Gedanke, den man tanzen kann“ bezeichnete der argentinische Komponist und Bühnenautor Enrique Santos Discépolo den Tango
Genauso verrucht wie das Hafenviertel von Buenos Aires, war dieser melancholisch-fröhlich-temperamentvolle und leidenschaftliche Tanz, der Tango. Matrosen brachten das Bandoneon, das übrigens der deutsche Heinrich Band entwickelte,  nach Buenos Aires, wo es zum Parademusikinstrument für den Tango wurde und bald Klavier und Geige in die zweite Reihe drängte.

Bevor er aber ein vornehmer Gesellschaftstanz werden durfte, war der Tango vor allem in den ärmeren und hoffnungslosen Emigranten-Unterhaltungsvierteln und in den anrüchigen Vororten beliebt. Mit Flöte und Gitarre oder Kontrabass tingelten die Trios und Quartettos durch die Bars. Noch wollte die argentinische Oberschicht von dieser Musik aus den barrios bajos (Armenvierteln) nichts wissen. In Buenos Aires war der Tango offiziell bis 1911 verboten. Erst Paris machte Anfang des 20. Jahrhunderts den Tango salonfähig. Seitdem gehört er zu den Gesellschaftstänzen und ist aus Wettbewerben und Tanzschulen nicht mehr wegzudenken.

Und so ist einer der bekanntesten Tangosänger und Bandoneonspieler ein Franzose aus Toulouse. Carlos Gardel kam 1935 bei einem Flugzeugunglück ums Leben und sein Grab wird immer noch täglich mit Blumen geschmückt.

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Der argentinisch Komponist, Dirigent und Bandoneonist Daniel Pacitti studierte in Buenos Aires, Paris, Mailand, Wien und Berlin. Hier hat er sich mit Musik für Solostimme und Bandoneon beschäftigt, um dieses Instrument auch der klassischen- und Kirchenmusik näher zu bringen. Zum Luther-Reformationsjahr hat er das Oratorium „Wir sind Bettler“ komponiert, welches am 28. Juni 2017 in der Philharmonie in Berlin uraufgeführt wird – mit Roman Trekel als Luther! Wir sind schon sehr gespannt, wie er diese Zeit interpretiert – Tango-Rhythmen sollen jedenfalls nicht darin vorkommen – sagt er uns zum Schluss dieses originellen und schönen Abends.
Christa Blenk
Fotos: Christa Blenk

 

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La beauté de l’ardoise – Cy Twombly au Centre Pompidou

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 Salle

 

Le Centre Pompidou à Paris célèbre son 40e anniversaire avec, entre autres, une grande et unique rétrospective de l’artiste américain Cy Twombly (1928-2011); L’exposition couvre 60 années de sa vie d’artiste.

Ce n’est pas la première fois qu’il est exposé à Paris: les parisiens purent déjà profiter d’une rétrospective Twombly au 20e anniversaire du musée, en 1988.

Le commissaire de l’exposition Jonas Storsve a réuni à Paris 140 œuvres dont la plupart ne s’étaient jamais confrontées et présente des peintures, des sculptures, des dessins et des photographies, qui sont montrées pour la première fois en Europe. L’idée de cette exposition est surtout pour lui de creuser les obsessions de Twombly: les cycles. Et c’est ainsi que ce superbe spectacle est basé sur trois cycles, qui à leur tour s’opposent à d’autres cycles, ainsi que sur d’autres œuvres précoces et plus tardives.

Twombly - Saalansicht; Bilder aus dem Zyklus  Nine Discourses on Commodus - Foto (c) JNPettit
Twombly – Vue Salle; Photos du cycle Nine Discourses on Commodus –
Photo (c) JNPettit

Nine Discourses on Commodus est créée en 1963 en réaction à l’assassinat du président John F. Kennedy qui bouleverse et marque l’artiste. Sur ces toiles de grande dimension, qui expriment le sang qui coule et qui poisse, il établit un parallèle entre l’attentat perpétré sur le président américain et le règne cruel et sanguinaire du tyran mégalomane romain Commodus (161-192) qui fut la victime d’un complot et fut étranglé par sa concubine Marcia et l’athlète Narcissus, le dernier jour de l’année 192. Ce fait a déterminé la fin de la dynastie des Antonins et fit place à une série d’empereurs qui régnèrent seulement quelques semaines avant de tomber à leur tour victimes d’assassinat. Jacky Kennedy portait à Dallas un costume rose, un chapeau rose et tenait un bouquet de roses rouges dans ses bras; Twombly peint rageusement une tragédie grecque en rose et en rouge sur des balafres discrètes au crayon, que l’on peut percevoir sous cette catharsis de couleurs. En 1964 ce travail fut exposé chez Leo Castelli à New York suscitant beaucoup de controverse et de rejet violent par la critique. Tout d’abord, parce que dans les années 60 les tendances de l’art minimaliste exigeaient une absence d’émotions, la réduction rationnelle vers les couleurs primaires et des formes géométriques simples et d’autre part parce que Twombly marquait ainsi la fin d’une époque. Ses tableaux ne se vendirent pas à cette occasion, mais furent plus tard acquis par un Italien et depuis 2007 ce cycle appartient au Musée Guggenheim de Bilbao.

Philadelphie a prêté exceptionnellement le cycle en 10-parties 50 Days at Iliam (50 jours à Troie). La série montrée ici a été produite au cours des étés 1977/78 et décrit dix chapitres de l’Illiade. Des feuilles de trèfle en forme de taches d’ombre de couleur identifient les protagonistes de la guerre de Troie: le gris pour Hector, le bleu-gris pour Patrocle et le rouge pour Achille, représentant le sang versé (Shades of Achilles, Patroclus and Hector, partie VI, 300 x 492 cm). En 1978, ces tableaux furent exposés à New York et furent ensuite rangés dans des boîtes jusqu’à leur acquisition en 1989 par le Museum of Art de Philadelphie.

La lecture d’Homère par Twombly fut constante tout au long de sa vie et se retrouve dans toutes les phases de sa peinture, et ainsi 14 ans avant 50 Days at Iliam les héros de Troie peuplaient-ils déjà ses pensées. Deux de ses chefs-d’œuvres des années 60 sont également exposés. Achilles Mourning the death of Patroclus (Achille pleurant la mort de Patrocle) mesure 259 x 302 cm, la moitié inférieure est vide de peinture. Au-dessus de la ligne de séparation (au crayon) s’envolent vers le ciel deux nuages de laine de tailles différentes, reliés par un fil ténu. Patrocle meurt et lâche le fil! Avec une passion contenue Twombly exprime la douleur d’Achille à la perte de son ami et compagnon d’armes Patrocle et son cri de vengeance. The vengeance of Achilles (1962, huile et crayon sur toile), prêté par le Kunsthaus de Zurich, est un A de trois mètres de haut (Achille!), une sorte de poignard aigu se dressant sous un capuchon éclaboussé de sang. À première vue, on pourrait penser à une installation d’arte povera par Mario Merz ou un rituel cruel et mystérieux.

Le troisième pilier de l’émission est le cycle Coronation of Sesotris  (2000) (Couronnement de Sesotris). C’est une fantaisie poétique sur le voyage du dieu soleil égyptien Ra dans son bateau solaire à travers le firmament. Ces œuvres sont lumineuses, transparentes, faciles et libérées. Et bien sûr, il y a aussi également une inspiration poétique antique: le poète de l’antiquité, Sappho et le poète contemporain Patricia Waters furent ici ses sources d’inspiration. Ces œuvres font partie de la collection Pinault.

 

Twombly - Coronation of Sesostris -Saalansicht Foto (c) JNPettit
Twombly – Couronnement de Sésostris – Vue de la salle
Photo (c) JNPettit

 

Cette série est accompagnée et complétée de nombreuses œuvres indépendantes telles que le groupe de quatre tableaux Quattro Stagioni (Quatre Saisons) de la Tate de Londres. Twombly les peint entre 1993 et 1995 après la lecture de John Keats « Ode sur une urne grecque ». Ici sont représentées la fugacité et la régénération de la Nature à chaque saison dans ce qu’elle a de caractéristique: timidité et plein d’espoir pour le printemps, jaune lumineux et joyeux pour l’été. Blanc et vert sapin de l’hiver, mais le plus fort est l’automne. La seule image des quatre dans laquelle il a écrit: l’Autunno (automne) est en gros caractères dans la partie supérieure de l’image: mélancolie et affirmation de la vie de ce grand cycle. Cy Twombly montre ici déjà se trouver sur la voie de ses œuvres suivantes, flamboyantes, colorées, autant de pistes énigmatiques minimalistes où alternent les coups de pinceau, les pictogrammes tellement calmes que l’on se sent subitement éclairé comme par le soleil.

Le calme et le petit format, plutôt atypique pour lui, des natures mortes Black Mountain College (environ 43 x 28 cm) en 1951 encore aux USA nous rappellent la poésie des bouteilles de Giorgio Morandi dans sa phase minimaliste des années 60. De grandes ardoises minimales, austères, spartiates gris / noir, conçues dans un processus d’apprentissage permanent, sont des pôles de paix.

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Blooming, 2001-2008

 

Twombly nous explique la beauté d’une ardoise négligemment essuyée. Ses tableaux sont des histoires tranquilles et passionnées et des poèmes, un équilibre entre d’une part des manifestations obsessionnelles timides discrètes, divines, inspirées par les hiéroglyphes et d’autre part des pictogrammes, gribouillis enfantins, de grandes compositions d’une autre grande inspiration: « Quand j’étais enfant je dessinais comme Rafael, mais il m’a fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme un enfant », a dit Picasso.

Peu de temps avant sa mort il créa les tableaux sur le thème de roses (sanglantes) d’après des poèmes de Ingeborg Bachmann et Rainer Maria Rilke – un hommage aux nénuphars de Monet (Blooming, 2001-2008). Blooming a été pris pour illustrer l’affiche de l’exposition et provient d’une collection privée!

Les sculptures de Twombly seraient presque invisibles. Couleur blanc sale, font-elles penser à Beuys? Ces objets rappellent des totems ou des ustensiles primitifs en bois ou en tissu, rapportés de ses voyages et réunis par des clous ou des fils. Tels qu’ils sont présentés ici dans le Musée Pompidou, ils ont un aspect très moderne, et semblent bien en ligne avec la structure de l’espace en face d’une vue imprenable sur Paris: La visite de l’exposition en vaudrait la peine rien que pour cette raison.

 

Cy Twombly Skulpturen im Panoramasaal des Centre Pompidou - Foto (c) JNPettit

 

Né en Virginie, il vient en Europe avec ses vingt ans et une bourse d’études. Tout ce qu’a connu Cy Twombly dirigera son chemin dans ses peintures, que ce soient les peintures rupestres vieilles 17.000 ans de Lascaux, qu’il étudia dans les années 50, ou un marabou dans le tableau Volubilis; Twombly avec son ami et camarade Robert Rauschenberg visitèrent des ruines romaines près de Fès au Maroc au cours d’un voyage en Afrique du Nord dans les années 1950. Ici éclate non seulement sur son tableau la rencontre de deux cultures; en dehors des tons beige noir et blanc cassé, il n’y a pas d’autres couleurs. Un mirage qu’on ne peut percevoir que les yeux plissés dans la chaleur miroitante.
 

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Volubilis et Ouarzazate

 

Dans le grand bain créatif des années 50 des action paintings de Franz Kline, des champs de couleur de Rothko ou les boucles de peinture Jackson Pollock, Barnett Newman, Willem de Kooning et Robert Motherwell, il apprend à nager. Sans bouée ni gilet de sauvetage, il plonge dans la fascination du vieux continent, la philosophie antique et fusionne avec les tendances américaines des années 1950; les gribouillis prétendument stupides, ses graffitis, parfois en conflit avec le dominant expressionnisme abstrait. En réalité, sans un investissement intellectuel personnel on n’arrive pas à le comprendre. Les mythes déconstruits et les héros de l’antiquité abandonnés errent sur des toiles toujours semées de textes griffonnés et saupoudrées de couleurs, où les fleurs rouges sont autant de gouttes de sang. Qui dirige ici son pinceau? Sa main ou sa mémoire de tout ce qui l’a un jour envoûté et qu’il a perfectionné de jour en jour? Des rêves, l’Histoire, la connaissance, la couleur et la lumière se combinent et se subliment.

Une photo de lui prise à Rome en 1961 est exposée à l’entrée de l’exposition. Twombly, un petit pinceau en main, se tient devant une grande toile, plutôt timidement, comme s’il n’osait pas ajouter à son cahier d’images un symbole cryptique ou une ligne calligraphique. Il donne l’impression d’être revenu sur son travail, simplement et très respectueusement parce qu’il sent qu’il y a ici encore quelque chose à compléter. Il pouvait parfois rester des jours entiers devant sa toile blanche avant qu’un premier geste timide lui permette de surmonter sa panique du vide.

Cy Twombly vécu de nombreuses années dans l’italienne Gaeta, située entre Rome et Naples et déjà citée par Virgile dans l’Enéide. Gaeta était une station thermale prisée par les Romains, où même Cicéron possédait une villa. Chaque pierre sur cette côte a des histoires de l’antiquité à raconter: Des tragédies archaïques, barbares ou éternellement jeunes.

Cette exposition unique et exclusive d’œuvres provenant de grands musées ou collections privées, qui honore un représentant considérable de l’expressionnisme abstrait et des individualistes intellectuels pourra être vue au Centre Pompidou à Paris jusqu’au 24 avril 2017. Organisée en collaboration avec la Fondation Cy Twombly et avec le soutien de son fils Alessandro, il faut savoir qu’elle n’est pas appelée à se déplacer vers d’autres musées.
 
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Salle – Camino Real RealCamino (2010)
 

Christa Blenk / traduit par Jean-Noel Pettit

Photos: JNPettit

 

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Friedrich Kiesler – Martin-Gropius-Bau

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Ausstellungsplakat – es zeigt « Bucephalus »

 

Seit dem 11. März zeigt der Gropius Bau eine Ausstellung über Friedrich Kiesler: Architekt, Künstler, Theoretiker und Visionär – ein Tausendsassa der Moderne

400 Fotos, Zeichnungen, Pläne und Modelle vom Raumtheater bis zum Raum-Zeit-Projekt Endless House sind zu sehen. Hin und hergerissen ist man zwischen expressionistischem Dadaismus, Surrealismus und schlichtester Architektur à la De Stijl von Mondrian.

Kunstgattungen zerriss und sprengte er hemmungslos und sein Konzept eines endlos sich dahinziehenden Raumes (Raumbühne) ist nicht leicht zu verstehen. Seine Theorien zählen zu den großen Visionen des 20 Jahrhunderts, er kommunizierte mit der Avantgarde und hatte zu allen aktuellen Konzepten seine eigenen, sehr speziellen, Ideen und entwickelte permanent ungewöhnliche Interpretationen. Viele seiner Ideen wie der Mensch leben oder Konzerte hören sollte wurden später durchaus realisiert, wie der Konzertsaal, bei dem die Bühne in der Mitte ist. Es ist die erste Ausstellung dieses österreichisch-amerikanischen Künstlers in Berlin, der 1890 in Czernowitz geboren wurde und 1965 in New York verstarb.

Im Berlin der 20er Jahre unter unzähligen Kunsttendenzen und dem expressionistischen Film wie Paul Wegeners Golem, Murnaus  Nosferatur oder Fritz Langs Dr. Mabuse war der Revolutionär Friedrich Kiesler (1890-1965) gerade richtig. Die Ausstellung beginnt mit dem elektro-mechanischen Bühnenbild zu „W.U.R. (R.U.R.) Werstands Universal Robots. 1923 kam es am Theater am Kurfürstendamm mit großem Erfolg zur Aufführung. Das Stück vom tschechischen Schriftsteller Karel Čapek ist 1920 erschienen und hat Kiesler sofort angesprochen. Auch er – wie Čapek – kommt aus dem Land des Golem, da lag die Idee, einen künstlichen Menschen zu erschaffen, der als billige und rechtlose Arbeitskraft die Weltwirtschaft verändern sollte, nicht so weit weg. Dieser Androide, dieser Roboter – Čapek hat das Wort übrigens erfunden – hat andere utopische Schriftsteller wie Huxley oder Orwell inspiriert.  Werstand (Verstand) heisst übersetzt Rozum im Tschechischen.

Kiesler geht 1926 nach New York – er sollte dort nach dem Pariser Erfolg – ein weiteres Mal seine „International Theater Exposition“ organisieren. Schlägt sich später u.a. auch als Dekorateur für Schaufester schicker Geschäfte wie Saks 5th Ave durch. Er entwirft Möbel und Lampen und arbeitet an seiner Vision des Einfamilienhauses, sein  Space House. In den 30er Jahren endlich gelingt ihm der Theaterdurchbruch mit dem Bühnenbild zu George Antheils Oper „Helen Retires“, was ihm eine Anstellung an der Juilliard School of Music verschafft. Später wird er das Laboratory for Design Correlation an der Columbia Universität New York leiten und entwickelt die Correalismus-Theorie, die von einem Designansatz ausgeht, der den Menschen in den Mittelpunkt stellt. Er entwickelt die Vision Maschine und schreibt zwei Bücher, die aber nicht veröffentlicht werden. Auch seine Architektur-Entwürfe, bis auf einen, werden nie realisiert. Das einzige Gebäude das der Architekt und Künstler Friedrich Kiesler baute, steht in Jerusalem und beherbergt die Schriftrollen von Qumran. Der Rundbau Shrine oft he Book konnte ein paar Monate vor seinem Tod eingeweiht werden.

Sein spektakulärer Ausstellungsraum für die Peggy Guggenheims Galerie „Art of This Century Gallery“ ist in der Ausstellung nachgebaut und bildet das Highlight dieser. Weitere Bühnenarbeiten u.a. zu Darius Milhauds Musik Le pauvre Matelot (der arme Seemann) folgen. In den 1950 Jahren arbeitet Kiesler an einer Skulptur für das Glass House von Philip Johnson (Galaxy). In den 1960 er Jahren entstehen Aluminium Skulpturen wie „Bucephalus“. Sie ist, wie sein komplettes Werk, der Kategorie des  endless house zuzuordnen, welches sich wie ein roter Faden durch sein Leben und Werk zieht. Im MoMA darf er 1958 ein begehbares Modell im Garten aufstellen.

Die Ausstellung entstand in Zusammenarbeit mit der Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung in Wien, die seit 20 Jahren den Nachlass des Künstlers betreut. Wirklich ansprechend ist sie nicht, sehr technisch und sicher sehr interessant für Architekten. Vor allem aber vermisst man mehr Infomationen oder Filmausschnitte der bahnbrechenden Theaterinszenierungen.

Die Ausstellung im Martin Gropius Bau ist noch bis zum 11. Juni 2017 zu sehen.

Christa Blenk

 

 

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Ad Arma Fideles – Concerto Romano beim Aequinox Festival

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Vor dem Konzert – Gabriele Pro und Andrea Buccarella beim Stimmen –
Foto: (c) Christa Blenk

 

Ad arma, fideles! (Rüstet Euch, Ihr Gläubigen!) – Musikalische Frömmigkeit im Rom der Gegenreformation

Vom 17. – 19. März 2017 finden in der Fontanestadt Neuruppin die 8. Musiktage zur Tag & Nachtgleiche statt.

Ein Höhepunkt dieses Festivals, das an unterschiedlichen Orten in und um Neuruppin passiert, war ohne Zweifel der Auftritt des römischen Ensembles Concerto Romano am Samstag in der Temnitzkirche in Netzeband.

(Eine unglücklich ausgeschilderte Umleitung verhinderte das pünktliche Ankommen (von Zuhörer und Solisten) und der vorgesehene Beginn um 15.00 Uhr konnte nicht ganz eingehalten werden. Die Wartezeit wurde aber angenehm bei Kaffee und Kuchen in der kleinen Kirche aus dem 19. Jahrhundert überwunden. )

Vor vollem Haus präsentierte das römische Ensemble im Jahr der Reformation gestern ein Programm mit Musik der Gegenreformationsbewegung scuola romana, die im 17. Jahrhundert der Reformation in Rom erwidern sollte. Gestern Nachmittag hat Concerto Romano der Berliner Lautten Compagney geantwortet, die am Tag vorher den 500. Jahrestag der Reformation behandelte.

Alessandro Quarta hat mit diesen Sacrae Cantiones ein Program von paganen und religiösen Musikpreziosen zusammen gestellt, das interessanter, abwechslungsreicher und typischer für diese Zeit gar nicht sein konnte.

Im römischen Viertel La Vallicella, das heute zum begehrten und teuren centro storico gehört und von wo aus man nur den Tiber überqueren muss, um zum Petersdom zu gelangen, lebte in der Reformation und Gegenreformation die ärmere und einfachere Bevölkerung. Die Aufführungen durch die Philippinischen Brüder für die kleinen Leute der dort entstandenen Liturgien erlangten großen Zuspruch und wurden immer bekannter. Alte populäre Lieder, Madrigale, Sinfonien oder Lauden aus der Renaissance- und Frührenaissance wurden hervorgeholt und die Straße zum Konzert- und Beetsaal. Quarta vergleicht die gestern präsentierte Musik, die zum Teil dort entstand, mit Caravaggios manieristischer Malerei, der sich seine Modelle oft aus eben diesem Armenviertel geholt hatte, wo katholische Pracht und päpstlicher Glanz vollkommen abwesend waren.

Von den Musikern Francesco Foggia (1604-1688), Bonifacio Graziani (1604-1664)  Francisco Soto de Langa (1534-1619) Giacomo Carissimi (1605-1674) stammten u.a. die gestern in Abwechslung mit instrumentalen Kompositionen von zum Teil anonymen Musikern aus der Renaissance und dem Frühbarock vorgetragenen Werke. Mit drei Vokalsolisten Antonio Orsini, Alt; Luca Cervoni, Tenor und Giacomo Nanni, Bass und sechs Instrumentalsolisten hat er einem sehr interessierten Publikum diese fabelhaften Werke vorgestellt.

Das Lied Amici pastori von Bonifacio Graziano ist ein Weihnachts-Madrigal und gleicht fast einem Mini-Oratorium, es ist ein Dialog zwischen unterschiedlichen Parteien, bei dem u.a. die Hirten aufgerufen werden, mit ihrem Gesang doch den Neugeborenen nicht zu stören. Zwischendurch wird ein italienisches Schlummerlied gesungen und dann dreht sich Maestro Quarta zu uns und singt selber die Hirtenweise – und auch das ist es, was dieses Ensemble so einzigartig und sympathisch macht. Alessandro Quarta ist nicht nur ein hervorragender Musikwissenschaftler, ein sensibler und einfühlsamer Dirigent und ausgezeichneter Sänger: Quarta ist die Musik.

Eine Entdeckung ist der 19-jährige Violinist Gabriele Pro, er hat sicher eine große Karriere vor sich. Valeria Brunelli am Violoncello und Patxi Montero am Kontrabass interpretierten zusammen mit Francesco Tomasi an Gitarre und Theorbe ein Canario und eine Capona von Johann Hieronymus Kapsberger (1580-1651). Während die Instrumentalwerke noch eher der Renaissance zugeordnet werden dürfen, erinnerte die Toccata für Orgel von Michelangelo Rossi (1602-1656) schon an diese, mit denen später Bach jeden Organisten begeistern sollte. Gestern spielte sie Andrea Buccarella.

Immer wieder mussten die Musiker bei den schwankenden Temperaturen in der Kirche ihre alten Instrumente stimmen, während draußen ein Sturm tobte und das brandenburgische Licht die Kirche erhellte, war auch das ein Vergnügen. Die knapp zwei Stunden ohne Pause sind im Nu verflogen und Quarta, der sein Ensemble mit inniger Harmonie und in permanenter Verbindung zu den Solisten oder Musikern leitet, bedankte sich mit zwei Zugaben bei dem aufmerksamen, regungslosen, mitgerissenen und fast nicht atmenden Publikum für diese golden silence (seine Worte).

Das Concerto Romano hat er 2006 gegründet und seit ihrem erfolgreichen Deutschlanddebüt 2009 bei den Tagen Alter Musik in Herne, ist es den geneigten Barockfans ein fester Begriff.

Der Musikwissenschaftler Alessandro Quarta beschäftigt sich vor allem mit dem unveröffentlichten Repertoire der Scuola Romana in der römischen Renaissance bis hin zum Hochbarock und durchforscht die römischen Bibliotheken (darunter auch das Deutsche Historische Institut in Rom) auf der Suche nach Unbekanntem und ständig gelingt es ihm, etwas Neues auszugraben. Für ihre CD Einspielungen erhält Concerto Romano regelmäßig Preise wie z.B. für die erste CD „Luther in Rom“, die im Herbst 2012 auf den Markt kam und  von der französischen Fachzeitschrift DIAPASON gleich 5 Stimmgabeln bekam.

 

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die drei Vokal-Solisten

 

Beim Aequinox Festival waren sie dieses Jahr zum ersten Mal, aber dem Beifall nach zu urteilen, werden sie sicher wieder kommen. Für 2017 sind u.a. in Deutschland Konzertdebüts bei den Thüringer Bachwochen, Imago Dei Krems, bei den Händel Festspielen Göttingen und Halle, beim Musikfest Stuttgart und beim Musikfest Bremen geplant.

Sabine Radermacher hat die Texte der Lieder sehr einleuchtend ins Deutsche übersetzt; sie waren allesamt im Programm abgedruckt.

Großartig!

Hinweis:  Das Konzert zum Herbst-AEQUINOX 2017 findet am 10. September 2017 statt.

(Die Aequinox Musiktage werden gefördert von dem Land Brandenburg Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur, dem Landkreis Ostprignitz-Ruppin, der Fontanestadt Neuruppin, der Sparkasse Ostprignitz-Ruppin und den Stadtwerken Neuruppin. Medienpartner sind die Märkische Allgemeine und das kulturradio vom rbb.)

 

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nach dem Konzert

 

Christa Blenk

Fotos: Christa Blenk

Weitere CD Einspielungen von Concerto Romano

La sete di Cristo

Sacred Music for the pool

 

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Die Schöpfung – Zubin Mehta und die Staatskapelle

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Wie oft beginnt der Abend mit einer interessanten Einführung in das Werk durch den Dramaturgen Detlef Giese:

Die Schöpfung beginnt mit einer kühnen und avancierten Intrumentaleinleitung die eher an Brahms als an Haydn denken lässt.  Haydn enttäuscht hier praktisch alle Erwartungshaltungen und gibt dem Publikum nie das, was es erwartet. Ansonsten hat Haydn sich am Messias von Haendel inspiriert.

Tonmalerische Elemente, lebendige Erlebnisse und eindringliche Bilder wechseln sich ab. Vor unseren Augen kommt der Tiger angeschlichen oder springt der Hirsch durch den Wald, die Lärche zwitschert und der kühle Bach macht Lust, sich abzukühlen. Hier geht Haydn mit ganz großem expressionistischem Pinsel ans Werk und wirft uns Landschaft und Tierwelt vor die Füße.

Dieses neu definierte Oratorium, bei dem der Chor und  die Solisten die Hauptprotagonisten sind, ist ein positives Werk, das auf der Erschaffung der Welt beruht, ohne das Negative und ohne den großen Sündenfall, obwohl das Libretto, sagt man, auch auf John Miltons Paradise Lost zurückgehen soll. Baron van Swieten hat den Wortlaut verfasst, auf der Basis eines englischen Textes, den Haydn während einer  Londonreise 1795 wohl in die Hand gedrückt bekam. Nur zweimal wird der Tod in Form von Auslöschen des Odems behandelt wenn Raphael singt „Du nimmt den Odem weg. In Staub zerfallen sie“.

Zubin Mehta hat den ersten Teil sehr abgeklärt und feierlich-respektvoll dirigiert, manchmal fast ein wenig zu langsam und mit viel Freiheit für die ausgezeichneten Musiker,  legt aber beim Adam und Eva–Teil kräftig zu und verwandelt diesen letzten, kurzen Part in Musiktheater.  Julia Kleiter trällert im ersten Teil die Vögel hervor, Pape die Würmer und Hirsche, betört dann als Eva ihren teuren Gatten Adam René Pape mit einem schüchternen und opernhaften Augenaufschlag, der vom Publikum mit einem Schmunzeln wahrgenommen wird und der durchaus erkennen lässt,  dass es bis zum verhängnisvollen Apfel nicht mehr weit ist. Christian Elsner begeistert als Uriel.

Die Musik ist hoch inspirierend und so ging das Werk nach der Uraufführung auf  Siegeszug um die Welt.  Giuseppe Carpanis berichtet nach der ersten Aufführung  von Haydns Krönungswerk im Palais Schwarzenberg in Wien 1789, bei der 400 Musiker auf der Bühne waren: „Ich war dabei und kann versichern, nie etwas Ähnliches erlebt zu haben. Die Blüte der literarischen und musikalischen Welt Wiens war in dem Raum versammelt …. Tiefstes Schweigen, gespannteste Aufmerksamkeit, eine – ich möchte sagen – religiöse Verehrung herrschten von dem Augenblick an vor, als der erste Bogenstrich getan wurde“.

Ausgezeichnet der Staatsopernchor unter Martin Wright. Über die Qualität der Staatskapelle braucht man ja nichts zu sagen, sie funktioniert – wie immer – wie gerade frisch geölt.

Großartiger Schöpfungsabend!

 

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Christa Blenk

 

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Jan Toorop

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Der holländische Maler Jan Toorop (1858-1928) ist bei uns nicht sehr bekannt, obwohl er um die Jahrhundertwende zu den bedeutendsten Jugendstil-Symbolisten im Norden zählte und einige seiner Bilder (Sphinx) in München zum ersten Mal gezeigt wurden . Geboren auf der indonesischen Insel Java geht er im Alter von 11 Jahren  mit seinen Eltern in die Niederlande, wo er später Kunst u.a. in Amsterdam studieren sollte.

Schon als junger Maler schließt er sich der avantgardistischen Künstlergruppe „Les Vingts“ an, zu der auch der belgische Meister James Ensor gehört. 1884 ist er zum ersten Mal mit seinen Arbeiten beim Salon des Indépendants in Paris vertreten. Die Bilder, die in dieser Zeit entstehen sind stark von einem symbolistischen Naturalismus geprägt, die Einflüsse von Van Gogh, Seurat oder Renoir erkennen lassen.

Die Ausstellung geht den verschiedenen Mal- und Lebensabschnitten nach. Sein individueller Symbolismus ist impressionistisch, expressionistisch, naturalistisch und surrealistisch. Toorop engte sich selbst nicht ein oder verurteilte sich zu einem bestimmten Stil. Die Ausstellung zeigt aber auch seine großen qualitativen Unterschiede in seinen Werken.

 

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Saalansicht (Madame B, 1903 Haarlem; Lesende Frau, 1905, Den Haag;
Dame mit Sonnenschirm, 1888, Brüssel)

 

In London trifft er auf auf den amerikanischen Maler James Abbott McNeill Whistler kennen, macht Bekanntschaft mit den Preäraffaeliten und lernt seine spätere Frau, Annie Hall, kennen. Beeinflusst von Whistlers Malerei entstehen elegante Stadt-Damen in Weiß.  Diese lichten Arbeiten stehen im krassen Gegensatz zu den Werken,  die in Brüssel entstehen und direkt vom französischen Naturalismus beeinflusst sind, obwohl Toorop das Licht anders einsetzt. Es ist kein holländisches Licht, es ist das Licht von Java.  In Beglien malt er das harte Leben der Landbewohner, Bauern oder Fischer, aber immer noch erinnernd an einen glänzenden Pointillismus.

Seine Bilder sind unheimlich und manchmal ungemütlich, geben Rätsel auf und haben es der Kritik um 1900 nicht leicht gemacht sie zu interpretieren. Ähnlich wie bei Munch, sind auch Toorops Bilder von Schmerz und Kummer seines geschundenen Seelenlebens, bestimmt durch Krankheit und eine unglückliche Ehe, durchzogen.

 

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„Die Junge Generation“ – Rotterdam Museum Boymans Van Beuningen

 

1892 entstand das Gemälde „Die neue Generation“; dieses Bild war schon mal in Berlin, vor 125 Jahren. Ein großes Kind oder vielleicht die Mutter beobachtet hinter einer seltsam umrankten Tür in einem unheimlichen Zauberwald ein Kleinkind auf einer weißen Lichtung, umgeben von einer lebenden, aber blattlosen Trauerweide und schrillem Wurzelwerk. Farben und Formen könnten aus Java sein. Die Modernität wird durch einen Strommasten im Vordergrund dargestellt, der vor den Schienen vergeblich eine gerade Ordnung in das Bild bringen will, aber irgendwie nicht dazu gehören will. Hier hat sich Toorop selber als Trauerweide dargestellt, das Kind ist wohl sein zweites, denn seine erste Tochter verstarb gleich nach der Geburt. Toorop litt an Syphilis was auch zu einer kurzzeitigen Erblindung führte.

Bei ihm kann man nicht sagen ob er zuerst Impressionist, Pointillist oder Symbolist war. Er ist immer wieder auf alle Stile zurückgekommen oder hin –und her gesprungen, ohne Ordnung oder System.

Und obwohl Jan Toorop durchaus zum Umfeld von Mondrian zählte, hatte er mit dessen Bewegung de Stijl nichts zu tun. Selten, dass er eine gerade Linie malen konnte und auch die kunterbunte Bildersprache seines Geburtsortes Java hat ihn selten verlassen.  Auch die traurigen Bilder sind farbenfroh.

 

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Saalansicht – Die drei Schwestern Henny, Anna, Adrienne – (1897) Privatbesitz

 

1892 beginnt Toorops spirituelle, wirre Phase. 1897 finalisiert er schließlich The Sphinx, die jahrelang durch sein Atelier geistern musste und später in München zum ersten Mal ausgestellt werden sollte.

Schon vor 1900 erlangt er einen gewissen Bekanntheitsgrad, vor allem in England, entwirft Plakate und Illustrationen für Buchumschläge. 1902 kann er bei einer Ausstellung der Wiener Sezession mitmachen, lernt Gustav Klimt kennen.

1905 konvertiert Toorop zum Katholizismus, was direkten Eingang in seine Malerei findet. Die Arbeiten, die in dieser Zeit entstehen sind grobschlächtig, intensiver, irgendwie holziger und erinnern an einen mystischen realistischen Sozialismus. Die Jugendstil-Leichtigkeit in Verbindung mit den südlichen Farben ist verflogen.

 

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Saalansicht: Rechts: der Ungläubige, 1919
(schwarze Kreide, Kohle und Pastell) Den Haag

 

Nach dem Ersten Weltkrieg malt er Bilder, die Zerstörung und Not zeigen, seine religiöse Phase geht weiter. Ab 1920 kann Jan Toorip sich nur noch im Rollstuhl fortbewegen;  es entstehen vor allem Zeichnungen und Radierungen bis er 1928 in Den Haag stirbt.

200 Exponate, darunter Gemälde, Plakate, Illustrationen, Zeichnungen oder Radierungen, präsentiert das Bröhan Museum noch bis zum 21. Mai 2017. Die  Ausstellung wurde organisiert durch das Gemeentemuseum Den Haag in Zusammenarbeit mit dem Museum Villa Stuck, München, und dem Bröhan-Museum, Berlin.

Auf jeden Fall sehenswert!

Christa Blenk

Fotos: cmb

 

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Petruschka / L’Enfant et les Sortilèges :1927

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Als die Bilder laufen lernten:

Doppelabend über Freiheit und Trotz, über Erwachsenwerden und Moral, über Glück und Verlust

2012 inszenierte das Künstlerkollektiv 1927 für die Komische Oper eine sehr erfolgreiche Zauberflöte, die es mit viel Applaus um die ganze Welt schaffte. 2017 versuchen sie nun, an diesen Erfolg anzuknüpfen und haben sich zwei Einakter dafür ausgesucht, die die Komische Oper seit Ende Januar 2017 zeigt.

Einmal das Ballet Petruschka, ursprünglich entworfen als Konzert für Orchester und Klavier, das Igor Strawinsky (1882-1971) 1911 in Paris mit dem Ballet Russe zur Uraufführung brachte und nach der Pause Ravels Märchenfantasie Das Kind und der Zauberspuk.

 

Petruschka hat Strawinsky nach der Geburt seines Sohnes komponiert; es steckt genau zwischen dem Feuervogel (1910) und dem Sacre-Skandal von 1913.

1927 hat ihr Augenmerk auf das Klavier gelegt und daraus eine Art Stummfilm mit Musikbegleitung, Text zum Lesen und Charly Chaplin Hut gemacht. Eine digitale Revolution in der Zeit der russischen Konstruktivisten und im Futurismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Jahrmarktstimmung, Zuckerwatte, Geisterbahn, Hau-den-Lukas und Karussell natürlich. Der traurige Clown, die Gliederpuppe Petruschka (Tiago Alexandre Fonseca), ist auf der Flucht vor seinem brutalen Puppenspieler und beginnt eine turbulente Reise über den schrillen Jahrmarkt, was ihn in alle möglichen Abenteuer und Probleme stürzt. Er versucht – vergeblich – sein Glück mit der Akrobatin Ptitschka (Pauliina Räsänen) immer wieder behindert durch einen anderen Leidensgenossen, den  Muskelmann Patap (Slava Volkov) und kreist schließlich frei und tod als fliegender Sputnit durch den Orbit. Nur die drei Puppen, Petruschka, Patap und Ptitschka sind Menschen mit Gefühlen und Ängsten. Die Jahrmarktbesucher sind animierte und schrill-bunte, unsensible und vergnügungssüchtige Puppen. Ausgezeichnete Darbietung der drei Akrobaten. Strawinskys traditionell-volkstümlich Musik passt wunderbar in dieses ohrenbetäubende Kirmes Geschrei und dieser Teil ist sehr gelungen. Wunderbare Schattenspiele sorgen für eine berauschende und mitreißende Ästhetik.

Aber nach der Pause Ravels Kurzoper L’Enfant et les sortilèges (Das Kind und der Zauberspuk).

Und hier passt plötzlich nichts mehr. Ist es der zweite Akt von Petruschka? Ein Déjà-vu-Erlebnis nach dem anderen und Langeweile stellt sich ein. Auch hier reden und singen die Puppen oder die als solche verkleidete. Die Sterne aus Petruschka hageln auf die Bühne und es animiert sich so vor sich hin. Die Musik kommt dadurch sehr ins Hintertreffen und ist irgendwann gar nicht mehr richtig vorhanden. Hier springt der Zauber der Animation nicht auf uns über. „Ich bin böse und frei!“ sagt das dickliche Kind (Nadja Mchantaf) und wird von der Mutter (Ezgi Kutlu)  in sein Zimmer verbannt, weil es die Hausaufgaben wieder nicht gemacht hat. Es zerstört aus Wut sein Umfeld, quält Tiere und Bäume. Möbel, Uhr, Tasse, Teekanne, Tee, Feuer, Fee aus dem Märchenbuch, Kaminfeuer, Mathematiklehrer, Baum, Libellen und Katzen klagen das Kind  an und stürzen es von einem Alptraum in den anderen. Bis es sich besinnt und einem Eichhörnchen die Pfote verbindet. Dann wird alles gut und der Alptraum ist vorbei. Ravels Stück endet mit Maman!

Maurice Ravels (1875-1937) Märchenmusik ist eine subtile Fantaisie lyrique unterschiedlicher musikalischer Stilrichtungen und gehört zu den schönsten Kompositionen von ihm, allein schon deshalb kann sie die viele Video-Animation nicht gut verkraften. Sie ist eine Abfolge von unterschiedlichen Szenen.  Menschen, Tiere und Gegenstände treten auf, singen, agieren, genial eine zauberhafte Ragtime-Szene zwischen Teekanne und chinesischer Tasse, die gestern irgendwie unterging. Schade!

Ravels Oper kam 1925 in Monte Carlo zur Uraufführung. Das Libretto schrieb die Dichterin Colette, allerdings schon 1915. Erst nach Verdun und dem Tod seiner Mutter näherte sich Ravel wieder diesem Stoff an.

Der Dirigent Markus Poschner mit dem Orchester der Komischen Oper bekam viel Applaus, die Sänger konnten nicht wirklich wahrgenommen werden.

Die Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme haben des Künstlerkollektiv 1927 (Suzanne Andrade, Esem Appleton, Pauzl Barritt, Pia Leong, Katrin Kath) entwickelt. Die Ideen sind interessant und die Künstler kennen natürlich die Filme und Arbeiten von William Kentridge oder Monthy Python, aber auch der expressionistische Film wird zitiert.

Christa Blenk

 

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