Trash People – HA Schult

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Anfang Dezember 2017 kommen die Trash People von HA Schult nochmal an den Schinkelplatz zurück. Dort stehen die 1,80 Meter großen Blechmenschen noch bis zum 10. Dezember auf den Balkonen der noch nicht bezugsfertigen Luxuswohnungen.

Der deutsche Aktionskünstler HA Schult (*1939) begann 1996 mit den Trash People, die er sodann auf die Reise um die Welt schickte. Der Weg führte sie u.a. von Xanten nach Paris und Moskau. 2001 erreichten sie die Chinesische Mauer und zogen anschließend nach Kairo zu den Pyramiden weiter. 2004 machten sie in Gorleben hat, anschließend in Brüssel. 2007 besetzten sie die Piazza del Popolo in Rom anlässlich des 50. Jahrestages der Römischen Verträge. Von dort ging es weiter nach Barcelona und nach Spitzbergen. 2014 waren sie in Tel Aviv zu sehen und in Luxemburg. Im August 2016 landeten 300 seiner aus Blech gefertigten Figuren in einer Baugrube in Berlin am Schinkelplatz.  Ausgrenzung und Ausbeutung sollen sie symbolisieren und zugleich dem Architekten Schinkel huldigen.

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Projekt 2016 – Baugrube am Schinkelplatz

 

 

HA Schult war Teilnehmer der Documenta 5 und 6 in Kassel. 1986 gründete er das Museum für Aktionskunst in Essen. Bekannt wurde HA Schult 1991 mit dem Flügelauto, das auf dem Dach des Kölnischen Stadtmuseums steht. 

 

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Berlin – Schinkelplatz DREI   - Trash People

 

Im August / September 2017 war in Köln ein umstrittenes Müll-Haus-Projekt zu sehen, das auf die Vermüllung der Welt aufmerksam machen sollte.  Für den Bau dieses « Save the World Hotels »  waren viele Freiwillige im Einsatz, die für ihn Plastikflaschen, Lumpen und Papier sammelten. 

 

Christa Blenk 

 

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L’Incoronazione di Poppea

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nach der Vorstellung

 

Vernunft und Anstand versus  Macht und Liebe

Eine goldig-schimmernde venezianische Hofgesellschaft bewegt sich auf das Publikum zu. Sie tragen Kleider aus Velázques Medinas, Halskrausen oder fantasievolle Empirekleider. Kurz darauf ziehen sie sich wieder zurück und überlassen die Bühne Tugend, Glück und Liebe (Virtù, Fortuna und Amor), die sich um die Macht der Lüfte zanken. Amor geht als Sieger aus diesem Disput hervor und will beweisen, dass nur die Liebe das Leben und den Verlauf der Geschichte bestimmen kann. Damit ist die Götterpräsenz in Monteverdis letzter Oper „L’incoronazione di Poppea“ auch schon vorbei.

Ottone ist ein Soldat in Neros Rom. Er kehrt 62 n.C. von einem Feldzug nach Hause zurück und muss erfahren, dass seine Poppea (Anna Prohaska) Neros Geliebte geworden ist. Poppea will Kaiserin werden und teilt dies Ottone auch schonungslos mit. Nero (Max Emanuel Cencic) soll auf Poppeas Treiben seine Frau, die Kaiserin Oktavia, verstoßen. Poppeas Amme Arnalta (großartig Mark Milhofer) warnt sie vor der Macht und vor den Herrschern. Oktavia (Katharina Kammerloher) ist tief gekränkt und erniedrigt und wird von ihrer Amme (Jochen Kowalksi) bearbeitet, Nero mit einem Seitensprung zu bestrafen.  Das will Oktavia aber nicht, sie will mehr, nämlich Poppeas Tod. Auch der Philosoph Seneca (Franz-Josef Selig) kann die rasende Kaiserin  nicht besänftigen und rät ihr, auf jeden Fall ihre Tugend zu bewahren.  Der Page Valletto (brillant Lucia Cirillo) beschimpft Seneca und beschuldigt ihn, doch nur Binsenweisheiten von sich zu geben. Poppea traut Seneca nicht und verleumdet ihn bei Nero. Ottone schließlich gibt seiner früheren Geliebten Drusilla (Evelin Novak) nach und denkt sich besser sie als gar nichts. Der Todesbote Liberto unterbricht Senecas Philosophieren und Letzterer öffnet sich nicht die Pulsadern sondern schneidet sich selber die Kehle durch, zuckt noch ein paar Schritte über die Bühne und fällt zu Boden.

Im ersten Akt herrscht noch eine bestimmte Ordnung auf der Bühne. Diese wird nach der Pause von einem dekadenten Chaos abgelöst. Der tote Seneca liegt blutüberströmt auf einer Drehscheibe und fährt – umgeben von Kurtisanen mit ihren Freiern, abgelegten Kleidungsstücken, Halskrausen und sonstigen Zeichen des Verfalls  – im Kreis. Nero feiert mit dem Hofdichter Lucano eine ausschweifende Orgie  und besingt Poppeas Schönheit. Diese begibt sich schüchtern und immer noch in schwarzer Reizwäsche dazu – spätestens jetzt hätte sie merken müssen, dass ihr Nero nicht gut tun wird – jedenfalls kündigt ihr die Regie dies hiermit an. Der Untergang von Rom hat gerade begonnen.

Drusilla ist überglücklich und gibt Ottone ihren Reifrock, damit dieser  endlich – getarnt in Frauenkleider –  Poppea töten kann. Er schleicht sich heran, als Arnalta gerade ein Schlummerlied für die schlafende Poppea singt.  Und nun kommt die große Stunde von Amor, der in ein rotes Herz gebettet über der Bühne schwebt und den Mord verhindert. Arnalta sieht nur Drusillas Rock und alarmiert die Wachen. Poppea überlebt, Drusilla wird verhaftet und nimmt aus Liebe zu Ottone die Fast-Tat auf sich, wofür Nero sie begnadigt. Sie darf Ottone in die Verbannung begleiten. Nun kann endlich die Hochzeit bzw. Krönung stattfinden. Nero überträgt Oktavias rote Handschuhe an Poppea, die mittlerweile mit Senecas roten Umhang ihre Korsage bedeckt und Arnalta nimmt – ein Spottlied auf die Menschen singend – Oktavias Amme die Halskrause ab, um sie sich selber umzulegen. Sie, die geborene Dienerin, wird als Herrin sterben. Nun folgt eines der schönsten Liebesduette der Operngeschichte überhaupt und gleich nach  „Pur ti miro „ verlässt Nerone mit Lucano die Bühne und lässt Poppea alleine zurück! (Die Geschichte weiß, dass Nero nur knapp zwei Jahre mit Poppea verheiratet war, dann soll er sie getötet haben aus Liebe zu einer anderen oder zu einem Kastraten ist nicht ganz klar).

Der italienische Komponist, Musiker und Priester Claudio Monteverdi lebte von 1567 bis 1643,  er war der erste Musikpionier und brachte die Renaissance-Musik in den Barock. Seine Affinität zu hohen Stimmen kommt auch bei der Krönung der Poppea wieder zum Vorschein. Hier treffen strenge Renaissance-Rhythmen auf sinnlich-greifbaren Frühbarock.

Uraufgeführt wurde diese Oper von Monteverdi 1642, da war er 72 Jahre alt, und zwar in Venedig in der Karnevalszeit. Das Werk gilt als Baustein für die zukünftige Operngeschichte und machte spätere Cherubinos oder Octavians erst möglich. Da die Oper im Karneval spielt, hat sie auch komische Einlagen, wie z.B. Vallettos Auftritt oder die Arien der beiden Ammen.

Ganz schön viel Leidenschaft für einen katholischen Priester, die Monteverdi hier auf die Bühne bringt.  Gefühle werden zu Noten. Unterhaltsam und kurzweilig geht es hier um Liebe (echte und käufliche), Eifersucht, Mord und Macht aber auch um Humor.

Die durchkomponierten Rezitative sind genauso unterhaltsam und schön wie die Arien. Hosenrollen, Rockrollen, Contertenöre und eine Bassrolle (Seneca) . Poppea ist Monteverdis  radikalste und letzte Oper, in der Rom nicht sehr gut weg kommt. Harnoncourt hat einmal gesagt, dass es in dieser Geschichte keine sympathischen Personen gibt, dass Alle amoralisch wären. Abgesehen von Drusilla, die immerhin aus Liebe den Tod hingenommen hätte, stimmt das auch. Das Libretto stammt vom italienischen Anwalt Giovanni Francesco Busenello. Eva- Maria Höckmayer (Inszenierung) und Julia Rösler (Kostüme) haben sich amüsiert und die Protagonisten ganz unterschiedliche Stile – wie beim Karneval üblich – verpasst. Licht und Bühnenbild sind von Olaf Fresse, Irene Selka und Jens Kilian. Die vier mussten zum Schluss auch ein wenig Kritik einstecken!

Der italienische Monteverdi-Kenner Diego Fasolis dirigierte die Akademie für Alte Musik Berlin an dem gestrigen Premierenabend und erntete viel Applaus.

Cencic und Prohaska sind ein perfektes Paar, sängerisch, tänzerisch und schauspielerisch.  Und wie oft im Barock, sind die schönen Arien ganz demokratisch auf alle verteilt, deshalb sind auch die Nebenrollen von Bedeutung. So ist Mark Milhofer in der  Rockrolle von Arnalta, Poppeas Amme grandios und Lucia Cirillo als Valletto bringt das Publikum zum Schmunzeln mit ihrem verbalen und körperlichen Angriff auf Seneca, der ebenfalls mit Franz-Josef Selig großartig besetzt ist. Anna Prohaska strahlt und spielt die ehrgeizige und zum Schluss ein wenig unsichere Poppea hervorragend. Max Emanuel Cencic steht ihr aber in nichts hinterher. Mühelos und scheinbar spielerisch nimmt er die sehr hohen Töne. Monteverdi hatte seine Rolle für einen  Soprankastraten geschrieben.  Seneca hat nicht Monteverdis Respekt, sondern kommt unsympathisch herüber, Oktavia ist rachsüchtig-grausam, die Ammen opportunistisch, Ottone verletzt und beleidigt, Nero zeitgenössisch, animalisch- größenwahnsinnig und sich über Alles stellend und Poppea eine ehrgeizige Arrivistin.

Das Bühnenbild tragen die Sänger am Körper. Die Lichteffekte auf der Bühne erinnern manchmal an das Licht in Venedig, wenn sich die Abendsonne im Canale Grande wiederspiegelt und die maskierten Venezianer ihre Samt und Seidenroben durch die Stadt tragen und wenn man bei den Liebesspielen mal etwas diskreter sein will, dann wird einfach ein großes Tuch vor das Paar gespannt und die Träger halten sich verschämt die Hand vor die Augen. Ansonsten befindet sich am Ende der Bühne eine große Wand, die Ottone (Xavier Sabata) vor Wut immer wieder hochrennen will (was ihm schon erstaunlich gut gelingt).

 

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Große Textverständlichkeit bei fast allen Sängern!

Eine sehr gelungene, kurzweilige Aufführung dieser menschlichen Oper bei der die Prophezeiung im Prolog bestätigt wird: Vernunft und Moral haben keine Chance gegen Macht und Liebe.

Christa Blenk

 

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Le Prophèthe – Giacomo Meyerbeer

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« Le Prophète » von Giacomo Meyerbeer, Premiere am 26. November 2017
in der Deutschen Oper Berlin, copyright: Bettina Stöß
 

Im Jahre 1849, in den Nachwehen der bürgerlich-demokratischen Februarrevolution in Frankreich, brachte Giacomo Meyerbeer (1791-1865)  seine Oper Le Prophète in Paris zur Uraufführung. Bei dieser Gelegenheit wurde übrigens zum ersten Mal elektrisches Licht für die Inszenierung eingesetzt. Frankreich pendelte zwischen Industrialisierung, Tradition und Historienmalerei und war bereit zum Sprung in die Moderne, für Debussy, Ravel oder Cezanne und Monet.  Die Aufführung wurde ein Riesenerfolg und zog unzählige Aufführungen in ganz Europa nach sich.

Meyerbeer zählte 1849  zu den bedeutendsten Opernkomponisten. Als gut 30-Jähriger ging er auf Anraten von Rossini nach einem produktiven Italienaufenthalt nach Paris. Le Prophète ist eine Revolutionsoper ohne happy-end. Sie spielt im 16. Jahrhundert und der Held oder Antiheld ist kein französischer Demokrat sondern ein holländischer Religionsfanatiker. Diese Blockbuster-Oper greift die Frage auf, wie sich jemand radikalisiert. Es geht um Gewalt, Macht und dessen Missbrauch.

Berthe kann ihrem Peiniger Oberthal, der sie nicht freigeben will um Johann zu heiraten, entfliehen und such Schutz bei ihrem zukünftigen Mann, dem braven und langweilige Wirt Johann von Leyden. Letzterer allerdings  liefert sie – um seine Mutter zu retten -  wieder dem brutalen Grafen aus. Der Stress um diesen Gewissenskonflikt und der Verrat an seiner Liebsten wirft den Labilen so aus der Bahn, dass er sich von den radikalen und opportunistischen Wiedertäufern zum Propheten küren lässt, das Unheil nimmt seinen Lauf und lässt  Massenaufstände und Großbrände zurück.

Die lautmalerischen Ohrwurmmelodien um Exotisches, Religiöses, Politisches, Fremdes und trotzdem Greifbares, waren die Zutaten für diesen Erfolg. Wirklich gut und gläubig ist eigentlich nur Fidés (das ist sie ja schon ihrem Namen schuldig). Alle anderen sind nicht mal ansatzweise religiös oder verfügen über eine gewisse Moral. Die drei Wiedertäufer sind  zwielichtige Gestalten und drehen sich nach dem Wind. Johann interessiert sich eigentlich für gar nichts außer für seine Eitelkeit und der Graf Oberthal ist sowieso ein grausamer Schurke.

Für die Sänger ist diese Oper, die heutzutage aus gutem Grund eher selten aufgeführt wird, eine langatmige Herausforderung und wird im Verlauf von vier langen Stunden eher schwieriger.

Unglücklich und unerträglich die 15 Ballettminuten zu Beginn des 3. Aktes. Aber Olivier Py hat auch sonst alles getan, dass man froh ist, wenn man endlich gehen darf. Zwischen halbnackter Soldatenerotik rennen die Protagonisten konzeptionslos und unordentlich herum und die Szenen wiederholen sich sowie der Eimer Wasser für das Waterboarding  immer bereit steht. Und täglich grüßt das Murmeltier! Ständig wird jemand misshandelt oder missbraucht und dazu weht dann im Andenken an Jeanne d’Arc die französische Fahne im Takt. Und natürlich war auch wieder der obligatorische Hund auf der Bühne, aber wenigstens hat er uns dieses Mal vor den Panzern verschont. Auf der grauen Plattenbauten-Drehbühne wird die Intimissimi-Werbung im Verlauf der Freiheitsreduzierung von Postern des Felsendoms und Fotos der Milchstraße abgelöst. Dann hüpft ab und zu ein Engel mit Pappflügel über die Bühne und verkündet die Wahrheit. Viel déjà-vu!

Der Italiener und belcanto-Experte Enrique Mazzola hat das Orchester der Deutschen Oper Berlin dirigiert. Farbenfroh und laut ging es zu und die Solisten kamen permanent an ihre Grenzen und waren zum Schreien verurteilt. Der Chor der Deutschen Oper Berlin war ausgezeichnet. Gregory Kunde sang und schrie leidenschaftslos den beeinflussbaren Jean de Leyde, Clémentine Margaine war Fidés. Sie hat schwierige Arien aber sogar als Französin sang sie total textunverständlich – wie alle anderen übrigens.  Elena Tsallagova war Berthe, Seth Carico war Graf Oberthal. Die drei Wiedertäufer Derek Welton, Andrew Dickinson, Noel Bouley waren recht gut.

Enttäuschende Produktion.

Christa Blenk

 

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Hauskonzert in Zehlendorf

 
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 Man-Yi Guo, Daniel Pacitti, Shih-Cheng Liu

 

Das kleine Sternbild Kreuz des Südens (Cruz del Sur) war schon in der Antike von großer Bedeutung  und wohl im Alten Griechenland noch vom Mittelmeer aus zu sehen. Die europäischen Seefahrer und Eroberer nannten es das Kreuz des christlichen Glaubens, und weil man in der südlichen Hemisphäre den Polarstern nicht sehen kann war das Cruz del Sur ein unverzichtbares Instrument, um sich am Südhimmel zu orientieren.  

Am Rio de la Plata, wo die Flüsse Rio Paraná und Rio Uruguay in den Atlantik fließen gibt es sehr heiße Sommer und wenn man es drinnen gar nicht mehr aushalten kann, verbringt man die Nacht einfach im Freien – unter den Sternen. Und dort hat Daniel Pacitti als Fünfjähriger zum ersten Mal Bekanntschaft mit dem Kreuz des Südens gemacht. Seitdem begleitet ihn dieses Sternbild des Südhimmels und hat jetzt mit der originellen Komposition La Cruz del Sur auch Einzug in seine Musik gefunden. Gestern Abend wurde es zum zweiten Mal aufgeführt.

Das Stück La Cruz del Sur entstand 2016 und ist eine Suite für Flöte und Klavier, eine Bearbeitung wiederum von Pacittis Werk gleichen Namens für Stimme, Chor und Ensemble. Die Suite besteht aus sechs Sätzen: Copla-Baguala beginnt mit viel temperamentvoller Landschaft und unterschiedlichen Rhythmen, ein Dialog, der immer wieder auf einen Punkt zurückkommt. Er wird abgelöst von dem leicht jazzigen Saya. Der dritte Satz ist ein verführerischer Tanz auf einer Kirmes und heißt Bailecito y Rito. Er beginnt mit Walzertakten und geht dann über zu Tangorhythmen. Die Querflöte von Shih-Cheng Liu bringt plötzlich Trompetentöne hervor und man wartet gespannt bis die Karusselmusik einsetzt oder Jemand auf den  „Hau den Lukas“ hinweist. Aber es endet wohl mit einer Hochzeit!

Nach der Pause geht es weiter mit Malambo, hier tanzt die Querflöte mit den Händen der Pianistin um die Wette. Vidalista wird sentimental und ein wenig melancholisch und mit Zamba und Culto geht die Reise temperamentvoll und delikat zu Ende. Die Rhythmen verändern sich wie sich der Sternenhimmel im Verlauf der Nacht verschiebt und immer ein anderer Stern oder Rhythmus die erste Geie spielen darf. Manchmal meinen wir sogar Töne der Peking-Oper heraus zu hören.

Pacitti ist ein Gratwanderer und hat mit La Cruz del Sur den kompletten südamerikanischen Kontinent eingefangen. Ein fröhlich-melancholisches Leben, Tanzen, Träumen, Spielen und Verführen. Die Musik erzählt von der Begegnung mit den Sternen, kommt aber immer wieder zurück zu der Erdverbundenheit der südamerikanischen Rhythmen, von denen es so unglaublich viele gibt. Plötzlich donnert der Iguazú herunter, es rauscht und poltert bis es leise in das Flötenspiel des Schäfers Pan mündet. Dann und wann deutet Pacitti die Musik des 20. Jahrhunderts an, kommt aber gleich wieder zurück zu den traditionellen argentinischen und südamerikanischen Tönen.

Eingeleitet wurden die beiden Konzertteile jeweils mit den bezaubernden Querflötenstücken Andinas para Flauta Nr. 1 und Nr. 2. Shih-Cheng Liu begibt sich hier direkt unter das Firmament!

Der Komponist und Dirigent Daniel Pacitti ist in Argentinien von italienischen Eltern geboren. Studierte in Buenos Aires, Mailand und Paris. Er verehrt Ravel und Bach und baut ständig Brücken zur Musik seiner Heimat. Pacitti  spielt selber ganz wunderbar eigene und traditionelle Tangos am Bandoneon. Vor ein paar Monaten wurde hier in Berlin sein Luther-Oratorium „Wie sind Bettler“ in der Philharmonie uraufgeführt.

Die beeindruckenden und virtuosen Interpreten Shih-Cheng Liu (Querflöte) und Man-Yi Guo (Piano) kommen beide aus Taiwan, leben und arbeiten aber zurzeit in Berlin und Chemnitz.  Shih-Cheng-Liu verwächst mit seiner werbenden Querflöte, wird zum betörenden Ton und verzaubert das Publikum mit seiner Interpretation der argentinischen Musik. Vielleicht spielt hier Jungs kollektives Unbewusste eine Rolle, schließlich kamen Shih-Cheng Lius Cousins vor vielen Jahren über die Beringstraße an den Rio de la Plata und haben vielleicht – wie Daniel Pacitti – das Kreuz des Südens in heißen Sommernächten gesehen.

Ein wunderbares Geschenk dieser Konzertabend im kleinen Kreis. 

 

Mehr: Kreolischer Tangoabend

Christa Blenk

 

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Nederlands Dans Theater

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Installation Guillermo Lledó (Plaza para un hombre solo)

 

Vor zwei Jahren triumphierte das Nederlands Dans Theater (NDT) im Haus der Berliner Festspiele. Jetzt sind sie zurückgekommen mit einem ausgewählten, klassisch-zeitgenössischen und sehr unterschiedlichen Programm, darunter zwei Werke aus 2016.

Woke Up Blind (Marco Goecke, 2016) setzt sich mit Gefühlen und Verlust auseinander, mit der Liebe. Begleitet werden die Tänzer bei ihren schleppend und brennenden Marionetten-Roboter-Bewegungen von zwei Liedern des schon verstorbenen Rockmusikers Jeff Buckley („You and I“ und „The way young lovers do“). Sieben Tänzer (zwei Tänzerinnen und fünf Tänzer)  kriechen mit roten Samthosen in die sentimentale Musik und versuchen mit ihr Schritt zu halten. Goecke setzt hier auf kontrollierte und sehr anspruchsvolle  Bewegungsabläufe – nur ein Stern steht am Bühnenhimmel unter dem die Tänzer wie Fotomodelle daher staksen.

Nach einer kurzen Umbaupause geht es weiter mit The Statement (Crystal Pite, 2016). Hier hat sich Pite ganz klar an Kurt Jooss „Grünem Tisch“ orientiert. Das Stück hat der Ballettdirektor des Essener Opernhauses 1932 kurz nach seiner Flucht vor den Nazis in Paris uraufgeführt und es geht darin um Verhandlungen zwischen Krieg, Tod und Vertreibung bzw. Aufteilung – und darum geht es auch in dieser Choreografie: Vier Tänzer in Business-Kleidung aus der Leitungsetage müssen ein Statement produzieren, das moralisch Verantwortung übernimmt und eine Krise bewältigen kann. So wie es aussieht, ein Ding der Unmöglichkeit und dementsprechend geht es sehr hektisch und theatralisch-aggressiv zu. Jeder versucht zuerst seinen eigenen Kragen zu retten und die Angelegenheit schön zu reden bzw. sie zu minimisieren. Zu den großartig getakteten Bewegungen unter manieristischem Licht um und auf dem Konferenztisch, läuft ein sehr realistischer und politischer Dialog (Skript von Jonathon Young). Die Kostüme hier hat ebenfalls Crystal Pite mit Joke Visser entworfen, das Bühnenbild stammt von Jay Gower Taylor. Das beste der vier Stücke an diesem Abend und man will ein da capo!

Nach der Pause geht es weiter mit dem 25 Minuten Stück The missing door  (Gabriela Carrizo, 2013). Sind die sieben Türen Eingang oder Ausgang? Wollen die Protagonisten hinein oder ausbrechen? Es klopft, also will Jemand herein, aber die Tür geht nicht auf. Ein Tauziehen zwischen Realität und Fiktion. Wird hier der Traum Wirklichkeit oder die Wirklichkeit zum Traum – das bleibt dem Betrachter überlassen. 

Ein Kameramann geht mit seinem Theater- Scheinwerfer auf die Darsteller zu, die alle ihre Arbeit verrichten. Der eine putzt, der andere ist betrunken, eine Frau zieht sich hochhackige Schuhe an und ein Dienstmädchen bringt Gegenstände und Getränke. Irgendwie gehören sie zusammen und doch nicht. Es klopft, also will Jemand herein. Sie bewegen sich Richtung Tür, diese will aber nicht aufgehen. Andere Türen öffnen sich daher quietschend und rostig von selber. Wahrscheinlich sind wir in einer Kneipe, in der es blutigen Streit gab, der gefilmt wird – vielleicht wird ja gerade ein Hitchkock-Film gedreht oder eine neue Blaubart-Inszenierung erfunden. Theater, Tanz und Kunst verschmelzen hier. Mit einer Portion slapstick wird die aufkommende Dramatik immer wieder durch Lacher unterbrochen und gibt der Sequenz eine symbolistisch-gruselige Kurzweiligkeit. The Missing Door war die erste Arbeit von Gabriela Carrizo für das NDT

Die letzte Performance dauert 33 Minuten und ist die klassischste – eine Schwarz-weiß-Welt . Die weiße Mauer auf der Bühne dreht sich ohne Unterbrechung. Sie trennt Tod und Leben. Safe as Houses haben die Haus- Choreografen des NDT Sol León & Paul Lightfoot entwickelt und sich  vom Buch der Wandlungen (I-Ging) dazu inspirieren lassen. Es ist sehr ästhetisch und passiert zu Bach-Musik. Ohne Bach könnte wahrscheinlich das zeitgenössische Ballet gar nicht stattfinden und alle haben das erkannt..  Es gibt vier weiße Tänzerpaare, die sich nacheinander mit eleganten und schönen Bildern in die Geschichte tanzen und drei schwarze Tänzer, die den Tod herbeitanzen oder ihn wegtanzen möchten. Safe as Houses feierte 2001 in Den Haag Premiere.

Eine durch und durch ausgezeichnete Performance. Mit physischer Aussagekraft und großartiger Sensibilität tanzt sich das NDT an die Weltspitze.  Mitreißend, spannend, fabelhaft und surreal-manieristisch die Geschichten, die mit allergrößer Perfektion erzählt und getanzt werden. 

Mehr kann man von einem Balletabend nicht erwarten. 

Christa Blenk

 

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Mord im Orient Express

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Schnee, Dampflock und ein Mord

Kenneth Branagh hat Agatha Christies Klassiker « Mord im Orient-Express » neu verfilmt und spielt selber die Rolle des belgischen Meisterdetektivs  Hercule Poirot. 

Mittlerweile schon die vierte oder fünfte Version der Romanverfilmung und keine ist wirklich überzeugend! 1934 hat Agatha Christie den Krimi geschrieben und Sidney Lumet hat ihn 1974 verfilmt. Branagh hat sich auch hier – wie schon damals – eine Starbesetzung an Bord geholt. Albert Finney, Richard Widmark, Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Sean Connery stehen Judi Dench, Johnny Depp, Michelle Pfeiffer und Penelope Cruz gegenüber.

Vor einer mit viel Kinotricks gezeigten Schnee- und Berglandschaft spielt Branagh wieder mal Theater. Aber das hilft ihm nicht viel. Trotz 21. Jahrhundert Kino-Technik wünschen wir uns den ganz einfach inszenierte Lument-Film zurück und Albert Finney (obwohl natürlich der umschlagbarste Poirot Peter Ustinov war!).  

Vor Beginn der Reise hat der Regisseur noch eine Jersualem-Szene eingebaut, die viel Kino Know-how zeigt, romantische Landschaften oder Sonnenuntergänge – dabei hat er aber nicht bedacht, dass die Kuppel des Felsendoms 1934 – in diesem Jahr spielt der Film – ein Bleidach hatte. Vergoldet wurde sie erste Jahrzehnte später.

Hercule Poirot bekommt durch seine Beziehung zum Eisenbahndirektor doch noch einen Platz in dem ausgebuchten Orient-Express von Istanbul nach Calais. Nach und nach macht er Bekanntschaft mit  den anderen Reisenden der Ersten Klasse, darunter der zwielichtiger Geschäftsmann Ratchett (Johnny Depp). Dieser liegt am nächsten Tag – neben Hercule Poirots Kabine – tot in seinem Bett. Ermordet durch mehrere, ganz unterschiedliche  Messerstiche. Und obwohl Poirot sich eigentlich erholen wollte, macht er sich gleich daran, seine grauen Zellen zu aktivieren. Während er alle anderen einzeln verhört, bleibt der Zug in einer grandiosen Kino-Zug-Szene im Schnee stecken.

Branagh/Poirot ist nervig, das fängt schon beim morgendlichen Eieressen an (die er nämlich nur dann verzehren kann, wenn sie gleich groß sind – dazu wird exakt gemessen). Man glaubt ihm das alles einfach nicht und er manipuliert den Zuschauer mit schnulzigen Sentimentalismen und moralischen Bekundungen.  »Wir müssen besser sein als Ungeheuer! Wir dürfen Mord nicht akzeptieren! » sagt er mit Krokodils Tränen in den Augen. Gleichzeitig hat er immer wieder gezielte Lacher eingebaut. Er leidet sichtlich, dass er am Ende die Justiz um 12 Mörder betrügen muss, aber auch diese musste hier mit einem anderen Maßstab gemessen werden.

Zwischendurch wird die Armstrong-Geschichte in schwarz-weiß eingeblendet. Lumet hat das sie seiner Version mit Zeitungsausschnitten am Anfang des Films erzählt. Langsam lernt man, dass die Fahrgäste alles etwas mit der Entführung von Daisy Armstrong zu tun hatten. Mutter, Schwester, Fahrer, Dienstmädchen, Armeekollege oder Polizeibeamter. Christie hat sich auf eine wahre Begebenheit in den 1930er Jahren gestützt.

Kenneth Branagh tritt leider in Albert Finneys Fußstapfen und nicht in die von dem späteren, großartigen Peter Ustinov in der Rolle des Superdetektivs. Den zurückhaltenden Humor, die seine feine Ironie ersetzt er durch Wehleidigkeit. Mitten im großen Leinwandkino spielt Branagh Theater –  referiert und schaut gewinnend in die Kamera, spricht ins Publikum, als ob er alleine auf der Bühne stehen würde. 

Michelle Pfeifer ist eine überzeugende Mrs Hubbard (alias Großmutter von Daisy). William Dafoe spielt den österreichischen Professor mit klaren rassistischen Ideen (er war der Verlobte des beschuldigten Dienstmädchens der Armstromgs, die sich umbrachte) und Judi Dench ist Prinzessin Dragomiroff. Das Kindermädchen Mary Debenham wird von Daisy Ridley gespielt und die mystische Missionarin von einer recht mittelmäßige Penélope Cruz. 

Lauwarm.!

 

Christa Blenk

 

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Emil Cimiotti – „Denn was innen, das ist außen“

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Im August 2017 feierte der Göttinger Künstler Emil Cimiotti seinen 90. Geburtstag. Das Kolbe Museum hat ihm aus diesem Anlass eine wunderbare Ausstellung organisiert.

Cimiotti ist 1927 geboren, war kurz im Krieg,  in Kriegsgefangenschaft und ist nach seiner Rückkehr Künstler geworden, zuerst als Autodidakt. Gleichzeitig macht er eine Ausbildung zum Steinmetz, lernt Willi Baumeister kennen und ein paar Jahre später in Berlin Karl Hartung. Dann zieht es ihn aber nach Paris wo er bei Ossip Zadkine lernt und wo er Brancusi, Leger, Giacometti und Le Corbusier kennenlernt.

 

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Baum, 1991 -Bronze bemalt – Kunstsammlung Talanx AG; Monte Circeo, 1959 – Kunstmuseum Bochum; Figurengruppe II, 1957 – Privatsammlung Niedersachsen

 

In den  1950er Jahre entstehen seine ersten kleinformatigen Bronzen. Die Kritik reagiert nicht gut darauf. Cimiotti bekommt 1957 aber trotzdem einen Kunstpreis verliehen und darf ein Jahr später zur Biennale nach Venedig reisen. Im selben Jahr erhält er ein Stipendium für die Villa Massimo in Rom. Anschließend stellt er auf der documenta aus. Dreimal hintereinander.

Seit Ende der 1950er Jahren gehört Cimiotti zu den Pionieren der abstrakten Skulptur und er ist aus der Kunstwelt nicht mehr wegzudenken und über den Umweg der Abstraktion findet er Mitte der 1960er Jahre den Weg zur Figuration. Es steckt viel Poesie in seinen Arbeiten, manchmal kritische und nachdenkliche und dann wieder grotesk-surreale.  Cimiotti referiert permanent mit der Natur, so heißen seine  Arbeiten Wald, Baum oder Fische.

An der Eröffnung am 19. November nimmt der 90jährige Künstler persönlich teil. Er  wirkt gar nicht zerbrechlich,  begrüßt das Publikum im Stehen und diskutiert mit den Besuchern.

 

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 Die Fische, 1978-80 – Landratsamt Alb-Donau-Kreis

 

Vor ein paar Jahren hingegen, hat Cimiotti beschlossen, nicht mehr mit Bronze zu arbeiten. Er ist umgestiegen auf leichter zu handhabende Materialien wie Papier. Es entsteht ein positives und methodisches Alterswerk, das ihn wieder ganz jung macht und an den Anfang einer Karriere bringt und  das viel kreative Freiheit in sich birgt. Papier kann er alleine bewegen  – ohne Kran und Mitarbeiter. Die farbigen Papierfaltarbeiten stehen im Dialog mit den Skulpturen und es ist sehr interessant zu beobachten,  dass auch seine Bronzen manchmal an zerknülltes oder gefaltetes Papier erinnern. Sie wirken beweglich, filigran, verletzlich manchmal, nicht statisch und leicht eigentlich. Einige seiner Skulpturen hat Cimiotti  früher auch bemalt. 

 

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Saalansicht

 

Das Kolbe Museum ist wie geschaffen für seine Arbeiten, die auch gut zu Kolbes Skulpturen passen. Im ersten, sehr lichten Saal hat die Kuratorin die Arbeiten aus den 1950er – 1970er Jahren platziert, dies sind auch z.T. die größeren Arbeiten, obwohl Cimiottis Skulpturen meist eine menschliche Dimension haben, tragbar und überschaubar sind. Die neueren Arbeiten und delikaten Papierreliefs sind im Nebensaal und im Untergeschoss ausgestellt. 

Einen direkten Einfluss von Zadkine kann man nicht wirklich feststellen. Zadkines Skulpturen sind härter, größer und kubistischer. Da findet man eher bei Giacomettis Arbeiten Parallelen oder mit Wilhelm Lehmbruck, sogar Kolbe selber. Hieran denkt man vor allem bei der Figur (für Meister Gislebertus, 1984), die gleich im ersten Saal steht. Sie steht da, in Kolbe Position, durchsichtig, voll im Licht, hat weder Kopf noch Arme und streckt  sich doch gen Himmel. Man spürt ein Ziehen in den Unterschenkeln beim Betrachten.

Den Titel seiner Ausstellung Denn was Innen, das ist außen hat er sich bei Goethe ausgeliehen.

Müsset im Naturbetrachten
Immer eins wie alles achten.
Nichts ist drinnen, nichts ist draußen;
Denn was innen, das ist außen.
So ergreifet ohne Säumnis
Heilig öffentlich Geheimnis!
Freuet euch des wahren Scheins,
Euch des ernsten Spieles!
Kein Lebend’ges ist ein Eins,
Immer ist’s ein Vieles. (Epirrhema, J.W. von Goethe)

Die Ausstellung zeigt über 30 Plastiken und zahlreiche Zeichnungen sowie die zarten Papierreliefs, die vor kurzem erst in seinem Atelier in Hedwigsburg entstanden sind und sie beschreibt 60 Jahre Künstlerleben.

Kuratiert wurde die Schau von Prof. Christa Lichtenstern, die Cimiottis Arbeiten wie Niemand sonst kennt und viel über ihn geschrieben hat. Die Ausstellung ist noch bis zum 28. Januar 2018 zu sehen und lohnt einen Besuch.

 
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 am Eröffnungstag im Kolbe Museum
 
 

 Christa Blenk

 

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Humbug – OPERALAB Berlin

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„Wer will nochmal, wer hat noch nicht“

Humbug

Der US Zirkuspionier, Kulturmanager und Marketing-Genie  P.T. Barnum alias Prince of Humbugs (wie er sich selber nannte) kaufte 1841 das Amerikanische Museum in New York. Dort präsentierte er seine Wunderkammer und allerlei seltsame Lebewesen – wobei es nicht immer ohne Tricks zuging. Im Laufe seines Direktorendaseins füllte er jedenfalls die Kassen und lockte 38 Millionen Besucher mit seiner Mischung aus Völkerkunde, seltsamen Lebewesen, kleinen Schwindeleien und exotischen Gegenständen in das Museum.

Bei dem Stück Humbug geht es um den Mythos der Meerjungfrau und Barnums größten Coup. Wir zahlen unseren Obolus und treten ein in die Freak-Show. In der Mitte auf einer Bühne liegt das Fabelwesen und redet auf eine Büste ein, sie wartet auf ihre Erlösung. Die drei Frauenstimmen sind dreimal die Person von Barnum (Gina May Walter und  Nina Guo, Sopran) und Luise Lein, Mezzo – manchmal übernimmt eine der Protagonisten in eine andere Rolle, so wird z.B. Luise Lein kurzfristig zum Seefahrer Odysseus, der sich von Barnum Nr. 1 fesseln lässt, um den Verlockungen der Sirene zu entkommen. Singen kann diese Fischfrau allerdings nicht, denn man hat ihr vorher die Stimmbänder aus dem Mund gezogen.  Ab und an wird sie mit Plastik gefüttert.

Aber zu diesem Kuriositätenkabinett gehören auch auf die Musiker, die sich vor ihrem Einsatz dem Publikum präsentieren. Da ist die bärtige Frau (Evdoxia Fillipou, Schlagzeug), der Mann mit Brüsten (Pedro Pablo Camara Toldos, Saxophon) und Mia Bodet am Keyboard, die eine Art rosaroter Menschenaffe sein könnte. Die drei Zirkusdirektoren tragen bunte Jacken mit Kordeln und Zylinderhut. Irgendwann wird unsere Meerjungfrau sehr gekonnt aus der schwarzen Plastikmülltütenhülle geschält und scheint erlöst. Unsicher und mühsam versucht sie immer wieder auf die Beine zu kommen bzw. zu flüchten, was die Direktoren natürlich nicht zulassen wollen, denn sie sorgt ja schon für gute Einnahmen.

Zum Schluss sitzt das Fabelwesen, eine Mischung aus Sirene, Udine und Andersens kleiner Meerjungfrau, auf einem Hocker. Sie hat nun Beine, aber immer noch keine Stimmbänder und zerlegt ganz kunstvoll eine Dorade, während die drei Sängerinnen im minimalen Loop-Stil und beeindruckenden Stimmen ihre Verse singen.  Dann hält sie uns die Fischgräte hin, die wie eine Meerjungfrau  aussieht.

Großartige Leistung der Meerjungfrau (Margaux Marielle-Tréhouart). Sie entwarf auch die Choreografie.

Opera Lab Berlin im Ackerstadtpalast hat aus einem fünfteiligen Liedzyklus des österreichischen Komponisten Bernhard Lang (*1957) eine Musiktheater-Kurzoper für Frauenstimme und drei Instrumente arrangiert. „Songbook I“ für Frauenstimme, Saxophon, Keyboards und Schlagzeug entstand schon im Jahre 2004. 2017 hat er sie überarbeitet und diese Version im Ackerstadtpalast nun zur Uraufführung gebracht. Die Lieder „Watchtower“, „Ophelia“, „Count 2 4“, „Burning Sister“ und „Another Door … for Jenny“ sind der Sängerin Jenny Renate Wicke gewidmet, die 2007 verstarb.

Regie führte Michael Höppner, die fantasievollen Kostüme entwarf Aurel Lenfert. Musikalische Leitung hatte David Eggert.

Auf jeden Fall haben wir uns köstlich amüsiert, obwohl die Musik durch das aufregende Geschehen in der Zirkus-Freak-Show zu kurz kam. 

Das Ensemble für zeitgenössisches Musiktheater, Opera Lab Berlin, gibt es seit 2013.  Humbug ist die neunte Produktion (IM FELD#9).

Nicht ganz zu verstehen war, warum die Hocker an das Publikum erst dann verteilt wurden, als es sich alle schon auf dem Boden bequem gemachten hatten. Aber das gehörte sicher auch zur Inszenierung …..  ….

Christa Blenk

 

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In den Rheinauen – während COP23

Während der COP23 waren in den Bonner Rheinauen Installationen und Skulpturen des dänischen Künstlers Jens Galschiot (*1954) zu sehen.  Seine Arbeiten befassen sich generell mit dem Thema Humanismus, Menschenrechte und mit der Verteidigung von ethischen Werten der Gesellschaft – weg von politischen, religiösen oder wirtschaftlichen Interessen. Meist stellt er seine Arbeiten an öffentlichen Plätzen aus, die dann gerne in eine Performance übergehen.

Die schwimmende Installation The Refugee Ship zeigt Klimaflüchtlinge in Kupfer und wurde bis jetzt in 30 deutschen Städten gezeigt sowie in weiten Teilen in Skandinavien

Anläßlich des Mauerfalls im Herbst 1989 entstand eine Skulptur mit Mauerfragmenten, dazu erhielt er von der Stadt Berlin zwei Mauerstücke, aufgestellt wurde die Skulptur in Berlin jedoch nicht (allerdings wurde das Modell am Checkpoint Charlie gezeigt). Das Original steht in seinem Skulpturengarten in Odense.  

 

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In den Rheinauen während der COP23 – u.a. mit Skulpturen von Jens Galschiot

cmb

 

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Michelangelo Pistoletto zu Gast bei Palladio

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 Installationen von Michelangelo Pistoletto auf der Biennale di Venezia – Basicila di San Giorgio

 

Spiegel überall!

Die Biennale von Venedig stützt sich in den vergangenen Jahren immer mehr auf die sogenannten »Collaterali« – das sind side events und Parallelausstellungen weit weg von den Giardini und dem Arsenale. In Kirchen und Palazzi findet man oft die interessantesten Installationen oder Künstler. 

Dem italienischen Installationskünstler Michelangelo Pistoletto (*1933) stand die komplette Basilica di San Giorgio auf der Isola di San Giorgio Maggiore  zur Verfügung. Der große Renaissancearchitekt Andrea Palladio hat sie erbaut. Von Arsenale fährt man also mit dem Vaporetto auf die Insel San Giorgo und das Boot hält direkt vor der Kirche.

Im Innenraum trifft man gleich auf   »Love Difference – Artistic Movement for an InterMediterranean Politic ». Die Installation entstand im Jahre 2002 in Cittadellarte (Biella). Diese Stiftung hatte der Weltverbesserer Pistoletto Ende der 1990er Jahre gründet  mit dem Ziel den sozialen Wandel durch künstlerische Interaktion zu verbessern, ein Schmelztiegel-Effekt und ein Versuch,  Mensch und Natur in Harmonie zu vereinen und  beständigere Werte wieder auszugraben. Sehr prominent vertreten eine Spiegelbild-Serie, die während seines Kuba-Aufenthaltes 2015 entstand. Il Tempo del Giudizio (2009-2017) ist eine Tempel-Installation aus Spiegel, Teppich und zwei Buddha-Figuren. Dann, die neueste Arbeit „Colour and Light“  bestehend aus acht Elemente von je 180 x 120 cm, sie entstand 2017.

Terzo Paradiso ( das dritte Paradies) ist ein vielfältiges, welt-übergreifendes und welt-beteiligendes Manifest. Es ruft auf, mit  Verantwortung und Solidarität an einer Veränderung der Welt mitzuarbeiten und sie für die kommenden Generationen zu bewahren, wie immer, ist für ihn die Kunst ein Werkzeug, die  ökonomischen, sozialen und politischen Zustände zu verbessern.

Pistoletto kommt aus der Arte Povera und ist vor allem bekannt für seine blank polierten Spiegelinstallationen. Unterschiedliche Spiegelmontagen und andere Werke aus seinem 50jährigen Künstlerleben sind dort zu sehen und natürlich darf die „Lumpenvenus“ (1968) nicht fehlen. Sie ist ein Paradebeispiel der Arte Povera: Ganz in weißem Marmor, beugt sich die Schöne über einen bunten Lumpenberg.

Der Zuschauer ist das Kunstwerk, Pistolettos Spiegelflächen haben manchmal sogar einen barocken Goldrahmen aber das Gemälde existiert nur so lange wie der Betrachter in die Spiegel schaut. Sobald man weg sieht, ist das Kunstwerk verschwunden oder hat sich verändert. Es lebt sozusagen, es entsteht und es zerfällt mit unseren Bewegungen.  Manchmal zerschlägt Pistoletto seine Spiegel, dann gibt es uns nur noch zerrüttet, defragmentiert. 

Pistoletto selber entstammt einer Restauratorenfamilie und hat eine Werbe-Designschule besucht, aber abgesehen davon ist er Autodidakt. Im Kunstgewitter der Nachkriegszeit, in den 1950er Jahren, fängt seine Künstlerkarriere an. Selbstportraits, Objekte, Figuratives und Konzeptuelles. Schon 1960 hat er die erste Einzelausstellung in Turin. 1962 entsteht sein erstes Spiegelbild „Il Presente“ (die Gegenwart) und Pistoletto wird zum bedeutendsten Vertreter der Pop Art in Italien. Dimension, Raum und Zeit sind seine Hauptanliegen. Pistoletto stellt in Europa und in den USA aus und seine Arbeiten werden immer konzeptioneller. Anschließend kommt die Phase der Minusobjekte. Hier stehen Vielschichtigkeit und Zeitumfang im Mittelpunkt. Er ist Mitbegründer der Arte Povera- Bewegung und stellt seine Arbeiten außerhalb der kommerziellen Galerien aus. In diesem Jahr wurde er zum ersten Mal auf die Biennale eingeladen. In den 1970er Jahren kommt die Raumphase ( Le stanze) für die Galerie Stein in Turin. Es folgt die Serie continenti di Tempo (Zeitkontinenten). 2007 bekam er in Venedig den Goldenen Löwen für sein Lebenswerk. Immer wieder steigt er aus dem kommerziellen Kunstgeschäft aus und lehnt sogar ein Angebot des New Yorker Kunsthändlers Leo Castelli ab.

Ohne Pistoletto wäre die zeitgenössische Kunstszene ohne Zweifel sehr viel langweiliger!

Die Ausstellung in der  San Giorgio  Basilica präsentiert 50 Jahre seines Lebenswerkes (1960-2017) und ist interessanter als das meiste, was diese Biennale zu bieten hatte.

11 Mal insgesamt war er auf der Biennale di Venezia; das letzte Mal 2009 und viermal war Michelangelo Pistoletto auf der documenta in Kassel vertreten.

 

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Auf dem Weg zu Pistoletto

Christa Blenk

 

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Ferdinand Hodler

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 Ferdinand Hodler - Auszug der deutschen Studenten in den Freiheitskrieg von 1813
1908/1909 – Öl auf Leinwand

 

FERDINAND HODLER – MALER DER FRÜHEN MODERNE

Mit aufgerissenen Augen, streng, fragend, fordernd, die Stirn in Falten gelegt, selbstsicher, schaut er uns an. Das Portrait entstand 1912, da war Ferdinand Hodler 59 Jahre alt. Das Bild ist aus Winterthur nach Bonn gekommen und Hodler hat es auf dem Höhepunkt seiner Malerkarriere gemalt. Eines seiner besten Selbstportrait  sicherlich. Auf jeden Fall ein Ergebnis seines Lernprozesses, seines Aufenthalts in Spanien 1879 und der intensiven Befassung mit dem Maler Diego de Velazquez.

Der Veduten-, Postkarten – und Ornamentemaler Ferdinand Hodler, der schon als 12-jähriger die Dekorationswerkstatt seines Stiefvaters leiten muss und der sieben seiner Geschwister an die Tuberkulose verliert, gehört spätestens seit der Jahrhundertwende zu den gefragten, europäischen Dekorations- und Historienmalern und seine Motive werden es später sogar auf den Schweizer Frankenschein schaffen. Obwohl die neutralen Bergbewohner einige seiner Werke als sittenwidrig bezeichnen, darf er  die Schweizer Gründergeschichte dokumentieren. Mit dem Wandbild „Rückzug aus Marignano“, das er für das Landesmuseum Zürich malt, wird er auch in Deutschland als größter Monumentalmaler gefeiert.

1889 entsteht das Gemälde „Die Nacht“. Es zeigt sieben schlafende Menschen, Hodler selber liegt zwischen seiner Frau Bertha Stucki und seiner Geliebten Augustine Dupin. Die Genfer Behörden haben Probleme damit, finden es zu gewagt, an anrüchig und lassen es aus dem Genfer Musée Rath entfernen. Max Liebermann hingegen war begeistert und holt es nach München.  Damit ebnet er auch Hodlers Weg in die Münchner Sezession. In Paris bekommt der Maler dafür eine Silbermedaille und Bertha Stucki lässt sich später von ihm scheiden. Das Bild „Die Nacht“ ist leider nicht nach Bonn gekommen.  Allerdings gibt es ein „Tag“-Bild. Hier hat sich Hodler samt Frauen zwar nicht verewigt, stattdessen tummeln sich drei androgyne Grazien – wie er sie ja so gerne malt – auf einem hellblauen Tuch, das auf einer verzierten Wiese liegt. Ursprünglich waren es fünf Musen, zwei davon hat er aber später aus dem Bild entfernt.

Aus Anlass des 350. Geburtstages der Universität Jena erhält er  1908/1909 einen  Auftrag der Gesellschaft der Kunstfreunde von Jena und Weimar, ein Wandbild für die Universität zu malen. Thema sollte der Aufruf Preußens zum Widerstand gegen Napoleon sein und gerichtet hat sich das Petitum an die Jenaer Studenten. Diese hatten 1813 allerdings die Uni Jena verlassen, um sich verschiedenen preußischen Truppen, wie z. B. dem Lützowschen Freikorps in Breslau anzuschließen. Patriotismus und Zusammenhalt, Mut und Aufbruchsstimmung sollte das Bild vermitteln, was es im oberen Teil auch tut. Dort marschieren die Vierergruppen zackig mit geschultertem Gewehr im Gleichschritt. Hodler hat das Bild in zwei Hälften geteilt. Unter der Linie allerdings herrscht alles andere als Bereitschaft oder Ordnung. Sein heroisches Monumentalgemälde vermittelt Zögern und Unlust auf den Krieg.  Hier helfen auch die güldenen Messingknöpfe nicht. Diese Soldaten muss man zum Jagen tragen! Einer steigt umständlich auf ein Pferd, ein anderer überprüft die Hufe und der dritte schnallt sich lustlos den Kanister auf den Rücken. In der Mitte des Gemäldes zieht sich ein Landser gerade die schwarz-eingefärbte Jacke an. Auf der rechten Seite hebt ein gut gekleideter Schütze den rechten Arm und marschiert fast tanzend aus dem Bild, hinter ihm ein gesatteltes Pferd ohne Reiter.

Der Jenaer Philosoph Rudolf Eucken hatte ihm seinerzeit den Auftrag erteilt; 5000 Reichsmark haben die Kunstfreunde dafür bezahlt. Euckens Frau soll ihm sogar eine echte Uniform aus Lützow besorgt haben und der 17-jährige Eucken-Sohn Rudolf stand angeblich Modell. Natürlich sorgt dieser Auftrag für Kritik. Seit wann darf ein Schweizer Symbolist ein Sinnbild des deutschen Nationalstolzes malen?  Die Leipziger Abendzeitung am 5. Oktober 1907 berichtet dementsprechend:  „Auf den Einfall, die Großtat eines Volkes durch einen Ausländer verherrlichen zu lassen, ist wohl bisher noch keine andere Nation gekommen.“

Auch dieser Umstand mag der Grund gewesen sein für die heftige Reaktion, als Hodler 1914 ein Genfer Protestschreiben gegen einen Akt der Barbarei der deutschen Artillerie unterschreibt. Diese steckte kurz nach Kriegsbeginn die Universitätsbibliothek von Löwen in Brand und beschoss die Kathedrale von Reims. Hodlers Jena- Epos, das immerhin ca 600 x 442 cm misst, wird umgehend aus dem Saal verbannt und verschwindet hinter Bretterverschlägen. Man spielt sogar mit dem Gedanken, das Bild zu verkaufen.

Hodler schreibt an seinen ehemaligen Freund Eucken und will klarstellen, dass sich sein Protest vor allem gegen die « Zerstörung eines Kunstwerkes“ gerichtet hätte und nicht gegen Deutschland. Aber ohne Erfolg, seine Bilder werden aus den deutschen Museen entfernt und der Maler Hodler aus allen Künstlervereinigungen ausgeschlossen.

Gerollt kam das monumentale Werk zur Ausstellung nach Bonn, nachdem es lange Jahre weder abgenommen noch transportiert worden war. Ein Film in der Ausstellung erzählt die Geschichte.

Bevor Hodler aber 1914 in Ungnade fällt, bekommt er 1911 –  auf Anregung von Liebermann übrigens – noch einen zweiten Großauftrag aus Deutschland. Wieder ein historisches Gemälde, diesmal für das Rathaus von Hannover. Es entsteht „Einmütigkeit“ . Es  zeigt den protestantischen Schwur der Bürger von Hannover im Juni 1533 auf dem Marktplatz. Zur Einweihung 1913 kommt sogar der Preußenkaiser ins Hannoveraner Rathaus. Pompöse Männer, den rechten Arm hochgesteckt, verherrlichen den Populismus. Die Szene wirkt aber eher wie aus einem schlechten Peplum-Film, die Schwörenden greifen  chaotisch und tänzerisch eher nach den Sternen.  Der Redner, den Hodler viele Male vorbereitend malte,  ist als Einziger von vorne zu sehen, macht ein wütendes Gesicht und stampft gefühlt mit dem Fuß auf. Ob es dem Kaiser gefallen hat ist nicht dokumentiert – er soll geschwiegen haben!

Hodler hat nicht nur die Schweizer Berge neu erfunden, er hat auch die Historienmalerei ins 20. Jahrhundert geholt und ihr eine neue Dynamik verliehen. Die vereinfachte Reduzierung der Figuren passt gut in die neue Zeit, auch wenn die Figuren klobig und aggressiv wirken.

Aber dann gibt es auch die kleinen Bilder, fast lieblich wollen sie sein, weich und kantig zugleich. Und zwischen tanzenden Frauengruppen und hellblauen Landschaften liegt sie da, seine Geliebte Valentine Godé-Darel. Er hat sie ab 1913 lebend, sterbend und tot gemalt. Verhärmt und scharf geschnitten das  weiße Gesicht, wie die Umrisse seiner Berge.  Die dicken roten Blutstropfen könnten auch Blumen sein.

Bei den Landschaften fällt es vor allem auf: Blau ist seine Lieblingsfarbe. Dicke Pinselstriche lassen an  Van Gogh oder Kokoschka denken. Trotz meist Frühlingsstimmung kommt eine echte, überzeugende Fröhlichkeit nicht auf. Es liegt eine unausgesprochene Dramatik auf seinen Bildern, so als ob gleich etwas passieren würde oder das passierte noch nicht richtig verarbeitet werden konnte.

Immer wieder nimmt er ein schon behandeltes Thema auf und bereitet seine großen Werke mit vielen Studien vor. Man bekommt den Eindruck, dass Hodler zuerst seine Protagonisten nackt malt und sie dann anzieht. Die Kleider kleben am Körper, aber sind doch eher eine Skulptur. Holprig die Linien der pompösen Spröden oder der Axt schwingenden Waldarbeiter.

„Die Heilige Stunde“ (1911) zeigt vier Frauen auf einer Pompeij-roten Bank sitzend. Die beiden Frauen in der Mitte sind blau gekleidet und wirken stolz, autoritär, frei, mit großen Füßen, gar nicht wie Frauen, die kein Wahlrecht haben. Die Frauen links und rechts tragen helle Kleider und sind zierlicher. Sie neigen  ihren Kopf nach innen. Alle vier blicken sich nicht an und die Hände sind keine betenden. Das Bild ist mit einer Blumengirlande umrandet. Hodler hat sich hier an einer römischen Wandmalerei orientiert, scheint es.

Seine Personen schauen uns nicht an und diese von ihm so geforderte Fusion des Körperlichen und des Übersinnlichen sowie der Zwang  Jugendstil-Ornamente hinzuzufügen, lassen ihn schon mal kurz abrutschen in einen  verdrehten, sentimentalen, manieristischen Symbolismus. Seine Landschaften nähern sich im Laufe der Zeit immer mehr Farbflächen, Geschichten – wie auf den Landschaften von früher – erzählt er auf ihnen nicht mehr.

Ferdinand Hodler war ein geschickter Künstler, ein wichtiger Maler zu Beginn der Moderne und hat es oberdrein verstanden, sich selbst zu vermarkten, er war auch ein Geschäftsmann, der gute Kontakte zu  Sammlern und Museen pflegte. Er  stirbt, sehr wohlhabend, am 19. Mai 1918 in seinem Haus am Genfer See und hinterlässt an die 2000 Gemälde und unzählige Zeichnungen.

Fast 20 Jahre war Hodler nicht mehr in Deutschland in einer umfassenden Ausstellung zu sehen. Die Kuratorinnen  Monika Brunner und Angelica Francke  haben anhand von rund 100 Gemälden und 40 Zeichnungen – die meisten davon kommen aus der Schweiz – Hodlers künstlerischen Weg nachgezeichnet. Man lernt ihn gut kennen auf den abwechslungsreichen Etappen, zwischen Moderne, Jugendstil und Symbolismus und die Geschichte um den „Fall Hodler“ macht ihn sogar zu einer politischen Figur.

Die Schau in der Bonner Bundeskunsthalle, die in Kooperation mit dem Kunstmuseum Bern entstanden ist, geht noch bis zum 28. Januar 2018 und ist auf jeden Fall  sehenswert.

Christa Blenk

 

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Satyagraha

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nach der Vorstellung

 

Geduldige Offenheit

Die dritte Oper von Philipp Glass, Satyagraha, wurde 1980 als Auftragswerk der Oper Rotterdam dort uraufgeführt. Das war vor der Zeit seiner bekannten und eher kommerzielleren Filmmusikkompositionen wie Koyaanisqatsi (1983) und Pawaqqatsi (1988). Ursprünglich  nicht als Tanzstück geschrieben, erzählt es Szenen aus den jungen Jahren von Gandhi, vor allem aus seiner Zeit als Rechtsanwalt und Friedenskämpfer in Südafrika. Satyagraha ist ein Paradebeispiel der Minimal Music. Der Text ist aus der Bhagavad Gita, einer fundamentalen Schrift des Hinduismus. Das Libretto hat der Komponist zusammen mit Constance DeJong geschrieben.

Gandhi selber hat den Begriff Satyagraha gefunden, um seine Strategie der Gewaltlosigkeit zu manifestieren. Satyagraha ist der Inbegriff der geistigen Stärke und der friedlichen Konfliktlösung. Ein „beharrliches Festhalten an der Wahrheit“. Beharrlich, das passt auch auf die Musik von Glass.

Das Werk entfaltet sich wie ein Leporello und klappt immer wieder eine andere Seite aus Gandhis Leben auf. Wobei es nicht chronologisch zugeht oder irgendeiner Ordnung folgt. Die Szenen hängen auch nicht zusammen, jede Geschichte kann alleine so stehen bleiben und ist unabhängig.

Der erste und zweite Akt besteht je aus drei Teilen, wobei der erste Akt Tolstoi und der zweite dem Dichter und Nobelpreisträger Tagore gewidmet ist. Beim dritten Akt hat Gandhi an Martin Luther King gedacht, dessen Konzept teilweise auf Gandhis Ideen beruhte. Hier geht es um die Aufstände der Minenarbeiter in Newcastle. Die Tänzer bewegen sich systematisch über die Bühne und verteilen spiralförmig-endlos Kreidestaub auf der Bühne. Großartig das Kapitel der Indian Opinion oder die Identitätspapier-Verbrennungsszene.

Auf der Bühne gibt es nur Stahlseile, die von oben nach unten führen, manchmal die Plattform in eine beunruhigende Schräglage bringt oder sie in Ober- und Unterwelt trennt aus der die sich windenden Hände und Beine unterdrückter Arbeiter oder Menschen ausbrechen wollen. Sehr starke, schöne und bewegende Bilder.

Sidi Larbi Charkaoui lässt die Tänzer und Tänzerinnen des Eastman Ensemble Geschichten durch Bewegung erzählen und Handlungen beschreiben. Aggressiv, harmonisch und  religiös – ein permanenter Wechsel zwischen Sieg und Niederlage und Gandhi  (Stefan Cifolelli, sehr lyrisch-religiös und überzeugend) ist immer mittendrin. Die Kostüme sind kolonial-indisch, so trägt Miss Schleser weite Hosen, Cottonshirt und einen Tropenhut, während die anderen in weißen Saris rumlaufen. Der Chor musste sich in Tai-Chi-ähnlichen Bewegungen üben, die große Ruhe und Harmonie verbreiteten.

Die Bühne wirkt manchmal fast zu klein für den Massenandrang. Dieses Gewusel geht nicht mit Minimal Music möchte man meinen. Das ist aber nicht der Fall: Musik, Sänger und Tänzer bewegten sich nahezu gleichberechtigt durch unterschiedliche Lebensphasen und Geschehnisse in Gandhis Wirken. Die Tänzer erklären was die Solisten singen. Mehr noch, fast kann man sich nicht vorstellen, diese Oper ohne Cherkaouis Regie zu erleben. Kontrolliert-ruhig, dynamisch und sehr rhythmisch sind die Bewegungsabläufe, auch wenn sich im Verlauf des Abends vieles wiederholt, aber das trifft auch auf die Texte und auf die Musik sowieso zu. Eine religiöse und kontrastreiche, mikroskopisch sich voran bewegende Hypnose liegt über allem.

Cherkaouis Choreografien setzen sich eigentlich immer aus Elementen verschiedenen Kulturen oder Religionen zusammen. Das haben wir schon bei dem Stück Sutra gesehen, wofür er vor ein paar Jahren einen Balletpreis bekommen hat.

Die Solisten Cathrin Lange (Miss Schlesen), Mirka Wagner (Mrs. Naidoo), Karolina Gumos (Kasturbai), Tom Erik Lie (Mr. Kallenbach) waren durch die Bank sehr überzeugend und haben sich in der Rolle wohl gefühlt.

Philipp Glass kam durch den Schallplattenladen seines Vaters in Baltimore zur Musik. Dieser brachte immer Platten aus seinem Laden  mit nach Hause brachte, die sich nicht gut verkauften, darunter waren Werke von Schönberg oder Hindemith. Glass ist eine Art Wunderkind, das schon mit 10 Jahren in einem lokalen Orchester spielte. Er studierte aber dann trotzdem erstmals Mathematik und Philosophie in Chicago und befasste sich durchaus und intensiv mit der Zwölftontechnik, die er aber für seine Musik ablehnt. 1965 begegnete er in Paris dem indischen Komponisten und Musiker Ravi Shankar, machte einige Transkriptionen für ihn und kam so in Kontakt mit dem asiatischen Rhythmus- und Zeitverständnis.

Jonathan Stockhammer am Pult hat der Monotonie Odem und Rhythmus eingehaucht und trotzdem Glass‘ langsamen, ruhigen Fluss respektiert.  Die Eastman-Tänzer nahmen persönlich an Gandhis Aufmärschen und Protesten teil und die standing ovations zum Schluss gehörten gleichermaßen dem Orchester, den Solisten, Tänzern und Chor, die großartig zusammen agierten.  Und trotz obsessiven Wiederholungen und gesungenen Endlosschleifen vergingen die 3 ¼ Stunden wie im Flug .

« Geduldige Offenheit » verlangte die Dramaturgie-Assistentin vom Publikum nach der Einführung. Es hat funktioniert, denn auch bei der Aufführung am 5.11. gab es fast nur begeistertes Publikum.

Satyagraha entstand als Koproduktion des Theater Basel, der Komischen Oper Berlin und der Vlaamse Opera in Antworten und Gent.

Christa Blenk

 

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Jeanne Mammen

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der neue Hut 1929
 

JEANNE MAMMEN (1890-1976)

Caféhäuser, Charleston und Chroniken – flanierende Augenzeugin der Berliner roaring twenties

Jeanne Mammen ist in Berlin geboren und als Tochter deutscher, gut situierter Eltern  in Paris aufgewachsen. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges machte die Familie zu Unerwünschten, das Vermögen wurde konfisziert und Alle mussten die französische Hauptstadt verlassen. 1916 kamen die Mammens wieder nach Berlin zurück. Da ist Jeanne 24 Jahre alt und hat bereits Kunststudien und Aufenthalte in Paris, Brüssel und Rom hinter sich.  In Berlin trifft sie auf schroffe Töne, rauhe Umgangsformen, kalte Winde, Größenwahn, öffentlichen Gehorsam und Armut – dies alles kannte sie aus Paris nicht. Mit Gelegenheitsjobs, Modezeichnungen und Illustrationen für den Simplicissimus, den Ulk und den Junggesellen hält sie sich über Wasser. 1919 lässt  sie sich ein einer Atelierwohnung am Kurfürstendamm Nr. 29 nieder, wo sie ihr Leben lang – immer im inneren Widerspruch mit der Stadt -  bleiben sollte.  Heute  ist diese Wohnung der Sitz der Jeanne Mammen Gesellschaft.

Jeanne Mammen dokumentiert das Geschehen auf den Berliner Straßen, in den Cafés und  Vergnügungslokalen der wilden 1920er Jahre. Am liebsten malt sie Aquarelle in ihren kleinen Block und diese Arbeiten sind auch ihre Schönsten. 1930 wird anlässlich einer  erfolgreichen Einzelausstellung in der Galerie Gurlitt die Berliner Kunstwelt auf sie aufmerksam. Mammen saugt alle bekannten Kunsttendenzen auf. Die malt symbolistisch und expressionistisch; Bilder wie  Die Schachspieler (1929) sind der Neuen Sachlichkeit zuzuordnen. Sie kokettiert mit dem Verruchten, dem nicht-angepassten und dem Verbotenen, wie das in dem Aquarell  Die Verworfene (1929) zu sehen  ist.

Ihre Frauen tragen den typischen Topfhut, ein knieumspielendes Charleston-Kleid oder lange Hosen, natürlich eine kurze Bubikopf-Frisur oder einen  Herren-Zylinder. Ausgelassen und sorgfältig zurecht gemacht, wird getrunken, gelacht, Shimmy und Charleston getanzt – auch außerhalb der Karnevalszeiten.  Sie verkörpert und dokumentiert eine neue Frauengeneration, eine selbstbewusste, Frauen die zur Wahl gehen dürfen und einen Beruf haben, Frauen, die keinen Mann mehr brauchen um anerkannt zu werden, Frauen, die alle ranzigen Moralvorstellungen abgelegt haben und im Großstadt-Dschungel mitspielen.

In Paris hat sie natürlich auch die Arbeiten von Henri Toulouse-Lautrec kennen gelernt und wie dieser die französische Gesellschaft in seinen Arbeiten festhielt, macht sie das in Berlin:   humoristisch, kritisch, ironisch und nicht so politisch wie dies die Neue Sachlichkeit verlangte, bei ihr scheint immer wieder eine französische Leichtigkeit durch.

Schachspieler 1929-1930Café-Terrasse in KaDeWe - 1935Photogene Monarchen, 1967
Die Schachspieler (1929); Café-Terrasse in KaDeWe  (1935), Photogene Monarchen (1967)

 

Ab Mitte der 1930er Jahre kann sie ihre Werke nicht mehr zeigen und zieht sich zurück. Nach dem Krieg entstehen glitzernde, kubistische und expressionistische Arbeiten, das Figurative verschwindet komplett. Jetzt malt sie wie Paul Klee, Matisse, Fernand Leger, die amerikanischen Expressionisten und natürlich wie Picasso – vor allem seine Guernica-Serie hat sie beeindruckt. Richtig an die künstlerische Oberfläche kommt sie aber bis 1971 nicht mehr. In diesem Jahr werden ihre Frühwerke  mit großem Erfolg in Hamburg und Stuttgart gezeigt.

Jeanne Mammen stirbt am 22. April 1976 in Berlin.

Die Ausstellung ist die erste große Retrospektive seit einer wichtigen Ausstellung 1997 im Berliner Martin-Gropius Bau. Sie umfasst 170 Arbeiten aus über 60 Schaffensjahren.

In der Berlinischen Galerie ist die sehenswerte Ausstellung  noch bis zum 15. Januar 2018 zu sehen.

Christa Blenk

 

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La BETTLEROPERa

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Balletto Civile nach der Aufführung von La BETTLEROPERa
 

La BETTLEROPERa

„Der Räuber als perfekter Bürger und der Bürger als perfekter Räuber“

John Greys Beggar’s Opera  wurde 1728 in einem Londoner Theater uraufgeführt – als Persiflage auf Händels Opern, die sich an die gebildete Oberschicht, zu der Grey allerdings auch gehörte, richteten. Ein anderes Publikum  ins Theater zu holen war auch der Wunsch von Kurt Weil und da das neue Theater am Schiffbauerdamm ein knackiges Stück für die Eröffnungspremiere brauchte, schrieb Berthold Brecht die Texte auf der Basis von denen von Grey.

Die Dreigroschenoper wurde zum größten Theatererfolg in den 1920er Jahren. Die Idee zu diesem Titel kam übrigens von Lion Feuchtwanger.

Das Stück spielt im Räuber- Hehler-, Falschspieler und Prostituiertenmilieu. Die Tochter des Hehlers Peachum, Polly, hat heimlich den Don Juan, Banditen und Widersacher von Peacham, Macheath, geheiratet. Man beschliesst, ihn zu hängen. Polly verhilft ihm zur Flucht, aber Mrs Trapes, die bei Brecht/Weil Spelunken-Jenny heisst, verrät ihn. Lucy, die Tochter des Gefängniswärters und auch verliebt in Macheath streitet sich mit Polly, die darauf besteht, seine Frau zu sein. Das lieto fine  bei Grey und Brecht wird hier nicht wiederholt. In der Produktion der Neuköllner Oper landet  Macheath kunstvoll durch la Sig.ra Trappola drapiert, am Galgen. Der Bettlertanz am Ende ist großartig.

Das bis heute bei Brecht aufgeführte Vorspiel, die Moritat von Macheath alisas Mackie Messer, ist bei der BETTLEROPERa der Auftritt der Bordellbesitzerin, Mrs Trappola, die einen umwerfenden und akrobatischen Vortrag über das Leben und die Bedeutung von allgemein Huren hält.

Moritz Eggert hat 28 Songs geschrieben, die aber keine zusammenhängende Oper bilden und das auch noch in Deutsch, Englisch und Italienisch. Die Musik durch das 4-köpfige Ensemble Freiraum Syndikat, besteht aus zwei Blockflöten, einer E-Gitarre und einem Cello, die zwei Stunden lang kuriose und schroffe, kratzende und dann wieder ganz harmonische oder streitsüchtige Töne hervorbringen,  schließlich spielt es ja auch in einem deftigen Gangster-Milieu. Sehr abwechslungsreich geht das von romantisch-moralischen Balladen bis zu flotten Tanzszenen. Eggert hat sich auch nicht gescheut, einige bekannte Melodien aus der Musikgeschichte wie „Diamonds are a whore’s best Friend“ oder „We are the Chamions oft he Underworld“ mit einzubeziehen. Auf jeden Fall gab es meistens viel (un) kontrollierten Lärm aber durchaus Assoziationen mit Weils schräger und zum Teil disharmonischer Musik.

Zeitweise hat man Schwierigkeiten, diesem „brownschen“, konfusen Musik-, Tanz- und Theaterstück zu folgen, denn es passieren permanent zur gleichen Zeit mehrere Handlungen. Und obwohl es wie gesagt kein Happy End gibt, ist die Stimmung großartig auf der Bühne und im Zuschauerraum!

Für Eckert ist dies schon die zweite Produktion für die Neuköllner Oper. Man hat sich dazu das ausgezeichnet, italienische Balletto Civile ins Boot geholt, die Pasolini und Fellini im geistigen Gepäck mitbrachten. Dafür hat Sabrina Rossetto mit einem minimalen Bühnenbild und wenig Farben für optische Ruhe gesorgt. Ab und zu wurden die Aufzugskabinen für die Freier erhellt oder das fahrbare Gefängnis über die Bühne gerollt, meistens mit Macheath drin. Regie und Choreografie stammen von der Pina Bausch-Schülerin Michela Lucenti und von Maurzio Camilli sowie Bernhard Glocksin. Lucenti und Camilli spielen auch das Ehepaar Peachum. Nicole Kehrberger als Mrs. Trappola ist einzigartig und umwerfend gut. Christopher „Crsto“ Ciraulo ist ein großartiger, sich drehend und wendender und doch sanftmütiger Macheath. Polly (Emanuela Serra) ein unschuldiges Dummerchen und Lucy (Sophia Euskichen) eine rachsüchtige Betrogene. Die Kleinverbrecher und die Prostituierten kommen aus der Freien Theaterszene Berlins. Richtig singen kann eigentlich keiner von ihnen, aber es ist ja auch eine Oper für Alle!

Dieses brillante Stück, mit dem die Neuköllner Oper ihr 40-jähriges Bestehen feiert, könnte durchaus ein Kult-Stück wie die Rocky Horror Picture Show werden. 

Christa Blenk

 

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Venedig am Rande der Biennale

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Seit 1859 findet in Venedig die Biennale statt. Damit ist sie die älteste Kunstbiennale. Dieses Jahr hat die Französin  Christine Macel die Biennale zum Thema « Viva Arte Viva » kuratiert. Bis 26. November ist sie noch zu besichtigen.

Hauptschauplatz waren – wie immer – die 28 nationalen Pavillons in den Giardini. Napoleon ließ sie anlegen. Aber immer wichtiger und auf jeden Fall umfangreicher sind die Installationen und Präsentationen im Arsenale-Hafen Gebiet. Abgesehen davon stößt man überall in der Stadt und auf den Inseln auf Künstler und Kunstwerke. So ist der Italiener Michelangelo Pistoletti mit einer bedeutenden Präsenz in der Kirche auf San Giorgio zu erleben.

U.a. vertreten sind Künstler wie Olafur Eliasson,  Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Phyllida Barlow, Tracy Moffat, Anri Sala, Kiki Smith, Erwin Wurm und Franz Erhard Walther.  Den deutschen Pavillon bestückte oder bespielte die Frankfurter Multimediakünstlerin Anne Imhof.  Sie hat den goldenen Löwen für ihre fünfstündige Performance « Faust » bekommen. Hier geht es um Dobermänner, Gitterzaun, Glasböden, tanzende und verformte Kapuzenmänner auf dem Dach und um Feuer – eine Mischung zwischen Kitsch, Pathos und Grenzen, des Lebens und der Kunst. Lange Schlangen, Unsicherheit ob überhaupt und viel Wartezeit machten es nicht besser aber beschwerten ihr viele Besucher.

Überzeugend war sie wieder nicht, diese Biennale und man würde sich wünschen, die Arsenale leer zu durchstreifen, denn diese Industriearchitektur ist wunderschön und beeindruckend. Die « Corderie » (Seilanfertigung) entstand 1580 und ist 360 Meter lang (und man spaziert hier von einer uninteressante Arbeit zur nächsten). 

Das Ticket ist zwei Tage gültig (für Giardini und Arsenale). Man sollte aber daran denken, dass am Montag alles geschlossen bleibt!

 

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Fotos: cmb und JNP

 

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L’Invisible – Aribert Reimann an der Deutschen Oper

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L’INVISIBLE von Aribert Reimann, Deutsche Oper Berlin,
Uraufführung: 8.10.2017, copyright: Bernd Uhlig

L’Invisible – Trilogie lyrique nach Maurice Maeterlinck
Unsichtbarer Tod
Am  8. Oktober fand die Uraufführung von Aribert Reimanns neuerster Oper L’invisible (Das Unsichtbare) in der Deutschen Oper statt. Am Pult Donald Runnicles. Für die Deutsche Oper – zu recht – der Triumph der Saison!Drei kurze Theaterstücke des symbolistischen, belgischen Dichters Maurice Maeterlinck ( 1862-1949) hat Aribert Reimann (*1936) zu einem nicht zusammengehörenden Werk , das durch das Thema Tod zusammen wächst, verbunden und somit für  90 spannende, beunruhigende  und nachdenkliche Minuten gesorgt.  Dreimal hat er hier ganz unterschiedlich lautmalerisch den Tod behandelt, immer anhand von Personen, die noch viel zu jung dafür waren.Im ersten Stück « L’Intruse » (Der Eindringling) sitzt die gut bürgerliche Familie beim Abendessen. Sie singen nervös durcheinander, um das sich ankündigende Drama zu vertuschen, denn die Mutter liegt im Nebenzimmer und hat sich noch nicht von der Geburt ihres Kindes erholt. Außer dem blinden Großvater wissen alle anderen, dass sie das auch nicht mehr tun wird.  Mit ihrem letzten Atemzug gibt das Neugeborene endlich einen Laut von sich und tritt ins Leben ein. Der Übergang zum nächsten Stück „Intérieur“ geht nahtlos; eine Tür geht auf und zwei Männer kommen herein, der eine noch ganz nass und wir erfahren erst später, dass er jemanden aus dem Wasser ziehen wollte. Im Hintergrund sehen wir ein Wohnzimmer, in dem eine glückliche Familie gerade den Weihnachtsbaum schmückt. Die beiden Männer  wissen nicht, wie sie der Familie den Selbstmord ihres Kindes beibringen sollen.

Teil drei „Tintagiles Tod“ – ist das komplizierteste und schönste Stück im Werk. Hier wird ein kleiner Junge zwischen Alptraumvisionen und Bilderbüchern vom Tod geholt, so wie es aussieht, durch einen Autounfall. Überall herrscht deprimierte Unausweichlichkeit und wütende Unvermeidbarkeit. Keine List kommt gegen den Tod an. Alle drei gehören sie ihm. Es ist eine Art unabwendbarer und symbolischer Existenzialismus, der die Bühne beherrscht. Die Hintergründe der Geschichten werden anhand von Scherenschnitten und Schattenspielen an den Wänden erzählt.

Manchmal rutschen die Geschichten ein wenig ins Pathetische ab, das nimmt ihnen  aber nichts weg, mehr, es kann gar nicht anders sein.

Aribert Reimann (*1936) hat jede Szene mit den passenden Tönen begleitet und auch hier wieder Weltliteratur ins Spiel gebracht, ähnlich wie er das bei Garcia Lorcas „Bernarda Albas Haus“ auch getan hat. Mit dem russischen Regisseur Vasily Barhkatov hat er sich einen neuen Regie-Star für die Inszenierung ausgesucht.

Großartig die Sänger, die in verschiedenen  Rollen und unterschiedlichen Instrumentationen auftraten. Einmal sind es die Streicher, die den anschleichenden Tod herbei holen;  im zweiten Teil begleiten die Holzbläser die Ankündigung des Selbstmordes. Und im dritten Teil verhindert das sich aufbauende komplette Orchester die Rettung des Kindes. Die Countertenöre Tim Severloh, Matthew Shaw und Martin Wölfel treten als unerbittliche  Todesboten auf. Die Sopranistin Rachel Harnisch singt dreimal die weibliche Hauptrolle. Sie hat schon öfter mit Reimann gearbeitet.   Auch Stephen Bronk hat unterschiedliche Rollen wie den blinden Großvater. Weiter dabei waren Seth Carico und  Thomas Blondelle sowei Ronnita Miller in der Rolle der Dienerin und die Mezzosopranistin Annika Schlicht als Marthe und als Bellangére, die ihren Bruder Tintagiles nicht retten kann.

L’invisible  ist Aribert Reimans neunte Oper. Vier davon hat er als Auftragswerk für die Deutsche Oper geschrieben.

Christa Blenk

 

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GUT. WAHR. SCHÖN

Ausstellung in der Münchner Kunsthalle

Artikel für KULTURA EXTRA

 

Gut. Wahr. Schön

Französische Salonmalerei des 19. Jahrhunderts

Die Venus Medici wurde im 1. Jahrhundert v. C. geschaffen und geht auf ein Original von Praxiteles um 350 v.C. zurück.  Ihren Namen hat sich bekommen, weil sie im 16. Jahrhundert in den Besitz der Medici-Familie in Florenz gelangte. Die Venus ist aus weißem Marmor und fast lebensgroß. Sie diente als Vorbild für Botticellis Gemälde „Die Geburt der Venus“, das dieser am Ende des 15. Jahrhunderts malte.  Gleich im ersten Raum der Ausstellung glänzt sie neben Ingres „Die Quelle“ eine andere nackte, kalte Schöne, Produkt der Neoklassik. Damit wird auch schon angedeutet, wobei es in dieser Ausstellung geht: nämlich darum, der Antike zu huldigen.

Der Aktmalerei ist das erste Kapitel der Ausstellung gewidmet und die Geburt der Venus von William Bouguereau, einer der Hauptvertreter des klassischen Realismus, lässt auf den ersten Blick an Botticelli denken und auf den zweiten an ein Pin-up-girl, das eher lasziv als jungfräulich aus der Muschel blickt. Er hat es 1879 gemalt, ein Jahr bevor der Salon 1880 geschlossen wurde.  Bougereaus, dem der Rom-Preis übrigens zweimal verweigert wurde, wollte mit dem Riesenschinken Dante und Vergil endlich punkten. Auf fast drei mal zwei Metern beschreibt er eine Episode aus dem achten Höllenkreis – dem der Fälscher. Dante, begleitet von Vergil, beobachten wie ein Häretiker und Alchimist vom Erbschleicher Gianni Schicchi in den Hals gebissen wird.  Bougereau  versuchte sich hier im romantischen Manierismus. Muskeln und Sehnen der marmorweißen Kämpfer treten stark kontrastiert und überdeutlich hervor und der Turner-Himmel ist von fliegenden Ungeheuern besetzt.

Zu  kalt sagten die Romantiker, zu chaotisch die Klassiker, zu verständlich die Symbolisten und zu herrschaftlich die genre-Maler. Mit dem Vater der französischen Klassik, Ingres, hat eine Art Fusion von Klassizismus und Romantik, beeinflusst von manieristischen Tendenzen, Symbolismus, genre-Szenen, Orientalismus und vor allem Aktmalerei, die unter dem Namen klassischer Realismus in die Kunstgeschichte einging. Die altgediente und beliebte Historienmalerei bekam ein neues Gesicht. Die Geschichten wurden nach  wie vor aus der  griechischen Mythologie und der Bibel entliehen und mussten als Modell herhalten, aber die Personen auf den Bildern waren keine bekannten oder verehrten Götter- oder Bibelpersönlichkeiten.  Hier tummelten sich Menschen im Götterlook, wie das Gemälde von Jean-Léon Gérôme (1824-1904) „Junge Griechen beim Hahnenkampf“, das 1846 entstand, beschreibt.  

Die Klassik ist der Französische Revolution verbunden und mündet später,  in der Zeit der Napoleon-Kriege, in die Romantik, der sie ideologische Waffen für Nationalismus, Volkskultur und Religiosität bietet.  Ein Stilpluralismus sondergleichen, auf der einen Seite die moderneren Klassiker und auf der anderen  Moreau, Turner, Goya oder Delacroix, die den Weg der kommende Moderne vorbereiten würden.

Schon die Malergruppe der Schule von Barbizon um 1850 zog es in die Landschaft. Sie strebten danach,  die Zwänge der strengen und anachronistischen Akademiker abzulegen.  Malen außerhalb der Atelierwände  - allein schon der Gedanke daran versetzte diese Künstler in große Panik. Maler war ein akademischer Beruf,  Arbeiten ging nur im Atelier und gut gekleidet. Ein echter Klassiker wie Ingres interessierte sich  vor allem für Linien. Farbe und Licht waren für ihn zweitrangig. Doch dann kam Bougereau mit der revolutionären Idee  „Farbe und Linie als dieselbe Sache zu sehen“. Außerdem brauchte er  viel nackte, weiße Haut und dies ging ja nur  unter dem Vorwand von Bibelgeschichten oder Mythologie.

Der Romantiker und Fast-Zeitgenosse von Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 -1867), Eugène Delacroix (1798 -1863) wurde sieben Mal von der Akademie abgelehnt, bis er mit dem erlauchten Kreis ausstellen durfte.  1863 lehnte die Jury 3000 von 5000 präsentierten Werken ab, was zur Entstehung des  Salon des Refusés (Salon der Abgewiesenen)  führte.  Die ehrwürdigen und konservativen Kunstkritiker bestimmten welcher Maler  gekauft wurde und welcher nicht – das Publikum hatte Vertrauen in ihr Votum.

Wirklich Neues haben die klassischen Realismusmaler allerdings  nicht hervorgebracht aber  von einer anderen Seite kamen große Aufträge der Stadt auf sie zu.

Hier kommt der Präfekt des französischenDepartements Seine ins Spiel, der große Stadtplaner von Paris, Georges-Eugène Baron Haussmann. Er wirkte und wütete in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Das klassizistische Stadtbild ist heute noch das Paris das wir kennen und lieben. Neben den wichtigsten Markthallen entstanden die großen Bahnhöfe und andere kommunale Einrichtungen, darunter mehrere Theater und auch eine neue Kanalisation. Die Akademie der Schönen Künste hatte ein Mitsprache- und Entscheidungsrecht  bei  seinen Plänen. Unmut entstand nicht nur durch zwangsweise Umsiedlungen von Bürgern. Haussmann ist dabei auch sehr reich geworden, weil es wohl mit den Ausschreibungen nicht immer so ging wie gewünscht. Bauten wie die Opera Garnier wurden zu Spielwiesen der akademischen Maler. Fresken, Allegorien und christliche Szenen gehörten zur Standard-Ausstattung dieser Gebäude. Puvis de Chavannes hat u.a. das Pantheon aufwendig verziert. Alles sollte schön, wahr und gut sein!

 Mitte des 18. Jahrhunderts begannen die Grabungsarbeiten in Pompeji und Herculaneum, ab 1806 unter Leitung der Franzosen. Diese Entdeckungen brachten  nicht nur unzählige Bildungsreisen mit sich sondern boten auch neue und bahnbrechende Erkenntnisse und Anregungen, römische Szenen nachzumalen. Der Archäologe und Maler Etienne Gautier malte 1878 die tote Cäcilia vor einer Pompeji-rot-Wand.

Diese Re-Interpretationen wahren sehr begehrt in den Pariser Salons und sogar preisgünstigere Reproduktionen fanden  reißenden  Absatz bei der französischen Oberschicht-Klientel, d.h. bei all denen, die mit dem sich ankündigenden Impressionismus nichts zu tun haben wollen, ihn ablehnen. Ein Verharren im Wahren und Schönen, ein  Aufhalten des Fortschrittes, eine Verweigerung der Industrialisierung, wie sie auch von mit den Präraffaeliten und das Aesthetic Movement in England um Alma Tadema oder den deutschen Nazarenern vorgemacht haben. Die altbewährten und ehrwürdigen Akademien sorgen dafür, dass die Fundamente der Malerei aufrecht erhalten blieben.  Einem Caravaggio- Manierismus hingegeben hat sich Léon Bonnat. Sein Hiob von 1880 erinnert an die ausgezehrten Rivera-Heiligen.

Einmal im Jahr fand sie statt, die bedeutende und weltweit bekannte Kunstausstellung. Der  »Salon de Paris« war eine Einrichtung im 19. Jahrhundert, ein Tummelplatz für Händler und Sammler aber auch ein bedeutendes, gesellschaftliches Ereignis, das hunderttausende Besucher anzog. König Ludwig der XIV. hatte sie im Jahre 1667 ins Leben gerufen, um den Kunstgeschmack bei Hofe zu verbreiten.  Im Jahre 1855 zählte man 892.000 Besucher. Es gibt eine Radierung von Daumier (Honoré Daumier, Salon de Paris am Tag des kostenlosen Eintritts, 1855) auf der sich die Leute im Salon drängten wie heute in der U-Bahn zu den Stoßzeiten. Hier wurden ausschließlich die Kunstwerke gezeigt, die die  Obrigkeit und strenge Jury als Künstler anerkannte. Die perfekte klassizistisch-akademische Lösung, um den Voyeurismus der Reichen und Schönen zu befriedigen. Ohne akademische Ausbildung konnte man kein Maler sein und wurde auf keinen Fall zugelassen, geholfen hat auch ein längeres Rom-Stipendium. Die menschliche Figur, vor allem das Aktstudium, stand im Vordergrund. Die Anatomie und Perspektive mussten stimmen. Das ging am besten bei den Mammutschinken, den sogenannten Historienmalereien

1880  fand der letzte Salon de Paris statt und der Staat gab die Macht um die Kunst an die Künstler. Es entstanden sezessionistische Initiativen und Ausstellungen in alle Stilrichtungen wurden organisiert. Es entstand eine symbolistische Strömung angeführt durch Gustave Moreau und Puvis de Chavannes.  Andere, wie Georges Rochegrosse (1859-1938) konnten sich nicht entscheiden, weiter zu gehen. Der Ritter und die Blumenmädchen (1894) ist purer rosa-roter Kitsch auf 2,5 mit 3,7 Metern. Rochegrosse gehört zu den letzten Repräsentanten  und war auch ein Maler des Orientalismus.

Auf der anderen Seite stand der Impressionismus mit einem von den Akademikern unverzeihlichen Regelbruch vor der Tür. Eine Bewegung, die sich auf Kunst, Musik, Literatur und Fotografie ausstreckte, die in eine ganz andere Richtung führte und die Historienmalerei komplett hinter sich lassen sollte. Farbe sticht zeichnerische Elemente – der Betrachter kann sehen was er will oder fühlt. Die erste Gruppenausstellung der „eigensinnigen“ Impressionisten fand ab dem 15. April 1874 im Atelier des Pariser Fotografen Nadar statt, bei dem auch das Schlüsselwerk von Monet (1840 bis 1926) d.h. er war nur ein paar Jahre älter als Bougereau oder dessen Zeitgenossen –  Impression – soleil levant,  gezeigt wurde. Damit hatte nun die bereits etablierte und ranzige Klientel des Salon de Paris ein starkes Gegenüber. Plötzlich waren nicht mehr historische Personen aus der Mythologie oder der Religion die Hauptprotagonisten sondern das Licht, die Atmosphäre, der Verzicht auf dunkle Farben und die Eindrücke des Gesehenen. Eine malerische Abbildungsfunktion war ihnen verpönt, nicht mehr war geplant, Zufall und Moment waren die Regeln. Und waren es bei den Klassikern und Historienmalern die Entdeckung der römischen Ruinen in Pompeji die den Stil veränderten so war hier die Fotografie  und Farben aus der Tube ein wichtiger Punkt.  Alexander Cabanel erhielt für seine kitschige Geburt der Venus von 1863 vom Salon großes Lob und Ehr. Cabanel selber war auch Mitglied der Auswahlkommission und einer der größten Gegner von den Impressionisten. Manets selbstbewusste Nackte in dem Bild Frühstück im Grünen, das im selben Jahr entstand, scheint Lichtjahre entfernt von Caban zu sein.

Die Ausstellung Gut · Wahr · Schön – Meisterwerke des Pariser Salons aus dem Musée d’Orsay ist seit 22. September in der Kunsthalle in München zu sehen und damit werden überhaupt zum ersten Mal in Deutschland diese Werke gezeigt. Anhand von über 100 Gemälden, Skulpturen, Zeichnungen und kunsthandwerklichen Objekten allesamt aus dem Musée d’Orsay zeigt die Ausstellung, wie im Pariser Salon klassische Tradition auf modernes Leben traf. Die Ausstellung endet am 28. Januar 2018.

Christa Blenk

 

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Musikalisches (Reformations)Wochenende in Leipzig

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In der Leipziger Thomaskirche findet jeden Samstag um 15.00 Uhr die « Motette » statt. Am 28. Oktober 2017 war sie natürlich auch der Reformation gewidmet. Vor der Missa choralis für Soli und Chor, die Franz Liszt 1865 komponierte, wurden fünf Choralvorspiele von Martin Luther abgeführt. Der Höhepunkt dieser Motette war allerdings die Bach Kantate BWV 79 « Gott der Herr ist Sonn und Schild » durch das Collegium vocale und instrumentale Bochum unter Leitung von Hans Jaskulsky. Bach hatte sie zum Reformationsfest komponiert und sie wurde am 31.10.1725 in der Leipziger Nikolaikriche uraufgeführt. Die Solisten waren Susanne Martin (Sopran), Jud Perra (Altus) und Joachim Hochbauer (Bass) unter Mitwirkung von Thomasorganist Ullrich Böhme.

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 Oper Leipzig

Abends ging es dann in die Oper, obwohl Mozarts « Nozze di  Figaro » natürlich nichts mit der Reformation zu tun hat. Matthias Foremny dirigierte das Gewandhausorchester und den Chor der Oper Leipzig.  Regie führte Gil Mehmert. Hervorzuheben vor allem die ukrainische Sängerin Olena Tokar als wunderbare, frische und mutige Susanna. Graf Almaviva war Mathias Hausmann und Sejong Chang war ein umwerfender Figaro. Großartige und sehr amüsante Aufführung.

 

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 Bachdenkmal vor der Thomaskirche

Am Sonntag dann schließlich um 11.00 Uhr die Orgelmatinee « Ein feste Burg ist unser Gott » im Gewandhaus Leipzig am Rande des Orgelfestivals « Reformation – Revolution » – wegen der wir nach Leipzig gefahren sind. Matthias Eisenberg improvisierte eine gute Stunde über Lieder Martin Luthers.

Trotz Hurrican, Sturm und Regen hatten es die meisten Zuhörer geschafft, pünktlich im Gewandhaus zu sein um diesen Ausnahmemusiker zu erleben. Eisenberg hatte das Amt des Gewandhausorganisten mit Eröffnung dieses am Augustusplatz 1986 nicht mehr weitergeführt, da er nach einer Konzertreise mit dem Bach-Orchester nicht mehr nach Leipzig zurückkehrte. Nach der Wiedervereinigung trat er allerdings immer wieder mal in Leipzig auf aber sein Come-back an der Gewandhausorgel feierte er erst  2001.

Der exzentrische und brillante Musiker Matthias Eisenberg tritt ganz zurückhaltend und leise auf. Er ist eine Improvisations-Ikone und ein Improvisationsgenie. Eisenberg verwächst mit seiner Orgel und ersetzt teilweise ein ganzes Orchester!

Außerordentliches und unvergessliches Orgel-Erlebnis.

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Matthias Eisenberg nach der Improvisations-Matinee

Christa Blenk

 

PS Der Bahnhof der Sächsisch-Bayerischen Eisenbahn-Compagnie wurde im Jahre 1841 gegründet. Die Strecke Leipzig-Hof – mit einem Abstecher nach Zwickau sollte damit abgedeckt werden. Schon 1847 wurde die Gesellschaft aufgrund finanzieller Probleme verstaatlicht.

 

 

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Venezianische Brücken

In Venedig gibt es keine Autos, keine Motorräder, keine Fahrräder – dafür viele Boote, Gondeln, Vaporetti, Motorboote, Ruderboote und Taxi-Boote. Über den Canale Grande, die Hauptverkehrsstraße sozusagen,  führen nicht viele Brücken; deshalb fährt das Vaporetto (vor allem die Linie 1) im Zig-Zag von einer Seite zur anderen oder man setzt mit Gondeln über auf die andere Seite. Aber hinter dieser Wasser-Avenue gibt es unzählige Brücken, in allen möglichen Varianten – Holz oder Stein. 

Eine Statistik besagt, dass es im Zeitraum zwischen 1088 und 1362 an die 258 Brücken in Venedig gab. Am Ende des 16. Jahrhunderts waren es mehr als 400 Brücken. Die meisten sind gar nichts besonders und verbinden einfach nur zwei Straßen oder führen zu einer Wohnungstür. Tatsache ist jedenfalls, dass man in Venedig permanent irgendwelche Treppen geht oder über Brücken muss. Ein paar davon habe ich festgehalten auf dem Weg von der Piazzale Roma bis zum Arsenale. (Norbert Huse hat ein wunderbares Buch darüber geschrieben).

Die Brücken haben so schöne Namen wie  Ponte del Tolentini, Ponte de le Sechere, Ponte Canal, Ponte Ca Dona, Ponte de la Madoneta, Ponte Bernardo,   Ponte de la Bande, Ponte dei Carmini, Ponte S. Isepo, Ponte Picolo. Zwei Fotos sind die Brücken beim Hotel de la Fenice etc. 

 

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Fotos: cmb und Gisela Lech

 

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Elektra – Deutsche Oper

Die Premiere dieser Elektra-Produktion der Deutschen Oper fand schon im November 2007 statt. Die Aufführung am 19.10. dirigierte Ulf Schirmer für den erkrankten Donald Runnicles.

« Wo bleibt Elektra? » Fragt die Magd, gekleidet wie alle anderen Mägde, mit einem kleinen Schwarzen! Elektra wohnt im Müllkeller, und um das zu verdeutlichen, fallen ab und zu schwarze Klumpen durch den Müllschlucker und die Protagonisten waten durch die Schweinestreu.

Bei diesem Einakter geht es vor allem um drei Frauen.  Um Klytämnestra, die Mutter und ihre zwei Töchter, Elektra und Chrysothemis. Die Geschichte stammt aus der griechischen Mythologie. Der Vater ist Agamemnon, der König von Mykene, der von seiner Frau und deren Geliebten erschlagen wurde. Elektra kann das nicht verzeihen und sinnt auf (Blut)Rache. Besessen und trauerunfähig vor Hass, will sie Vergeltung.  Um diese zu vollziehen, muss sie auf die Rückkehr von Orestes warten. Während die jüngere Schwester nicht ihre Jugend und Schönheit, wie Elektra, verlieren will, sondern davon träumt eine Familie zu gründen, kennt Elektra nur Rache und Tod. So geht es auch Orest, der durch das Orakel von Delphi nach Hause geschickt wird, um die Blutrache an Klytämnestra und Aegisth zu vollziehen. Diese  tiefenpsychologische Handlung endet mit einem seltsamen Triumphtanz, den der Regisseur hier auf viele Tänzerinnen verteilt, die sich alle im Schlamm wälzen, hinfallen und wieder aufstehen.

Kirsten Harms hat diese Elektra in eine Art Abfallraum verfrachtet und so fallen auch dann und wann schwarze  Klumpen durch den Müllschlucker auf sie herunter – das nimmt sie aber gar nicht zur Kenntnis.  Die Wände sind große graue Stahlplatten, die sich an den Seiten öffnen lassen, damit die anderen das Gefängnis verlassen können. Elektra trägt ein weißes Hemdchen unter einer schmutzigen, verwahrlosten Jacke, ihre Schwester ein schwarzes Cocktailkleid und Klytämnestra (Doris Soffel), sieht wie eine alt gewordene Drag Queen aus; sie trägt als einzige Farbe und spielt ihre Rolle hervorragend. Die Männer tragen zu große Anzüge. Elektra (Catherine Foster) ist immer präsent und bringt auch schauspielerisch eine großartige Leistung. Klar und immer auf den Punkt schmettert sie ihren Frust in die Welt, unbeugsam und existenziell. Aber auch die Schwester Chrysothemis (Allison Oakes) hat kein Problem sich gegen die große, gewaltige Musik, von Schirmer dirigiert, durchzusetzen. Aegisth ist Clemens Bieber und Orest Tobias Kehrer.

Die Uraufführung dieses vielseitigen und virtuosen, hochdramatischen, musikalischen Krimis, fand im Januar 1909 in Dresden statt. Hugo von Hofmannsthal (1864-1949) hat das Libretto dazu geschrieben.

 

griechisches Theater

 

Christa Blenk

 

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Figurengruppe – Emil Cimiotti

Figurengruppe - Emil Cimiotti

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